Ką jau ką, o Gintaro Varno režisuotas Euripido „Bakchantes" recenzuoti norėjosi mažiausiai. Po antrosios spektaklio premjeros, įvykusios balandžio 25 d. Lietuvos Nacionaliniame dramos teatre, rodėsi, jog šiame gan tiesmukame vaidinime viskas aišku kaip ant delno, ir buvau tikras, kad visas būrys kitų vietos teatrinį gyvenimą aktyviai stebinčių kolegų neabejotinai įžvelgs ne tik pavienius ir fragmentiškus „Bakchančių" privalumus, tačiau ir visą aibę akis badančių dramaturginių, režisūrinių, aktorinių ir visokių kitų ydų.
Klydau. Įsibėgėjus trečiajai savaitei po premjeros, recenzijų, komentarų ar kitokio pobūdžio mėginimų analizuoti naujausią LNDT premjerą radosi vos kelios. Vienur pastebėta, kad šiam pastatymui buvo atnaujintas tragedijos vertimas, kad Euripidas apskritai Lietuvoje statomas pirmąsyk, kitur - jog režisierius kritikuoja vartotojišką visuomenę, kurią simbolizuoja lietuviškasis Šeškinės kalno akropolis (lyg apie visą tai nebuvo prikalbėta reklamuojant būsimą premjerą), dar kitur - grūmota kumščiu dėl... grūmojimo kumščiu.
Ir visur aiškiai parašyta, kad spektaklyje Dionisas veikia trijuose asmenyse (dramos aktoriaus Martyno Nedzinsko, šokėjo Kipro Chlebinsko, operos atlikėjo Viktoro Gerasimovo). Kodėl jų būtent trys, o ne, tarkime, du (regis, tiek saulių ir Tėbų regi moterimi jau perrengtas Pentėjas Euripido tekste), septyni ar šešiasdešimt keturi, - ne taip ir svarbu. Dionisų trejybė - tik vienas iš daugelio dekoratyvių sprendimų, neturinčių jokio dramaturginio pagrindo ir nepasižyminčių jokia režisūrinės minties raidos logika.
Lygiai dėl to paties dekoratyvumo, iliustratyvumo šiose „Bakchantėse" atsiduria ir Gintaro Makarevičiaus scenografija bei Juozo Statkevičiaus kostiumai. Apie kostiumus daug kalbėti nesinorėtų - juolab, jog Statkevičius prieš publikos akis išstato tokią tiesmukai margą karnavalinę procesiją (žaliais vynuogių lapais išmargintais drabužiais aprengta vyno dievų trijulė, jaunatviškais sportiniais drabužiais ir beisbolo kepuraitėmis papuošti seni golfo žaidėjai Kadmas ir Teiresijus, septynis moterų socialinius tipus reprezentuojančios bakchantės - „kariūnė su brokolio šukuosena", „juoda, niūri hipė", „tamsta mokytoja", „pankė su šepečiu ant galvos" ir t. t.), kad gal tik Agavės ir Pentėjaus bei jo svitos griežti vyriški kostiumai vadovaujasi kažkokia racionalesne vizualine dramaturgija. Nors ir čia kyla daugybė klausimų, į kuriuos nesigilinsiu vien dėl to, kad bendroje spektaklio kompozicijoje jie yra veikiau lokalūs nei lemtingi.
Pagrindinis scenovaizdžio akcentas - laiptuota pakyla scenos centre, šiukšlių vamzdį primenanti kolona ir didžiulės pakabinamos raidės, iš kurių sudedamas deklaratyvus užrašas „akropolis" ir masyvi laiptų, kopėčių bei pastolių konstrukcija scenos gilumoje. Kolona čia reikalinga tik tam, kad iliustruotų Tėbų valdovo Pentėjo rūmus, o Dionisui sukėlus audrą - pavirstų ant šono (gan paviršutiniška užuomina į griūvančią sieną „Visuomenės prieše"), o pastoliai - tik tam, kad ant jų sykį padainuotų Gerasimovo Dionisas ir paskutinę sceną iš viršaus stebėti galėtų Nedzinsko personažas. Dar yra krūvos šiukšlių. kurias tvarkydamos, rūšiuodamos, iliustruodamos naftoje skęstančius paukščius ir po to vėl išmėtydamos bakchantės užtrunka, gal nesumeluosiu, maždaug penktadalį visos spektaklio trukmės.
