Apšviestas kambarys nykiais tapetais, keturios kėdės ir stalas prie galinės sienos po pigiu rudo medžio kryžium, didelis blokinio namo langas su atviru balkonu į tamsą. Pasieny šone - minkštasuolis, kitam - tv plokščiu ekranu. Primena pigaus viešbučio, kuriame tik tai, kas būtiniausia, svetainę (dailininkė Larisa Lomakina). Virš scenos didelis ekranas, kuriame pasirodo lakoniški užrašai, informuojantys, kas vyksta scenoje. „Vasaros vakaras, karšta", mama (Klitemnestra, Valda Bičkutė) tylėdama pakyla nuo sofos pasienyje ir išeina į balkoną, sustingsta ten. „Pakvėpuoti grynu oru", skelbia užrašas ekrane. Orestas (Mantas Vaitiekūnas) irgi tyli, berods, ruošia pamokas. Keletas minučių, ne mažiau (teatre tai amžinybė) prabėga visiškoj tyloj, scenoje jokio judėjimo. Paskui Orestas pakyla ir išeina. Ant mikštasuolio išsitiesia tėtis (Agamemnonas, Arūnas Sakalauskas), ekranas skelbia: „Tėtis miršta". Vėl kelios štilio scenoje minutės.
Štai ta tyla spektaklis (režisierius su aktoriais) ir kreipiasi tiesiai į žiūrovą. Šiomis spektaklio pradžios minutėmis ir sudaromas (arba nesudaromas) scenos ir žiūrovų susikalbėjimo (arba - bendradarbiavimo, tiesiog pasiryžimo išbūti šitą laiką ir jame besirutuliojančią istoriją kartu, solidariai) paktas. Tai įžūlus (nes tyla ir nejudrumas scenoje trunka provokuojančiai ilgai) ir kartu itin subtilus kreipimasis. Tiesioginis žiūrovų „kalbinimas" nuo scenos yra vienas nemaloniausių dalykų teatre - mažai kas yra melagingiau už tokią tariamą komunikaciją. Režisierius Konstantinas Bogomolovas, vienas nuosekliausių ir aistringiausių šiandienos rusų teatro ikonoklastų, apverčia šią klišę aukštyn kojom: aktoriai nieko nesako publikai, net nežiūri į ją, elgiasi, lyg jos visiškai nebūtų - ignoruoja. Ir tada sau pačiam paliktas žiūrovas turi apsispręsti, kokia poziciją užsiimti ir apskritai - kuo užsiimti. Nes aktoriai scenoje akivaizdžiai neketina nieko pasiūlyti.
Viena iš galimų reakcijų - imti žvilgčioti į laikrodį: negi pamiršote ko mes, publika, susirinkome? Teisėta reakcija. Nes aktoriai turi dirbti, kurti, vaidinti, t.y. duoti, o publika - žiūrėti, t.y. gauti. Ir nors tūkstantį kartų mosuota kita kliše - kad publika yra spektaklio bendraautorė - realiai ji, teatro publika, puikiausiai gali be tos „bendraautorystės" apsieiti: nuo scenos užpiltas nenutrūkstamu emocijų, reginių, muzikos etc. srautu žiūrovas gali praleisti laiką tokiame pat palaimingame užsimiršime, kaip ir šokčiodamas per tv kanalus. Bogomolovo ir Co kuriama situacija radikaliai kita. Jei „Agamemnone..." nesiimsi veiklos pats, tikrai nebus ką veikti: scenovaizdis, net apšvietimas nesikeičia, muzika (saksofono solo ir neįspūdingas Pater noster šventykloje) suskamba tik tada, kai jau seniai nebelauki, aktoriai „neprodukuoja" jokių emocijų, „nevaidina" (taip, čia irgi reikia kabučių, nes Bogomolovo spektaklis atmeta pačią sąvoką) jokių santykių, jokių įvykių, nieko panašaus.
Ištisą spektaklį (valandą su puse) jie stoviniuoja pasieniais, sėdi ant kėdžių, retkarčiais pereina per kambarį, išeina-įeina, išsitiesia minkštasuoly. Daro tai visiškai neįspūdingai, jokia emocija neauginama, jokios aistros neplėšomos, likimai (ar dar kas nors) jeigu ir dūžta, tai kažkur kitur. Tai, kaip aktoriai elgiasi scenoje (Bogomolovas vietoj „vaidinti" siūlo „veikti/darbuotis savimi"), labiausiai primena priešpremjerinį „pravaikščiojimą" ir teksto pasikartojimą. Arba pirmąjį pjesės perskaitymą. Abiem situacijoms būdingas laiko diktatas, dėl kurio visa neesminga atkrenta. Laiko stoka pirmuoju atveju ir būtinybė šią pat akimirką susivokti, kur patekai ir kas su tavimi vyksta - antruoju. Iš principo, būtent šios aplinkybės koncentruotai išreiškia pamatines žmogiškojo buvimo sąlygas - emocijos, santykiai, tikslai ir įvykiai (be kurių teatras tradiciškai neįsivaizduojamas) išties yra antriniai ir nebūtini.
