Prie baleto, kaip teatro veiklos, nuolat grįžtu su mintimi, kad Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre būtina reprezentuoti šalies kultūrą ar kai kuriuos jos aspektus, būti nors iš dalies kontekstualiam. Naujieji Lietuvos nacionalinio dramos teatro vadovai Martynas Budraitis ir Audronis Liuga pasiryžę kurti aktualų, savitą, motyvuoto repertuaro teatrą, įdomų visų kartų Lietuvos žiūrovams. Ar galime baletą vienareikšmiškai sieti su kokiu nors, pavyzdžiui, tautiniu identitetu, kuris nacionaliniais vadinamuose teatruose (ir LNOBT) yra pageidaujamas? Juk baletas, kaip sintetinis žanras, skatina kultūrų sąveiką, nes choreografas, libretininkas, kompozitorius, scenografas ir kiti jo kūrėjai dažnai yra iš skirtingų kultūrų. Neretai LNOBT jautiesi svetimas kaip kadaise Maskvos ar Peterburgo teatruose, nors tai gali būti suvokta ir kaip komplimentas baleto institucijai ir trupei, kuri, o ypač solistė Eglė Špokaitė, atsiskleidė, pvz., Boriso Eifmano „Raudonojoje Žizel“ (2001), „Rusiškajame Hamlete“ (2003). Beje, naujoji Maskvos Didžiojo teatro scena (tikrąją vis dar remontuojant) pasirodė ganėtinai europietiška ir šiuolaikinė (2011 m. kovą teko matyti XX a. choreografijos: G. Balanchine´o „Serenadą“, „Rubinus“, „Pas de troix“; Thomo Willemso „Herman Scherman“, M. Bigonzetti pastatymus; balandį planuota L. Desiatnikovo baleto „Prarastos iliuzijos“ premjera), nors tarp ankstesnių šio teatro gerbėjų kitoks scenoje rodomų spektaklių turinys kelia nusivylimą, praradus „savo veidą“.
Kultūriniam tapatumui kurti ir savimonei plėsti, manau, nepadeda tokie LNOBT pastatymai kaip, pvz., Lorcos Massine´o ir M. Theodorakio „Graikas Zorba“ (1998) - chrestomatinis vadinamosios „demokratiškos“ muzikos ir choreografijos pavyzdys, lyg atkeliavęs iš anų laikų (tautiškumas, liaudiškumas, menas miniai po atviru dangumi). Reikšmingas lietuviškumo veiksnys - naujų spektaklių, skirtų specialiai Lietuvos artistams, kūrimas - didžiausiame muzikiniame teatre atrodo prarandamas, anksčiau taip drastiškai neignoruotas. Tad Lietuvos baleto 85-mečio proga ekstravagantiškai sugrįžusi „Kopelija“ (2010), įspūdingai interpretuota ekscentriškojo rusų dailininko, buvusio disidento Michailo Chemiakino, sukūrusio ne vien modernų spektaklio scenovaizdį, bet ir naują dramaturgijos koncepciją, - beveik išskirtinis. Šis Lietuvos baleto istoriją primenantis spektaklis, kitaip nei daugelis per pastaruosius metus parengtų premjerų, - ne iš kitų teatrų perimtas veikalas, bet naujas spektaklis, sukurtas specialiai Lietuvos baleto šokėjams (choreografas K. Simonovas).
Baleto žanras niekada nebuvo itin populiarus tarp lietuvių kompozitorių, nors būta čia ir pakilimų. Jaučiame talentingų choreografų stygių, nors yra įsimintinų, lietuviškais vadinamų, šios srities darbų. Tik jų, kaip ir mūsų, - nedaug. Choreografus dažniau įkvepia literatūra, mitologiniai, populiarūs, „universalūs“ siužetai nei specialiai sukurta „baletinė“ muzika. Be LNOBT pastatytų baletų „Makbetas“, „Medėja“, „Dezdemona“, galima išskirti lietuvių choreografų ypač mėgstamus, net pasikartojančius siužetus: Jurijaus Smorigino - „Albos namai“, „Sulamita“, „Idiotas“, „Karmen“ (Operos ir baleto teatre Taline), „Romeo ir Džuljeta“ (Klaipėdos muzikiniame teatre), Anželikos Cholinos - „Romeo ir Džuljeta“, „Karmen“, „Otelas“, „Bernardos Albos namai“, dabar ir „Ana Karenina“ bei netikėta 2011 m. gegužės 27 d. premjera „Barbora Radvilaitė“ (dėl kitos premjeros nesklandumų A. Cholina darbo ėmėsi tik sausio mėnesį). Pastaroji tema 2002 m. jau naudota J. Smorigino bendrame „Vilniaus baleto“ ir Valstybinio jaunimo teatro dramos ir šokio sintezės spektaklyje „Barboros Radvilaitės testamentas“.