Norėčiau trumpam stabtelėti prie „akropolio" įvaizdžio. Kiek mūsų visuomenė primena milžinišką prekybcentrį - vienas klausimas, bet grynai techniniu požiūriu žiūrovams natūraliai kyla kitas - kurioje „akropolio" pusėje jie yra? Spektaklio pradžioje milžinišką pramogų sostinės pavadinimą matome iš atbulinės pusės, lyg būtume viduje, tačiau ant galinės sienos, už raidžių, projektuojamą vaizdą matome lyg ir iš išorės, pro langą. Panašią situaciją sufleruoja ir frontaliai nukrintančios ant lyno sunertos raidės Dionisui rūmus sugriovus. Kyla klausimas: jei žiūrovas yra ir viduje. ir išorėje, t. y., jo nėra nei „čia", nei „ten", koks vaidmuo jam apskritai tenka šiame spektaklyje? O jei prisimintume panašią erdvinę sumaištį režisieriaus spektaklyje „Publika" (kai prieš trečiąjį veiksmą žiūrovai ketvirčiui valandos išvejami iš salės, kad po to galėtų dešimčiai minučių pastovėti „scenoje" - nors visi scenos mechanizmai ir apšvietimas sufleruoja, kad jie vis dar tebėra „salėje", tad erdvėmis apsikeičiama grynai formaliai), gal kiltų įtarimas, jog žiūrovas Gintaro Varno teatre - ir ypač naujosiose „Bakchantėse" - tėra formalus stebėtojas ir kalba, kad ir kokia rėksminga, imperatyvi ir entuziazmo kupina, eina visai ne apie jį? Apie ką tuomet?
Kad tai išsiaiškintume, būtina kiek plačiau pakalbėti apie spektaklio žanrines ypatybes. Turbūt ir devintokas, paklaustas, kas yra Euripido „Bakchantės", nė nemirktelėjęs išbers, jog tai - tragedija. Tačiau pasižiūrėjus Varno „Bakchantes" kyla esminis klausimas: kur Euripido tekste režisierius įžvelgia ir savo spektaklyje realizuoja tragedijos situaciją ar tragišką personažą?
Ar rėksmingas, destruktyvus ir kiek kvailokas Mariaus Repšio Pentėjas yra tragiškas personažas? Ne, sakytų Aristotelis - tragiško herojaus esmė yra ta, kad jis niekada nėra nei pernelyg kaltas, nei visiškai niekuo dėtas. Iš dalies pritartų jam, matyt, ir Hegelis - kiekviena iš konflikto šalių atskirai paėmus yra teisios. Neprieštarautų ir Barthes'as, nes kiekvienas tragiškas herojus yra iš prigimties nekaltas. Gintaras Varnas savo „Bakchantėse" tėbiečius (t. y. šiandienos Vakarų civilizaciją) su Pentėju priešaky be skrupulų ir be teismo apkaltina ir nubaudžia. Dėl naftoje dūstančių žuvų, dėl mirštančių paukščių, dėl maistui ir rūbams skerdžiamų žinduolių. Be to, čia Pentėjas yra per kvailas, kad būtų tragiškas, juo gan lengvai manipuliuojama - apskritai savo likimą iš esmės jis nulemia pats.
Būtų logiška teigti, jog tikrą tragedijos situaciją spektaklyje įkūnija finalinė Viktorijos Kuodytės Agavės ir Juozo Budraičio Kadmo scena, kai sudraskiusi savo sūnų Pentėją iš bakchanalijų grįžta motina su ant mieto pamauta sūnaus galva ir nesuvokia savo nusikaltimo, kol neišsisklaido Dioniso kerai ir be palikuonių likęs jos tėvas neatveda jos į protą. Bet ši bene penkiolika minučių tetrukusi scena neturi jokio dramaturginio svorio bendrame sceniniame pasakojime. Ir pagrindinė to priežastis - režisieriaus valia visą ligtolinį sceninį spektaklio laiką okupavusi ir beatodairiškai publiką bombardavusi vaizdo projekcija, daugiau nei pusantros valandos transliavusi visiškai kitą, nieko bendro su Agavės ir Kadmo tragedija neturintį pasakojimą (kaip vizualinių ženklų perkrova gali „suvalgyti" tam tikras scenas, personažus ar ištisas dramaturgines situacijas, puikiai matėme ir LNDT „Katedroje", kai tirštas Lauryno vizijų, pateiktų videoprojekcijų ir scenografinių detalių perkrova, audinys tiesiog ištrynė visą Ievos-Teresės personažo liniją). Kitaip tariant, viso spektaklio metu tiek daug intelektualinių, techninių ir etinių pajėgumų buvo investuota į gamtosauginį civilizacijos griūties aspektą, jog finale aktoriai galėjo imti vaidinti nors ir „Hamletą" ar „Hedą Gabler" - tai nieko nebūtų pakeitę.