Ką tokiame teatre veikti žiūrovui? Ar jis iš viso čia būtinas, neįmanomas eliminuoti? - tai yra esminis klausimas. Režisieriaus tikslai aktorių atžvilgiu (terapiniai, ugdomieji -- padėti aktoriams tapti sveikesnėmis, blaivesnėmis asmenybėmis, pažinti gyvenimą ir svarbiausia - tapti laisvesniems), apie kuriuos viešai kalba pats Bogomolovas, bebaigiantis ketvirtą dešimtį ir vis labiau iš rusiškosios teatro erdvės link Vakarų dreifuojantis „progresyviųjų" rusų teatralų autoritetas, - tie tikslai leistų sakyti, kad publika tokiame teatre irgi tėra antrinė. Ir tokioje laikysenoje nėra nieko esmingai revoliucinga: kūrybinio proceso savaiminę vertę postulavo ir tebepostuluoja ne tik maištingieji, bet ir patys konservatyviausieji. Tačiau gaivi, nauja ir išblaivinanti yra Bogomolovo sukuriama situacija, kurioje esi išties priverstas suaktyvinti visas savo galias - intelektines ir emocines, atminties ir vaizduotės. Jokia teatre įprasta „raketa nešėja" (aktorių emocijos, muzika/garsas, užgriūvančių vaizdų galia etc.) tau nepadės.
Kaip žiūrovas tu aktoriams nesi būtinas, bet jei jau esi čia, tau irgi duodamas šansas. Tik darbą turi atlikti pats, savąja optika. Tai dar vienas bogomoloviškas terminas, atkreipiantis dėmesį į tai, kaip skirtingai suvokiame tai, ką matome ir girdime (šiuo atveju scenoje), priklausomai nuo to, ką žinome apie to, ką matome ir girdime, aplinkybes. Tai yra, kokį minties ir emocinį darbą galime pradėti matydami susikaupusią paaugliškos išvaizdos merginą su vos pagaunama įtampos žyme judesiuose ir veide (Elžbieta Latėnaitė, Ifigenija), kai perėjusi kambarį ji prigula ant sofos, o iš informacijos ekrane žinome, kad rytoj ji bus papjauta (taip, čia būtent tas žodis) ant altoriaus tėvo Agamemnono, idant Elados kariai sulauktų vėjo ir galėtų išplaukti iš Aulidės į Troją.
Ar įmanoma aktorei suvaidinti daugiau/geriau/tiksliau, nei mes savo vaizduotėje spėjame pagalvoti ir įsivaizduoti, kaip dabar ta ant sofos prigulusi mergina jaučiasi, kokios minčių draiskanos sklaidosi jos galvoje, kokio siaubo, nevilties, apatijos šuorai perlieja jos kūną ir kaip visa tai rezonuoja mumyse? Šita mintis svaigina, kelia absoliučiai pribloškiančius klausimus apie teatrą, rodos, atveda be galo arti paslapties, kas yra (tobulas, idealus) teatras, kas galėtų būti? Nes kiekviena iš galimų šiose aplinkybėse emocijų, kurias aktorė galėjo parodyti, bet neparodė, kiekvienas gestas, kuris galėjo vienu ar kitu būdu įgyvendinti ir šitaip užsklęsti jos reakcijų amplitudę, bet neįgyvendino ir neužsklendė, juk ir paliko neapribotą mūsų, žiūrovų, vaizduotės ir jautrumo erdvę. Plius (ir dabar jau bandom operuoti kiek kitokiom kategorijom): kai kalbi ir mąstai apie tokį dalyką, kaip apie rytoj tavęs laukiančią mirtį, tai yra vienintelis sąžiningas ėjimas.
