Triukšmingos Rusijos teatro gastrolės užgožė visus rudeninio lietuviško teatro įspūdžius. Nieko keista, kad žiūrėdamas gerus užsienio spektaklius nevalingai imi nuogąstauti dėl saviškių: kodėl neįvyksta lauktas teatro ir žiūrovų susitikimas, kodėl svetimo teatro potyriai gerokai stipresni? Be kelių pavienių išimčių peršasi atsakymas, kad mūsų spektakliai, kad ir kaip stengtųsi būti čia ir dabar, egzistuoja belaikėje ir beorėje erdvėje, kurią kaip tikrovę susikuria menininkai.
Žinoma, „Auksinės kaukės“ laureatų spektakliai galbūt ir nelygintini su lietuviškais. Jie gimė iš Rusijos teatro konteksto, puikiai žinant, ko scenai trūksta ir ko joje per daug. Be to, žavesio, pavyzdžiui, Ūkio banko teatro arenoje rodytiems Levo Erenburgo „Audrai“ ir Alvio Hermanio „Šukšino istorijoms“, suteikia ne tik kūrybinės asmenybės - aktoriai ir režisieriai, bet ir mokykla, apskritai teatrinė kultūra. Ji, pasirodo, anaiptol nesumenko per pastaruosius dvidešimt metų, atvirkščiai, rodyti išskirtinį dėmesį teatrui ir asmenybėms čia žiūrovus išmokė pats teatras. Sugebėdamas rasti jautriausią žiūrovų vietą ir mokėdamas pasinaudoti savo galiomis - gyvo teatro gyva energija. Teatro arenoje rodyti Maskvos, Rusų dramos teatre - Sankt Peterburgo spektakliai labai skirtingi, bet turi vieną bendrą bruožą - jie skirti savo laiko žiūrovams. Jei dar pridėsime, kad tai grynos aktorystės, grįstos asmenybės žavesiu ir meistryste, tikslios režisūros, pasikliaujančios aktoriumi, juolab žiūrovų vaizduote spektakliai, tuomet ir „Audra“, ir „Šukšino istorijos“, ir net Andrejaus Mogučiaus „Tarp šuns ir vilko“ bent jau man šį rudenį tapo tais darbais, kuriuose atsivėrė gyvo teatro šaltinis. Ir tuomet visai nebesvarbu, keliasdešimčiai ar keliems šimtams šie spektakliai yra rodomi, taikosi jie į komercinio teatro gretas ar priklauso eksperimentiniams, - jie užkrečia, įtraukia, žadina, stebina. Būtent stebina, kad įmanoma nauju paversti nacionalinės klasikos kūrinį, o spektaklis tampa tuo vertesnis, kuo daugiau jame šio nacionalizmo; ne etnografija, tautinių bruožų šaržavimas ar parodija, bet greičiau tautiškumo, nacionalizmo mitas klaidžioja šiuose trijuose pastatymuose, su sveiku humoru išviešinančiuose ir dar kitus rusiškos dvasios, charakterio, įpročių mitus. Juk Alvis Hermanis, grąžindamas scenai Vasilijų Šukšiną, šiandienos Maskvos žiūrovams grąžino tuos laikus, kai išties viskas buvo piešta rožinėmis spalvomis. Ir spalvingi Šukšino apsakymų herojai, jų beribis nuoširdumas ir naivumas - tai, ko niekada nebeturės šiandienos žmonės. Juk įkaitindamas pirtį „Audroje“, Erenburgas tokią pat jausmų, meilės, ilgesio pirtį uždega ne tik Ostrovskio herojams - tai ir yra tikrasis gyvenimas, paprastas, bet užtat tikras, gamtiškas, be jokio dirbtinumo ir pompastikos. Toks jis vaizdas po vaizdo veriasi, dauginasi ir Mogučiaus spektaklyje „Tarp šuns ir vilko“, žinoma, prajuokinančio vienais pavidalais ir prikaustančio dėmesį ten, kur teatrą ima kurti visa scenos „mašinerija“. Čia, šioje gyvo žmogaus-ženklo ir kylančių bei besileidžiančių plokštumų su savo daiktų pasauliais sankirtoje atsiveria teatro didingumas ir kartu paprastumas, primityvumas, kuris padeda keliauti per žmogaus giminės istoriją ir kedenti atmintį. Bent jau kol kas tokiam santykiui su nacionaline literatūra, dramaturgija ar kultūra mūsų teatras nepasiruošęs.