Taip išeina, jog lieka vienintelis variantas, kuris turbūt ryškiausiai ir perskaitomas šiame pastatyme: tragiška čia visų pirma civilizacijos, kuri, naikindama gamtą pasmerkė pati save, situacija ir likimas. Bet sekant šia sąlyga, iš Bakcho šventės grįžtanti Agavė turėjo parsinešti ant kuolo pasmeigtą ne Pentėjo, o... vaizdo projekcijoje stambiu planu rodyto ir daugelį žiūrovų (bei recenzentų) sugluminusio merdėjančio kupranugario galvą. Taigi, visai nenuostabu, kad, anot Rūtos Oginskaitės (http://www.menufaktura.lt/?m=1025&s=60888#gsc.tab=0), Nacionaliniame dramos teatre žiūrovai susidūrę žvilgsniais, susijuokdavo.
Dar tragiška yra tai, kad scenoje mėginant moralizuoti apie naftoje skęstančius paukščius, prieš žiūrovų akis naftaline skęsta tikri, gyvi ir įdomūs aktoriai. Pentėjas - Marius Repšys, trumputėje persirenginėjimo moterimi ir dionisiškojo siautulio bufonadoje dar sykį pademonstravęs, kad bent jau kol kas jam kur kas intelektualiai ir emociškai artimesni bei lengviau pasiekiami yra komiški vaidmenys, akivaizdžiai konkretesnių režisūrinių užduočių negavusios septynios bakchantės (Nelė Savičenko, Toma Vaškevičiūtė, Elzė Gudavičiūtė, Vesta Grabštaitė, Airida Gintautaitė, Aurelija Tamulytė ir Eglė Špokaitė), kurioms beliko berti nuo scenos tuščius, nieko iš esmės nereiškiančius žodžius ir savarankiškai rasti savo prasmingą vietą gerokai išplaukusiame režisūriniame paveiksle. O labiausiai gaila buvo Viktorijos Kuodytės ir Juozo Budraičio, kurie, lyg sudužus laivui išmesti į negyvenamą salą, turėjo per keliolika minučių nuo visiško nulio suvaidinti antikinę tragediją.
Neįsivaizduoju, kaip galima sukurti kokį nors taikomąjį kūrinį, netikint, kad jo adresatas bus pakankamai sumanus, intelektualus ir įgudęs jį suvokti. Kad ir kaip norėtume tikėti teatro kaip visuomenės veidrodžio koncepcija, kūrinys visų pirma yra jo autoriaus atspindys. Galime prisiminti iš šachmatų figūrų įkyriai dėliojamus ir stiklo rutuliais „siaubiamus" Lietuvos žemėlapio kontūrus „Nusiaubtoje šalyje. Vilnius", šūsnį neabejotinai teisingų manifestų ir ne mažiau deklaratyviai dezinfekuojamą mūsų politinį elitą „Teiresijo krūtyse", galiausiai „Tiksinčią bombą" - visomis „laikraštinėmis" klišėmis apaugintą ir jau vien dėl to nykiai homofobišką spektaklį, kuriuo neva kovojama už homoseksualų teises ir t. t.
Šis spektaklis gan aiškiai parodo, jog Gintaras Varnas netiki publika. Ir demonstruoja tai (veikiausiai nesąmoningai) bent jau pastarojo penkmečio savo pastatymais. O tai, manau, ir yra didžioji jo kaip teatro kūrėjo tragedija ir tiesus kelias į profesinę savidestrukciją.
