Audronė Girdzijauskaitė,
Ibsenas Lietuvos teatro veidrodyje (1918-1998),
Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla,
2013, p. 328.
Audronės Girdzijauskaitės knyga, skirta lietuviškiems norvegų dramaturgo Henriko Ibseno (1828-1906) pjesių pastatymams, - tai kol kas vienintelė tokia studija, kai į Lietuvos teatro raidą bandoma pažvelgti per dramaturgijos prizmę. Reikia tikėtis, kad atsiras ir daugiau monografijų, narpliojančių režisieriaus ryšius su teksto autoriumi, pavyzdžiui, su Williamu Shakespeare'u, Antonu Čechovu, Åugustu Strindbergu...
Iš tikrųjų gali kilti natūralus ir pagrįstas klausimas, kodėl nuo Ibseno, o ne nuo tų dramaturgų, kurie mūsų scenoje paliko gerokai ryškesnį pėdsaką, pradedamas šis (viliuosi) grįžimas prie autoriaus, o kartu ir prie aktoriaus, prie režisieriaus? Girdzijauskaitė, kuri jaučia Ibsenui ypatingą simpatiją ir ilgą laiką domėjosi jo pastatymais tiek Lietuvoje, tiek užsienyje, aišku, turėtų savo atsakymą. Mano manymu, su Ibsenu į lietuviškąją sceną įžengė modernioji drama,1 tiesa, gerokai vėluodama (daugelyje Europos šalių jo pjesės buvo ypač populiarios XIX-XX a. sandūroje). Knygos autorė Ibseno novatoriškumo neakcentuoja, tačiau stengiasi suprasti ir įvertinti ne tik vadinamosios „naujosios dramos" ypatumus, bet ir interpretacines režisūros galimybes tiek Valstybės teatre tarpukariu, tiek sovietmečiu, tiek po 1990-ųjų.
Taigi su Ibsenu galima sieti lietuvių teatro modernėjimą, tiesiogiai paveikusį ir režisūrą, ir vaidybą, ir scenografiją. Ona Pleirytė-Puidienė 3-iajame dešimtmetyje rašė, kad teatras, imdamasis statyti Oscaro Wilde'o komedijas, Ibseno dramas, kurioms reikia „didelės intelektualinės kultūros ir aukšto visų dalyvių išsilavinimo", viso labo „tepajėgia gražiai atpasakoti autorių mintis".2 Kaip šis „atpasakojimas" keitėsi, stiprėjant režisūrai, Girdzijauskaitė parodo, remdamasi kritikų recenzijomis, spektaklių dalyvių atsiminimais. Ibseno dramų įtaka, kuriantis įvairioms scenos legendoms, neabejotina (prisiminkime Monikos Mironaitės ir Rūtos Staliliūnaitės Norą, Juozo Miltinio „Hedos Gabler" versijas), kartu brendo ir pats teatras, vaduodamasis iš realistinės estetikos.
Pavieniai ar tarpusavyje susiję spektakliai analizuojami skyriuose „Pirmieji atspindžiai", „Primadonų Noros", „Šiaulių teatro „Noros", „Juozo Miltinio „Hedų Gabler" mįslė ir Strindbergo lygtys", „Netolygūs žingsniai", „Spektakliai paklydėliai", „Iš prozinio realizmo - į poetinį realizmą", „Nuo interpretacijos laisvės iki koncepcijos apynasrio". Lietuvių teatro istorijos ibseniškasis punktyras baigiamas Gintaro Varno „Heda Gabler", 1998-aisiais pastatyta Kauno dramos teatre.
