„Iš literatūros gimęs neliteratūrinis teatras“ - tokia Eimunto Nekrošiaus teatro formulė pirmiausia šauna į galvą apmąstant jo mokinio Adomo Juškos kūrybą. Kurdamas jau trečiąjį spektaklį jaunasis režisierius įkvėpimo ieško ne dramaturgijoje. Galbūt paradoksalu, bet literatūra jam tampa įrankiu tyrinėti teatro prigimtį. Debiutui pasirinkęs Jaroslavo Hašeko romaną „Šauniojo kareivio Šveiko nuotykiai“, teatro žemės tyrinėjimus Juška tęsė skaitydamas ir į teatro kalbą versdamas Jorge Luiso Borgeso „Smėlio knygą“ ir „Fikcijas“. Naujausias jo darbas, sukurtas kaip ir ankstesnieji Valstybiniame jaunimo teatre, remiasi 1992 metais Roberto Schneiderio parašytu romanu „Miego brolis“.
Kalbėdamas apie savo kūrybą, Adomas Juška dažniausiai nemini savo mokytojo Eimunto Nekrošiaus įtakos. Tačiau akivaizdu, kad jų dialogas tęsiasi. Galbūt net ne dialogas. Juška su mokytoju nesiginčija, neįrodinėja savo tiesų. Bet ir nesilanksto jam, negarbina kaip stabo. Jųdviejų santykiai - veikiau kaip Dante's ir Vergilijaus Nekrošiaus „Dieviškojoje komedijoje“. Svarstydamas, ar gali pasitikėti Vergilijumi, Dante sulygina savo ir jo pėdos dydį. Vergilijus spektaklyje yra vedlys, tačiau jie abu vienas kitam leidžia būti lygiaverčiais kūrėjais. Nors Vergilijus nuolat padeda savo globotiniui, bet nesaugo jo nuo klaidų. Gera įsivaizduoti, kad ir Nekrošius iš Rojaus ramiai stebi savo mokinio darbą. Tikriausiai didžiuojasi. Bent jau dėl Juškos bekompromisio užsidegimo kurti savaip, savarankiškai mąstyti scenoje.
Stebint „Miego brolį“ sunku „išjungti“ reminiscencijų kūrimo mechanizmą, vis atmintyje pažadinantį vaizdinius iš Nekrošiaus spektaklių. Stipriausia asociacija turbūt būtų pabirę kaštonai kaip cukraus gabalėliai „Kvadrate“. Vis dėlto nevadinčiau jų citatomis ar replikomis. Tiesiog Juška naudoja panašų sceninių įvaizdžių kūrimo principą. Kiekvienai pasirinktai romano situacijai ar personažo jausenai jis ieško sceninio atitikmens, naudodamas tik aktorių kūnus ir paprastus daiktus - kėdes, akmenį, tvarstį, medinį vamzdį, jau minėtus kaštonus. Svarbūs sceniniai objektai - knyga, kurios viršelis aiškiai matyti - tai lietuviškasis Schneiderio „Miego brolio“ leidimas, metronomas ir piupitras su gaidomis. Šie scenografijos elementai (scenografijos autorius - pats Juška) simbolizuoja savotišką spektaklyje vykstantį alcheminį procesą: žodinė kūryba per muziką tampa teatru. Muzika „Miego brolyje“ yra ir tema, ir formos elementas, nors kompozitoriaus Vyginto Kisevičiaus muzikos spektaklyje skamba gana nedaug. Tai, kad spektaklio epizodams parinkti muzikinių dalių pavadinimai, nėra taip svarbu (nors aktorių pakeistas metronomo tempas užduoda epizodo nuotaiką) palyginti su pagrindinio veikėjo Elijo, - anot režisieriaus, - „labai jautraus žmogaus“ - vidinio pasaulio išraiška.
Džiugo Grinio vaidinamas muzikantas Johanesas Elijas Adleris apsėstas garsų: garsai - muzika, mylimosios balsas - gyvena jo galvoje, garsus jis girdi ir aplink save. Jam akmuo gaudžia, ir galvos tvarstis virsta kontraboso styga. Su aplinka jis bendrauja irgi ne žodžiais, o garsais, jausmus geba išsakyti tik grodamas vargonais. Žodinės komunikacijos spektaklyje beveik nėra. Veikėjai bendrauja per garsą, prisilietimą. Laiškus mylimieji Elijas ir Elsbeta (aktorė Digna Kulionytė) - nesvarbu, tikrovėje ar vaikino vaizduotėje - vienas kitam rašo ant kaštonų. Elijas su bičiuliu Peteriu (aktorius Aurelijus Pocius) kalbasi pūsdami medinį vamzdį... Kiekvienai būsenai ir situacijai Juška ieško garsinės išraiškos. O galbūt net iš romano pasirenka tas vietas, kurios leidžiasi „įgarsinamos“. Taip pat garsiškai materializuoja Elijo dvasines būsenas. Štai širdies dūžiai - tai basų kojų žingsniai: Elsbetos - darnūs, ritmiški, Elijo - kaip pašėlęs galopas. Kai kurie režisūriniai sprendimai visai paprastučiai, kiti - poetiškai pakylėti. Šiuo požiūriu spektaklis išties regisi išbaigtas ir vientisas.
Kiekvienas „Miego brolio“ epizodas - lyg savotiška sceninė lygtis, kurioje - dažnai net ne vienas nežinomasis. Veiksmas intensyvus, beveik neleidžiantis atsikvėpti. Šiek tiek atsipalaiduoti gali tik tada, kai nepaliaujamą simbolių ir kitų sceninių ženklų šifravimo procesą nutraukia grynojo grožio, kurio nereikia niekaip interpretuoti, įsiveržimai. Arba kai kurio nors ženklo reikšmės skaidrumas sutampa su jausmo intensyvumu. Tokių akimirkų yra Elijo ir Elsbetos scenose, toks yra spektaklio finalas. Arba kai spektaklio rimtį prablaško komiški intarpai, pavyzdžiui, scenose su Alekso Kazanavičiaus Pastoriumi ir keletą personažų vaidinančia Aušra Pukelyte.
Spektaklio aktoriai - dar studentai ir patyrę scenos meistrai - yra tikri režisieriaus suokalbininkai - tai, beje, buvo galima justi ir ankstesniuose Juškos darbuose. Jie susikaupę, tikslūs, energetiškai intensyvūs. Net Andriaus Bialobžeskio personažo - mediumo, nebylaus pasakotojo, stebėtojo - atsiribojimas intensyvus.
Jei Adomo Juškos kuriamą teatro kalbą vertintume šiuolaikinio scenos meno kontekste, galėtume prikišti gręžimąsi į praeitį ir visų „posūkių“ ir „lūžių“ - kūniškojo, vizualiojo, performatyviojo - ignoravimą. Tačiau jaunojo režisieriaus „senamadiškumas“ toks aistringas ir toks kategoriškas, kad negali nekelti simpatijos ir smalsumo - kas toliau?..