Muziką šiems spektakliams choreografai pasirenka patys (beje, ir J. Smoriginas, ir A. Cholina yra interpretavę M. Ravelio „Bolero“), savo reikmėms pritaiko įvairių stilių ir žanrų muziką. Šiandien, kuriant baletą, choreografas ir kompozitorius vis rečiau bendradarbiauja. Ši tradicija, kuria pasižymėjo vientisos stilistikos pokario baletai, iš dalies ir A. Rekašiaus veikalai, nyksta. Baletas, kaip muzikos žanras, tampa neaktualus. Bet ir pasaulyje, pasikartosiu, talentingas teatro choreografas, turintis įvairių sugebėjimų ir tarpdisciplininį išsilavinimą - ne toks dažnas ir... labai brangus. Vos tik jam pasirodžius, tikimės daug - kaip kadaise iš J. Smorigino, A. Cholinos...
Lietuvos baleto problemas energingai ėmėsi spręsti darbščioji ir idėjų kupina A. Cholina, teigdama nenorinti gyventi vien svetimų šalių istorijomis, kai turime tokią ryškią savąją! „Noriu, kad baleto siužetas konkuruotų su kitais klasika tapusiais libretais ir reprezentuotų mūsų šalį, Lietuvą, iš pačios gražiausios pusės“, - teatro žurnalui „Bravissimo“ teigė choreografė. Užsimota plačiai, svariai, įgyvendinta laiku. Tik A. Cholina per kelis mėnesius, matyt, sugeba didžiajai scenai parengti įspūdingos 3 valandų (su viena pertrauka) trukmės spektaklį. Galime pasidžiaugti. Bet ar tai ne vienintelis naujo pastatymo privalumas, drauge tapęs ir trūkumu, nes premjera prailgo.
Nei geriausias scenarijus, nei muzika, nei dekoracijos, jau savaime vertingi ar net vertingesni už choreografiją, negali sukurti baleto esmės. Pagrindiniu baleto meno vertinimo kriterijumi laikau visavertę choreografinę išraišką. Vizualumas baletui turi didžiausią krūvį, už suvokimo ribų galintį palikti kitas sudedamąsias jo dalis, net muziką. Dėl komunikacijos su plačiąja auditorija choreografai, pasitelkdami žinomus autorius, meistriškai manipuliuoja jų muzika, neretai, priklausomai nuo konteksto, suteikdami jai banalumo. Pavyzdžiui, A. Cholinos sukurtame „Anos Kareninos“ (2010) finale pasigirstanti populiarioji „Pie Jesu“ iš Andrew Lloydo Webberio Requiem po skambėjusios A. Schnitke´s muzikos „nusaldina“ ar net naikina ankstesnį baleto turinį. Choreografė pataikauja žiūrovui ir klausytojui ar išsiduoda mąstanti naiviai, populiariai. Bet šis finalas nublanksta prieš „Barboros Radvilaitės“ tragišką, primityviai iliustratyvią atomazgą - laidotuvių procesija su iškelta Aušros vartų ikona ir po H. M. Góreckio skambančia G. Caccini´o muzika. Režisūriniai A. Cholinos pastatymų aspektai dažnokai nustelbia choreografinius ir yra susiję su siužetu bei muzika. „Barbora Radvilaitė“ - ne išimtis.
 |
| Medžioklės scena. Martyno Aleksos nuotraukos |
Muzikinis rėmas (baleto kūrėjų terminas) įspūdingas, ypač kuriamas gyvai. Diriguojant Robertui Šervenikui, teatro orkestrui teko garbė ir atsakomybė sugroti, o chorui (vadovas Č. Radžiūnas) ir solistei J. Stupnianek sudainuoti, mūsų teatre retai skambančius įvairių epochų, stilių žinomų autorių kūrinius ar jų fragmentus. Tai padaryta profesionaliai, įtikinamai, tik kartais per daug stiprinant garsą. Bet dėl to veiksmas scenoje netapo dramatiškesnis, gyvesnis, gal net atvirkščiai. Nesuvienyta choreografinės minties, muzika skambėjo, o kartais griaudėjo tarsi tuščioje erdvėje, stebindama stilistiniu margumu - S. Vainiūnas, G. P. da Palestrina, B. Brittenas, A. Malcys, H. M. Góreckis, G. Caccini´s. Ne tik muzikologui, bet ir nepatyrusiam klausytojui tai buvo tam tikras išbandymas, kurį pakelti įmanoma tik pateikus adekvačią, pageidautina - labiau glaustą ir drauge plėtojamą vizualią intrigą. Ją iš dalies kūrė ganėtinai santūrūs (tik nežinia ar patogūs judėti) Juozo Statkevičiaus sumodeliuoti 450 kostiumai, kurių „demonstravimo“ kulminacija (skambant G. Caccini „Ave Maria“) tapo gražia suknia puoštos Barboros (Beata Molytė), tapusios karaliene, pasirodymas. Tai motyvuota, nes, istorikų teigimu, apdarams, papuošalams (ypač perlams) Barbora skyrė didelį dėmesį. Bet epizodas atsiduria už baleto žanro ribų jau vien dėl to, kad su tokia suknia šokti neįmanoma. Tai, kaip ir keletas kitų baleto scenų, priminė „gyvuosius paveikslus“. Dirigento R. Šerveniko lūkesčiai, kad klausytojai pamatys, o žiūrovai išgirs tai, ko siekė spektaklio statytojai, pasitvirtino tik iš dalies.