Taip yra sąžininga bandyti papasakoti ir apie Motiną, kurios vaikas rytoj mirs, - ar ji būtų Klitemnestra, atsisveikinanti su Ifigenija, ar Hekabė su Poliksene, ar tiesiog moteris, kuriai gydytojas praneša, jog jos vaikas turi mirti („Agamemnono vaikuose" persipina kelios to paties motyvo siužetinės linijos). Ir apie Tėvą, kuris dargi tą mirtį pats inicijuoja ir įvykdys. Ir vėliau - apie Orestą, kuris nužudo savo motiną. Akivaizdu, kad viso to, ko šio spektaklio, šios dramaturginės medžiagos aplinkybėmis sąžiningai pavaizduoti tiesiog nebeįmanoma, susikaupė tiek daug, kad ir emociškai nutildžius aktorius sąžiningai kalbėti apie mirties siaubą nebeįmanoma. Tada režisierius Bogomolovas ekrane užrašo maždaug taip: „Orestas nužudė savo mamą. Mama supyko ir pastatė Orestą į kampą." Sapienti sat. Absurdo pripažinimas yra adekvati reakcija, nes sąžiningai bandyti panirti į dar vieną mirtį tiesiog nebeįmanoma nei aktoriams, nei žiūrovams. Panašus judesys atliekamas ir kitoj vietoj, prieš pat spektaklio pabaigą (chronologinės įvykių tvarkos, be abejo, nesilaikoma - tai būtų dar vienas melas): „Mirusi mama guli ir dvokia. Sniegas baltas, žolė žalia." Orestas (pasenęs ji tampa panašus į tėvą Agamemnoną, todėl jį vaidina Sakalauskas), persekiojamas erinijų, sako: „Kai neturi sveikatos, turi nors atrodyti kaip žmogus." O ekranas praneša: „Atėjo gydytojas ir išrašė visiems liekninamųjų tablečių."
Ir šitos absurdiškų frazių kombinacijos yra nepaneigiamos. Įtikina jų ištarmės. Jos išsirutulioja be kita ko ir iš dviejų motyvų-inkliuzų spektaklio pradžioje. Ekranas skelbia, kad už sienos gretimame bute mergaitė mokosi skambinti pianinu. Pianinas panašus į karstą. Vos atsiradusį naivų ir optimistišką vaizdinį žiūrovo vaizduotėje akimirksniu apvedžioja riebus juodas rėmelis. Kitas motyvas - gamykla, kartais skleidžianti keistus garsus. Bet visi taip prie jų įprato, kad tų garsų nebegirdi, nors garsai yra. Pačioj gyvenimo užuomazgoj slypi mirtis, jos siaubo nei nugalėti, nei iki galo suvokti neįmanoma - įmanoma tik apsiprasti ir gyventi tarsi jos nebūtų. Nuo neapsakomo sunkumo (o gal neįmanomybės) adekvačiai kalbėti apie mirtį teatre Bogomolovas, be abejo, veda toliau. Jis kalba ir apie neįmanomybę sąmoningai ir sąžiningai priimti savo paties ir tų, kuriuos myli, mirtį.
Absurdo pripažinimas - tik viena iš strategijų. Mirties išgyvenimo nutolinimas per kalbą - dar vienas būdas. Valdos Bičkutės Motina, palaidojusi dukrą ir nenorinti matyti, kaip jos vaiką užkas į žemę, laukia grįžtančio vyro, kuris jai turi viską papasakoti. Taip vėliau kasmet jie sėda prie stalo ir ji klauso to pasakojimo, giedra ir nurimus. Nors kartojamų žodžių absurdas jau seniai turėjo išvesti ją iš proto: „Tu esi laiminga moteris, nors ir nelaimės prislėgta." Retorinės figūros ir ideologiniai pasažai (taip pat ir tie, dėl kurių Ifigenija sutinka mirti), perskaitomi emociją sutramdžiusių aktorių, atskleidžia savo tikrąjį turinį - tiksliau, jo nebuvimą ar melagingumą realios mirties akivaizdoje. Bogomolovas netiki ne tik graikų dievais. Įdėdamas į herojų lūpas užuominas apie Prisikėlimą, į savo mąstymo lauką jis įveda ir krikščioniškąją paradigmą. Deja, pigaus darbo kryžius virš stalo pažymi svetainę ne vilties, o mirties žyme. O Nukryžiuotojo skulptūrėlė yra tik prisukamas skambantis žaisliukas, plastmasinis anestetikas.
Kalbėdamas viešai, Bogomolovas mūsų laiką vadina krikščioniškosios epochos (kurią laiko savotiška užsitęsusio romantizmo atmaina) pabaiga. Vargu ar tai optimistinė laikysena. Tačiau tai, kaip jis bando apvalyti teatro kalbą, atrasti prielaidas jos gyvybingumui, įtraukti aktorius ir publiką į naują, sąžiningesnį aljansą, - įkvepia. Tai, kokie atrodo atsinaujinę, susitelkę ir tikri visi spektaklio aktoriai, regisi atrodo kaip geras ženklas, teisingos krypties paliudijimas. O didieji klausimai mums tiesiog per dideli. (Čia beveik reikėtų simbolio smile.)