Gaila, kad į knygą nepateko gerokai vėlesni, po 1998 m. sukurti spektakliai - Agniaus Jankevičiaus „Šmėklos" Valstybiniame jaunimo teatre (2006), Gyčio Padegimo „Mažasis Ejolfas" (2000) ir Sauliaus Varno „Kai mes mirę nubusim" (2010) Panevėžyje, Sigito Račkio „Nora" (2007) Šiauliuose, Yanos Ross „Meistras Solnesas" (2009) ir Jono Vaitkaus „Visuomenės priešas" (2011) Nacionaliniame dramos, Ramūno Cicėno „Helgelando karžygiai" (2012) Vilniaus mažajame teatruose, Valentino Masalskio „Pero Giunto sugrįžimas" (2008) Vilniaus „Lėlėje" ir kt. Jie praplėstų lietuviškąją ibseniadą, nes jau yra akivaizdžiai pasikeitęs santykis tiek su norvegų dramaturgu, tiek su scenine tikrove. Tiesa, autorė užsimena, kad tai „neilgai scenoje išsilaikę spektakliai, atspindėję tam tikrą dabartinio lietuviškojo teatro nuosmukį ir patvirtinę nuomonę, kad režisierių ambicijos dažnai yra didesnės už gebėjimus".3 Kad ir kaip būtų, knyga „Ibsenas Lietuvos teatro veidrodyje" yra duoklė ir nepelnytai primirštam dramaturgui, ir lietuvių teatrui, kurį jis „ramiai", bet užtikrintai egzaminavo, ragindamas imtis tokių pat skausmingų savęs paieškų, kokias patyrė jo laikų herojai.
Erika Fischer-Lichte „Europos dramos ir teatro istorijoje" rašo, kad Ibseno pjesės XIX a. pabaigoje apnuogino socialinę įtampą, kuri ardo iš pažiūros sėkmingos ir laimingos šeimos pamatus, o laisvą, nepriklausomą asmenybę neišvengiamai išstumia už visuomenės ribų. Šiuo atžvilgiu Ibseno dramos gal net mažiau „prikaustytos" prie praeities negu Strindbergo pjesės ir lengvai gali keliauti iš šalies į šalį per visus istorinius laikotarpius, nes sprogstamasis jų užtaisas yra universalus - tai nepakeliama kasdienybės našta.4 Neatsitiktinai pastarąjį dešimtmetį daugelis užsienio režisierių, aktualizuodami šeimos, visuomenės problemas, grįžta prie Ibseno dramų. Ibseniškasis realizmas su gera alegorinio simbolizmo doze savo gilumu, universalumu ir skverbimusi į žmogaus pasąmonę gerokai lenkia šiuolaikinę socialinę dramą. Girdzijauskaitės monografija ne tik apibrėžia lietuvišką Ibseno interpretavimo tradiciją, bet ir atveria platų istorinį kultūrinį kontekstą, be kurio neišsivers nė vienas lietuvių režisierius, imdamasis norvegų klasiko dramų.
Skyriuje „Pirmieji atspindžiai" apžvelgiamas 1920-1937 m. laikotarpis. Be abejo, greta Juozo Vaičkaus „Šmėklų" (1920), Konstantino Glinskio „Hedos Gabler" (1921) išsiskiria Boriso Dauguviečio „Helgelando kovotojai" (1925), „Visuomenės šulai" (1926) ir „Visuomenės priešas" (1937). Aktualūs, su tarpukario Lietuvos tikrove rezonavę spektakliai patrauklūs vaidybos ansambliškumu, „norvegiška" scenografijos dvasia. Pasak Girdzijauskaitės, statydamas „Visuomenės priešą" teatras, „ligi tol nelinkęs deklaruoti savo idėjinių pozicijų, dabar norom nenorom, gal visai nesąmoningai, renkasi demokratinę platformą".5 Tiesa, ano meto kritikai rašė, kad Konstantino Glinskio vaidinamas Stokmanas neteko „kovingos dvasios" - daktaro niekinama minia, apšaukusi jį „visuomenės priešu", visai neatrodė jam priešiška. Anot autorės, šiose scenose Glinskis „grumdavosi pats su savimi, pats sau vaidino, o jam priešiški visuomenės atstovai buvo gerokai sušaržuoti (grimu, elgsena). Režisieriaus nenukreipti jokia linkme ir nekontroliuojami, jie neįsitraukdavo į pjesės problematiką, vaidino „apskritai", be to, neretai scenoje žaidė ir linksminosi".6