Paradoksalu, bet net jauniausioji, Muzikos ir teatro akademijos ketvirtakursių suburta ir netrukus profesionalų gretas papildysianti „Trupė liūdi“ vienam pirmųjų savo spektaklių pasirinko Aleksejaus Slapovskio „Išvažiuoju“. Šmaikštūs, drąsūs, energingi gyvenime, scenoje šie jauni žmonės man pasirodė beasmeniai, atkeliavę tarsi ne iš savo, o iš svetimo konteksto. Jo konkretumu, atpažįstamumu pažymėta kiekviena Slapovskio pjesės eilutė: personažų vardai, charakteriai, įpročiai, svarbiausia - gyvenimo būdas, kurio neįmanoma suimituoti. Tad net jei, kaip vienoje fotografijų, jauna trupė spiečiasi sunkvežimyje, ant kurio užrašyta „ėžäč“, žodžių žaismo susikurti tapatumui neužtenka.
***
Praėjusią savaitę Nacionalinio dramos teatro scenoje du spektaklius Vilniaus žiūrovams parodė Panevėžio Juozo Miltinio dramos teatras. Gruodžio 1 d. buvo suvaidinta Levo Tolstojaus „Kreicerio sonata“, gruodžio 2 d. - Frances Goodrich ir Alberto Hacketto „Visada tavo. Ana Frank“. Tolstojaus apysaką inscenizavo režisierius Saulius Varnas. Jaunutės žydaitės dienoraščius į sceną perkėlė teatro aktorius Valerijus Jevsejevas. Pristatančioje spektaklius skrajutėje galėjome perskaityti: „Susitikimui parinkome spektaklius, kurie kalbės apie žmoniškąsias vertybes, apie amžiną jausmų dvilypumą, apie tai, kokie buvome ir kokiais tapome...“
Panevėžiečiai atvyko ne pačiu geriausiu laiku - per patį gripo pandemijos piką. Nors kažin, ar šie du spektakliai būtų privilioję daugiau ir įvairesnių žiūrovų. Teatras, kalbantis apie abstrakčias vertybes tuomet, kai jos yra įgijusios labai konkrečius ir apčiuopiamus kontūrus, rizikuoja atrodyti retrogradiškas ir nuobodus.
Prisipažinsiu, žiūrėjau tik vieną panevėžiečių spektaklį - „Kreicerio sonatą“. Ir ėjau į jį tik todėl, kad pastaruoju metu dažniau ne Lietuvoje dirbęs Saulius Varnas (beje, praėjusiais metais „Meno forto“ salėje parodęs Jevgenijaus Švarco „Šešėlį“) po ilgos pertraukos grįžo į Panevėžį. Smalsu buvo, koks čia grįžo režisierius ir kaip dabar atrodo Sauliaus Varno teatras? Kad toks teatras buvo, paliudytų ne tik Šiaulių ir Panevėžio scenų istorija, bet ir tie, kuriems su režisieriumi teko dirbti. Abstrahuotų, į simbolinę plotmę nukeliančių vaizdinių ir natūralių, žemiškų žmogaus jausmų priešpriešos visada ženklino Varno spektaklių sceninę erdvę ir vaidybą. Ypač tai buvo matyti Panevėžio dramos teatre (kur kaip vadovas ir režisierius Varnas dirbo bene du dešimtmečius nuo 1980-ųjų) statytiems jo spektakliams. Todėl šiam režisieriui buvo prigijęs scenos filosofo, mąstančio meninėmis abstrakcijomis ir mažiau dėmesio kreipiančio į aktoriaus psichologiją, vardas.