Išraiškingas ir neperkrautas buvo Marijaus Jacovskio scenovaizdis su milžiniškais (gal dėl to vyriškais), iš skirtingų sienų į žiūrovą atsuktais, pagrindinių veikėjų profiliais ir erdvę kartais užpildančiais bei drauge su kostiumais choreografiją papildančiais kinetiniais strypais-rąstais (virstančiais katedros kolonomis, miško medžiais, anoniminėmis kliūtimis). Nuorodų į tai, apie ką yra spektaklis, galėtų būti ir daugiau (minėti profiliai lyg primena, kad spektaklis apie juos), nes Barboros ir Žygimanto (Martynas Rimeikis) choreografiniai paveikslai, nors jie ir ilgai būna scenoje, blankūs. Ryškesnės buvo Elžbietos Habsburgietės (Inga Cibulskytė) portreto spalvos ir tradiciškai neigiamo personažo - Bonos Sforcos (Živilė Baikštytė) - beveik karikatūriškas atvaizdas. Su įkvėpimu šokančių artistų duetai ir trio turi išradingų detalių, kurių yra ir kordebaleto scenose - įspūdingas gazelių „blaškymasis“ medžioklės scenoje. Bet, vos švystelėję, ryškesni choreografiniai motyvai pranyksta, nėra plėtojami. Dėl išradingo apšvietimo (Tadas Valeika) būta subtilių pilkos-baltos spalvų derinių, rūko efektų.
Tarp žinomos temos naujos versijos ir iliustracijos atsidūręs šokis - vienintelis, amžinas ir tikras baleto „siužetas“ - neatskleidė pasirinktos temos turinio. A. Cholina, programėlėje deklaruodama kurianti gyvą teatrinį veiksmą ir akcentuojanti ne modernią spektaklio formą, o būtent veiksmo svarbą, atrodo, supranta, kad balete gryniausiu pavidalu išlikusi veiksmingoji teatro pusė. Bet dramaturginės šokio galimybės neišnaudotos - naujų prasmių neatsiranda, gyvybės stinga. Choreografės pasitikėjimas savimi įsimintinas, šįkart apeliuojantis į patriotinius jausmus: „Tikiu, kad neliks abejingų didžiai mūsų mažos šalies istorijai.“ A. Cholina per trumpą laiką sugebėjo sukurti margą, bet efektingą monumentalios formos rėmą, bet neužpildė pradiniam sumanymui adekvačiu turiniu, o įgyvendino jį tik iš dalies. Todėl abejingų net tarp gerbėjų atsirado.
Kai kuriuos baletus be išlygų vadiname lietuviškais („Jūratė ir Kastytis“, „Eglė žalčių karalienė“, „Baltaragio malūnas“, „Amžinai gyvi“), bet J. Smorigino „Paskutiniųjų pagonių apeigų“ (1989) „lietuviškumas“ nepriimtinas, nes neatitinka profesionalių vertybinių kriterijų. Lietuviškumą balete (kultūrinio tapatumo prasme) suvokiu kaip individualiai suformuotą, įvairias meno šakas įtraukiančią kontekstualią vertybių visumą, jų sankaupą. „Barbora Radvilaitė“, parodydama lietuviško baleto problemas, drauge priminė jį egzistuojant.
Įsimintino Jonui Katakinui skirto vakaro „Mano baletas...“ paveikta dar pacituosiu primarijų: „Patirties ir žinių esame sukaupę nemažai, tik dar nemokame jų surinkti į vieną. O vertėtų. Reikės kada nors pradėti gyventi iš to, ką turime. Gal kada nors sukursime ką nors, ką galėsime pavadinti lietuvių baletu.“