Šiek tiek gaila, kad knygoje neparyškintos spektaklio atsiradimo aplinkybės, neanalizuojamas platesnis jo rezonansas. Žinoma, gali būti, kad Dauguviečio „Visuomenės priešas", skirtas Glinskio benefisui,7 net ir neturėjo „kovingų" aspiracijų - labiau padėjo skleistis vaidybai negu idėjoms (net Stokmano monologas mitingo scenoje, anot Leono Kalvelio, nebuvo pakankamai kryptingas8). Tačiau, palyginti su kitais spektakliais (Čechovo „Vyšnių sodu", Igno Šeiniaus „Diplomatais", Schillerio „Marija Stiuart"), Dauguviečio pastatytais 1937 m., „Visuomenės priešas" skamba gerokai aktualiau. Ypač atsižvelgiant į itin karštas diskusijas dėl repertuaro, stiprėjant poreikiui, kad keistųsi tiek teatras, tiek dramaturgija (minėtini ginčai, ar prasminga turėti Repertuaro komisiją, į juos aktyviai įsitraukė Balys Sruoga, 1937 m. parašęs straipsnį „Futbolas, dvasios sterilizacija ar kūryba", taip pat jaunasis Miltinis9), juolab kad buvo aktyviai palaikoma tautiškai moderni tiek visuomenės, tiek valstybės raidos kryptis. Dauguviečio spektaklyje pamažu ryškėjo visuomenės ir tautos refleksija, „bent jau pirmieji jos požymiai, pasukus į šalį nuo mūsų dramaturgijai būdingų romantinių-neoromantinių tendencijų ir ėmusis visapusiškai analizuoti tikrovę".10
Knygos pabaigoje detaliai analizuojami Jono Vaitkaus „Lėlių namai" (1995), deja, sąsajų tarp Dauguviečio ir šio režisieriaus „Visuomenės priešo" (2011) versijų neieškoma - laikai, be abejo, kiti ir kitokie, tačiau konfliktą sukėlusios aplinkybės turi labai daug panašumų, tad paralelės tarp šių spektaklių galėtų būti ypač įdomios.
Teatrologės dėmesio centre atsiduria „šeimyninės", „intymiosios" Ibseno dramos su įspūdingais moterų paveikslais - Onos Rymaitės (1925), Monikos Mironaitės (1942, 1959), Julijos Gascevičiūtės (1953), Rūtos Staliliūnaitės (1972), Aušros Keliuotytės (1988) ir Dalios Overaitės (1995) įkūnyta Nora, Eugenijos Šulgaitės (1957), Dalios Melėnaitės (1972), Jūratės Onaitytės (1998) Heda Gabler, Galinos Jackevičiūtės (1961) ir Eugenijos Pleškytės (1980) Fru Alving. Šių spektaklių analizė, papildyta (ne)meninėmis istorijomis, atveria režisierių, aktorių tarpusavio ryšius, įgaudama net detektyvinės intrigos atspalvį, pavyzdžiui, kai bandoma įminti pirmosios žiūrovus pakerėjusios Mironaitės Noros paslaptį ar kai sprendžiamas dviejų Miltinio „Hedos Gabler" pastatymų autorystės rebusas. Knygą praturtina Girdzijauskaitės pokalbiai su spektaklių kūrėjais. Pavyzdžiui, keli Mironaitės sakiniai nepaprastai tiksliai nusako jos įkūnyto vaidmens esmę: „Sėdėdavom su Torvaldu prie stalo, apšviesti iš apačios, paskui Nora likdavo viena: veidas ramus, o ašaros rieda. Ramiai pereidavau į kitą tonaciją, į kitą judesį, būseną - taip atsirasdavo suaugęs, subrendęs žmogus."11 Arba štai toks Staliliūnaitės prisipažinimas: „Sunku buvo dirbt, kol Mironaitės Nora gyva žmonių atmintyje. Prašiau jos palaiminimo ir sulaukiau... Bet Monika mano Noros nepriėmė visiškai. Mačiau ją sėdint su geltonų tulpių puokšte, kurią ji man po spektaklio įteikė akmeniniu veidu."12 Kodėl viena primadona nepriėmė jos „vaidmenį" vaidinusios kito laiko ir kito teatro primadonos? Girdzijauskaitės manymu, kalti režisūros trūkumai, kurie Staliliūnaitę pavertė Mironaitės antrininke... Moteriškieji Ibseno dramų vaidmenys knygoje gerokai persveria vyriškuosius, iš kurių išskiriamas Regimanto Adomaičio suvaidintas Junas Gabrielius Borkmanas (1981, rež. Henrikas Vancevičius) ir Juozo Budraičio Statytojas Solnesas (1980, rež. Jonas Vaitkus).