„Kreicerio sonata“ iš dalies priminė ankstesnįjį Varną, nors Levo Tolstojaus pasirinkimas iš pradžių atrodė netikėtas. Beveik autobiografinis, 1891 m. išspausdintas Tolstojaus kūrinys, kuriame jis be gailesčio preparuoja santuokos instituciją (beje, rašytojo žmoną tai paskatino parašyti savo romaną „Kas kaltas?“, kur į vyro ir žmonos santykius ji žvelgia iš moters pozicijų), pribloškė savo laiko skaitytojus. Tiesa, pavyzdžiui, Antonas Čechovas, iš pradžių skelbęsis sukrėstas ir temos, ir kūrinio meniškumo, vėliau kalbėjo apie jį pašaipiai. Savo mintis Tolstojus dėsto Pozdnyševo lūpomis: vyras važiuoja traukiniu ir kupė bendrakeleiviui išsipasakoja jam nutikusią, prie žmonos nužudymo privedusią istoriją. Kad pačiam Tolstojui kūrinys buvo reikšmingas, rodo ir jo rašytas „Apie „Kreicerio sonatą“ - savito žanro pabaigos žodis, kur jis be užuolankų pabrėžia savo požiūrį į krikščioniškas tiesas ir akcentuoja poziciją „Aš sakau“. Tokios pozicijos laikosi ir Pozdnyševas, ne svarstydamas, bet teigdamas savo pažiūras, kuriose visa jėga išreiškiamas vyriškas egoizmas. Varnas, nepaisant bandymo jungti skirtingus sceninio pasakojimo sluoksnius - tai leisdamasis į Pozdnyševo atsiminimus, tai susitelkdamas į jo čia ir dabar pasakojimą, - spektaklį kūrė kaip Pozdnyševo mono(psicho)dramą. Turbūt todėl prasidėjęs kiek neįprastai, Dirigento įžanga, netrukus spektaklis įgyja Pozdnyševo išpažinties ir savotiško manifesto formą - ją kaip iššūkį šiandienos žiūrovams meta režisierius, vyro ir žmonos santykius piešdamas viena spalva ir vien moteryje ieškodamas moralės ir šeimos griūties priežasčių. Be abejo, tai artima Tolstojaus minčiai - moters emancipacija, socializacija, seksualinė ir ekonominė valdžia kelia vyrui egzistencinį pavojų, bet į patriarchalines XIX a. idėjas šiandien tenka žiūrėti ne tik kitaip, bet ir su humoru.
Taigi tema, pasukus ją tai vienu, tai kitu kampu, galėjo būti aktuali. Vis dėlto Varnas netaiko jos nūdienai; režisierius leidžiasi į vyriško prado ir iš pradžių idealizuojamo, netrukus demonizuojamo moteriškumo priešpriešų apmąstymus, ir būtent jie tampa silpniausia spektaklio grandimi. Bandydamas vizualizuoti Pozdnyševo istoriją, Varnas griebiasi „simbolizavimo“: sceną užpildo veidrodžiai, keistos stiklinės nišos su lempomis, tolumoje boluoja medelis, bėginėja figūros su domino kaukėmis, žvanga grandinės, iš „dangaus“ krinta peiliai ir pan. Ši belaikė, abstrahuota erdvė, kurioje nuolat važinėjasi didžiulis Artūro Šimonio sumanytas, įvairiai naudojamas stalas su metalinėmis, geležinkelio stoties arkas primenančiomis kojomis - tai tarsi Pozdnyševo atminties ir jį nuolat kamuojančių košmarų pasaulis. O pasakojimas - ne tik grįžimas į praeitį: atgamindamas kiekvieną savo gyvenimo akimirką iki santuokos ir po jos, Pozdnyševas dabar, žiūrovų akivaizdoje, vėl nueina tą patį kelią, kuris nuvedė jį prie žmogžudystės. Režisieriui, matyt, išties rūpėjo supriešinti du moteriškus pavidalus, tad leidęs Pozdnyševui pasidžiaugti drugelių medžiojimu kartu su baltute ir jaunute mergina, po vedybų priverčia jį atsitokėti - vyrą ima persekioti valdinga, išdidi ir puošni žmona, kurios vien nebylus buvimas šalia jį erzina.