Chronologine seka dėliojami spektakliai leidžia įvertinti lietuvių interpretacinės režisūros laisvėjimą. Tačiau pernelyg „novatoriška", Ibseno dramų stuburą laužanti režisūra ne atveria, o atvirkščiai - suskliaudžia esmines jų temas, motyvus, net užgniaužia aktoriaus individualybę. Šis paradoksas tarsi koduotas pačios Ibseno dramaturgijos, nes „modernios dramos tėvas" išlaikė tai, kas būdinga aktoriniam, net ikirežisūriniam teatrui. Peterio Szondi žodžiais tariant, senoji forma („gerai padaryta pjesė") įgavo naują turinį - tapo sąmonės drama.13 Ibseno modernumas pasireiškia tuo, kad draminė kolizija, įtempianti konflikto spyruoklę ir varanti veiksmą pirmyn, čia suspenduojama ir nuo veikėjų tarpusavio santykių nukreipiama į vidinį jų pasaulį. Vidinis, intymus veikėjo pasąmonės gyvenimas, vadinamoji „kita scena" stiprėjo sulig kiekviena pjese, paskutiniai jo kūriniai virto „subjektyvumo" ar net „epilogo dramomis".14 Veikėjai išeina į sceną, kad „suvaidintų" dramos atomazgą, katastrofą, neatsiejamą nuo praeities, kuri graužia jų sąmonę ir psichiką, dabarties gyvenimą paženklindama mirtimi. Namai ir šeimos židinys, tokie svarbūs Ibsenui, veikiami neperprantamų, fatališkų jėgų, vietoj saugumo ir laimės salos virsta kapu. Jeanas-Pierre'as Sarrazacas vadina Ibseno veikėjus „mažaisiais oidipais", kokie visi esame vidiniame savo pasaulyje. Lietuvos scenai tokie „mažieji oidipai" 6-9-uoju dešimtmečiais buvo itin reikalingi, nes atsvėrė daugelio kitų spektaklių ir veikėjų paviršinį psichologiškumą ar poetinį deklaratyvumą, priešpriešindami jiems intensyvų, gilų, dramatišką vidinį gyvenimą, persmelktą nepakeliamos vienatvės, nerealizuotų troškimų... Publikos dėmesį tiesiog prikaustantys Ibseno herojai, ypač herojės, atvėrė tokius kūrybinius ir net asmeninius aktorių bruožus, kad skaitydami apie juos Girdzijauskaitės knygoje jaučiamės apimti stiprios artisto kaip kūrėjo nostalgijos. Beje, autorė nostalgiškai analizuoja ir matytus šiuolaikinius užsienio spektaklius - paveikios, tikslios, švarios („išgryninto veiksmo ir atviros emocijos") Ibseno interpretacijos drąsiai apnuogina gilias ir dramatiškas socialines neurozes, kamuojančias žmoniją XX a. ir XXI a. sandūroje. Šiuo atžvilgiu skirtumas tarp lietuviškų ir užsienio pastatymų akivaizdus - mūsiškiai režisieriai, visą dėmesį sutelkę į spektaklio koncepciją, apleidžia atlikimą, o tai sudėtinga veikėjo būties ir buities, dvasios ir kūno sąryšių sritis, kurios kruopšti analizė ir talentinga realizacija užtikrina išorinę ir vidinę sceninio herojaus pilnatvę.
Paskutiniai knygos skyriai skirti aukščiausią „interpretacinę" gaidą pasiekusiems 9-ojo ir 10-ojo dešimtmečių spektakliams - tai Vaitkaus „Statytojas Solnesas" (1980), „Lėlių namai" (1995), Gintaro Varno „Heda Gabler" (1998). Dabar į juos žvelgiama apibendrintai, aptariama ir tai, kas anksčiau buvo praleista, nuojautos tikslinamos pokalbiuose su aktoriais, refleksijos pagrindžiamos platesniu Ibseno kūrybos tyrimų kontekstu. Tai leidžia autorei savaip „perskaityti" ir įvertinti kiekvieną knygoje aptariamą spektaklį, susiejant jį su lietuvių teatro reformatorių ir mažiau žinomų kūrėjų (pvz., Juozo Monkevičiaus) biografijos faktais. Tad monografija „Ibsenas Lietuvos teatro veidrodyje" nėra vien teatrologinė studija. Prieš skaitytojų akis atsiveria toks paslaptingas teatro ir toks gilus Ibseno pjesių pasaulis, kad, perfrazuojant Vsevolodą Mejerholdą, net galima pasijusti taip, tarsi atsidūrus ant „amerikietiškų kalnelių".
P. S. Lietuviškų Ibseno pastatymų sąrašas, pavardžių rodyklė, santraukos anglų ir norvegų (!) kalbomis ne tik dramaturgą priartina prie mūsų, bet ir lietuvių teatrą - prie klasiko gimtinės.
1 Žr.: J.-P. Sarrazac, Poétique du drame moderne. De Henrik Ibsen à Bernard-Marie Koltès. Paris: Seuil, 2012; P. Szondi, Théorie du drame moderne. Paris: Circé, 2006 (1956); A. Suleiman, Henrik Ibsen: The Father of modern drama (Pdf version, 2011, www.pdffactory.com; London: Dr. Azher Suleiman, 1901); M. Egan, Henrik Ibsen: The Critical Heritage. London: Routledge, 1972 (1991; Kobo edition: eBook, 2013). 2 Cit.: A. Girdzijauskaitė, Ibsenas Lietuvos teatro veidrodyje (1918-1998), Vilnius: LRSL, 2013, p. 35.
3 Ten pat, p. 20.
4 E. Fischer-Lichte, History of European Drama and Theatre (transl. by J. Riley). London, New York: Routledge, 2002, p. 244.
5 A. Girdzijauskaitė, Ibsenas Lietuvos teatro veidrodyje, p. 46.
6 Petro Zulono, Stasio Petraičio, Kazimieros Kymantaitės atsiminimai, A. Girdzijauskaitės užrašyti 1972 m. Žr.: Ten pat, p. 49.
7 Spektaklis buvo skirtas Glinskio kūrybos 30-mečiui; Glinskis tada jau sirgo, vaidindavo retai, Tomas Stokmanas - paskutinis jo vaidmuo. Aktorius mirė 1938 m.
8 A. Girdzijauskaitė, Ibsenas Lietuvos teatro veidrodyje, p. 48.
9 Žr.: G. Mareckaitė, Repertuaro klausimu. Lietuvių teatro istorija. Antroji knyga 1935-1940. Vilnius: KFMI, 2002, p. 10-13.
10 Ten pat, p. 10.
11 Iš pokalbio su Monika Mironaite 1980 m., žr.: A. Girdzijauskaitė, Ibsenas Lietuvos teatro veidrodyje, p. 75.
12 Iš pokalbio su Rūta Staliliūnaite 1979 m., žr.: Ten pat, p. 80.
13 Žr.: J.-P. Sarrazac, Théâtres intimes. Paris: Actes Sud, 1989. http://www.acte2deux.com/?p=4237 (žiūrėta 2014-06-03).
14 Ten pat.
KULTŪROS BARAI