Pozdnyševą vaidina aktorius Albinas Kėleris. Teatrališką dirigentą su ragučius primenančia šukuosena - Enrikas Kačinskas, romantiškąją Pozdnyševo sužadėtinę - Toma Razmislavičiūtė, žmoną - Ligita Kondrotaitė; spektakliui įpusėjus pasirodžiusį neva žmonos meilužį, smuikininką Truchačiovą - Gintautas Žiogas. Išties spektakliui įpusėjus Pozdnyševo istorija pradeda „klijuotis“. Kai pasakojimo nebetrikdo vizualūs režisieriaus intarpai, kai tarp vyro ir žmonos pagaliau nusistovi „kasdieniški“ ir tuo tik didinantys atstumą santykiai, pradedi įsiklausyti į Pozdnyševo žodžius. Dabar jie suskamba nebe retoriškai, o dramatiškai, netgi pagrįstai - Pozdnyševą ima kankinti pavydas, ir supranti, kad ne tiek komiška Truchačiovo, be garso pučiančio trimitą, figūra, kiek jo paties vaizduotė, įžeista savimeilė ir savininkiškumo jausmas augina nepasitikėjimą žmona. Pozdnyševas sulaukia savo triumfo akimirkos: grįžęs anksčiau ir radęs žmoną su „meilužiu“ muzikuojančius, smogia jai peiliu.
Spektaklis kelia dvejopus jausmus. Nuo pasipriešinimo atgyvenusiai estetikai ir vis dėlto pasigėrėjimo Kėlerio vaidyba. Pozdnyševo drama įtraukia dėl vienos paprastos priežasties: už aistringų jo pasisakymų, demonstratyvaus pasitikėjimo savimi ir savo teisumu pradedi įžvelgti pačią šio herojaus esmę - tokį savo (!) moters geismą, kuris yra ne tik nuodėmingas, bet ir žudantis. Būtent šis Pozdnyševo dvilypumas aktoriui vaidinant ant plonytės briaunos, kai jo herojaus neapkenti ir gailiesi vienu metu, turbūt ir yra įdomiausias spektaklyje, kuriame daugybė pagalbinių priemonių, rimtumas, su kuriuo režisierius demonizuoja ir patį Pozdnyševą, veikiau trukdo, painioja, o kai kur net prajuokina. Spektaklio „mašinerija“ - pirmas ir antras planai, scenos liukas ir duobės avanscenoje - sumanyta didžiajai scenai, nors iš tikrųjų tai, kas vyksta su Pozdnyševu, prašytųsi mažos. Arba - ne bėgiojimų, šokinėjimų, kabėjimo aukštyn kojomis, stalo stumdymo ir žvakių degiojimo, ką viena užsienio kritikė pavadino „gyvenimo prozos ir dvasios poezijos“ suliejimu, bet greičiau kamerinės erdvės. Ji išdidintų Pozdnyševo paveikslą (jei jau režisierius nusprendė kalbėti apie jį), leistų stebėti kiekvieną jo minties ir jausmo posūkį ir bent mintimis diskutuoti su aktoriaus ir režisieriaus pozicija.
Po spektaklio skaičiusi, ką gi rusų teatras „padarė“ su „Kreicerio sonata“, praėjusiais metais pastatyta bent dvejose Maskvos scenose, buvau maloniai nustebinta. Abu spektakliai susilaukė dėmesio, abu, nebandydami Tolstojaus dirbtinai šiuolaikinti, sugebėjo Pozdnyševo istorijai suteikti gyvą ir teatriškai pagrįstą skambesį. Viename Pozdnyševas baugina aklu, fanatišku tikėjimu, kad vyras ir žmona šeimoje privalo gyventi kaip brolis ir sesuo; antrame - pati Pozdnyševo figūra tampa vyriško „patiniškumo“, nuodėmingumo bedugne, neišvengiamai atvedančia prie katastrofos. Svarbiausia - šiuose spektakliuose pirmuoju smuiku griežia skirtingos prigimties aktoriai, kurių ne tik talentas, bet ir „duomenys“ tampa sumanymo esme. Na o prisiminus kad ir Hermanio „Šukšino istorijas“, peršasi mintis, kad ne režisūriniai sumanymai ir pastatymų naujovės užmezga teatro ir žiūrovų ryšį, bet aktoriaus asmenybė - jo artistiškumas, meistriškumas, energija. Tai, ko jokiais scenos simboliais nesukursi.
