Jauniausios profesionalių teatro režisierių kartos atstovas Adomas Juška, studijavęs šviesaus atminimo Eimunto Nekrošiaus kurse, per pastaruosius pusantrų metų Jaunimo teatre pastatė tris spektaklius. Drauge pastebėjus, kad jo darbuose formuojasi nuolatinė, teatre daug metų dirbančių aktorių komanda, peršasi išvada, kad netolimoje ateityje Juškos spektakliai gali sudaryti nemažą Jaunimo teatro repertuaro dalį.
Naujausias A.Juškos darbas - spektaklis pagal Roberto Schneiderio romaną „Miego brolis“. Trečią kartą iš eilės režisierius renkasi literatūros kūrinį, išsiskiriantį ne tiek siužetu, kiek ypatinga, savita kalba, kuri gali atsiskleisti humoru, siurrealizmu, poetiškumu. „Miego brolio“ istorijos pasakojimui būdingiausias pastarasis - poetiškumas, ypatingai ryškėjantis netiesioginėje kalboje. Todėl Juškos pasirinkta medžiaga neatrodo palanki teatrinei inscenizacijai (ir čia galima įžvelgti jauno žmogaus maištą).
Prieš beveik dešimtmetį, 2011-ųjų išvakarėse, Menų spaustuvėje „Miego brolį“ pastatė Agnius Jankevičius, nurodęs aktoriams didžiąją dalį istorijos iškalbėti atsisukus veidu į žiūrovus, fizinius veiksmus palikdamas kaip personažų ir emocijų iliustracijas. Juškos pasirinkta raiška, galima sakyti, atvirkščia - režisierius paliko personažams labai mažai teksto, beveik visą turinį sudėdamas į konkrečius veiksmus ar (retkarčiais) abstraktesnį judėjimą.
Spektaklis apeliuoja į žiūrovų vaizduotę, tai - itin teatrališkas darbas, menas dėl meno, leidžiantis žiūrovams patirti estetinį pasitenkinimą, kartas nuo karto atpalaiduojantis švelniai komiškais elementais. „Miego brolio“ istorija pasakoja apie Johanesą Eliją Adlerį (akt. Džiugas Grinys), jauną vaikiną muzikantą, pamilusį savo pusseserę Elsbetą (akt. Digna Kulionytė). Šiai pasižadėjus kitam vyrui, Elijas nutaria įrodyti savo besąlygišką meilę beprotišku būdu: neužmigti iki mirties, nes „kas myli, tas nemiega“.
Spektaklyje ši mintis pasiekia Eliją tarsi haliucinacija, sukelta sutrikusio aplinkos skleidžiamos muzikos ritmo, padiktuota Dievą / autorių / tėvą / suaugusį Eliją (kurio niekada nebus) vaidinančio Andriaus Bialobžeskio. Visą spektaklį jis sėdi scenos gale, dažniausiai užsimerkęs, tarsi sapnuodamas scenoje matomą istoriją, o galbūt ją išgyvendamas ar rašydamas savo galvoje. Artimiausia laikyčiau aktoriaus kaip autoriaus - Elijo ar R.Schneiderio - interpretaciją. Spektaklio pabaigoje režisierius neatsispiria pagundai išvesti iki tol tylėjusį personažą į rampos šviesą ir įdėti jam į lūpas turbūt ilgiausią spektaklio monologą - nepaprastai poetišką, itin malonaus skambesio. Šioje dalyje personažas pavadinamas Dievu. Bet juk kas yra autorius literatūroje, jei ne visko lėmėjas? Ir kas yra režisierius režisūriniame teatre, jei ne?..
Dešimčiai spektaklio dalių A.Juška priskyrė veiksmą apibūdinančius pavadinimus bei muzikos terminus, nurodančius tempą, žanrą ar kūrinio dalį. Daugumą jų lydi metronomo mušamas ritmas (nustatytas pagal dalies pavadinime nurodytą tempą), atliekantis eilę funkcijų: sufleruojantis žiūrovams scenos nuotaiką, padedantis aktoriams tiksliai atlikti „muzikinius numerius“ ar choreografiniu tikslumu išdėliotus judesius, metaforiškai apibūdinantis visą Elijo gyvenimą kaip muzikinę kompoziciją, taip pat nurodantis jo širdies dūžių ritmą. Beje, pastarasis nepaprastai gražiai atskleistas pirmojo Elijo ir Elsbetos susitikimo scenoje, kurioje vaikinas ir žiūrovai pirmiausiai pamato merginos kojas, šuoliuojančias širdies dūžių ritmu - tarsi ji lemtų Elijo širdies ritmą ir tuo pačiu metu ją mindytų.
Scenas, vaizduojančias jautrią Elijo klausą, pasirinkimą groti vargonais, meilę Elsbetai, svajones, praradimą ir nuosprendį nemiegoti iki mirties A.Juška kuria tvirta režisieriaus ranka, tiksliai nurodydamas daugumos aktorių veiksmus (ypatingai jaunosios kartos, kuriems patikėti pagrindiniai vaidmenys) ir dažniausiai užkirsdamas kelią bet kokioms improvizacijoms. Tai suteikia spektakliui saugumo ir - kaip bebūtų keista - gyvybės, nes iš paskutiniųjų stengdamiesi suderinti savo judesius su muzikos įrašų diktuojamais garsais, aktoriai nuolat jaučia realią įtampą, natūraliai persiduodančią žiūrovams. Bus įdomu pamatyti spektaklį po vienerių ar dvejų metų, kai aktoriai puikiai įvaldys formą ir pasijus joje patogiai - smalsu, kiek įtampos diktuojamos gyvybės jie gebės išlaikyti.
Vis dėlto, greta tokių išvadų privalu minėti Alekso Kazanavičiaus vaidinamą kunigą - charakterinį personažą, kuriamą per išvaizdą, manieras, paaukštintą balso toną, sulėtintus judesius ir daugybę kitų detalių. Jam veikiant scenoje visi kiti, regis, tampa nesvarbūs, nes visą dėmesį glemžiasi komiškas beprotis, galią turintis ir mielai ja besinaudojantis šventikas. Kazanavičius spektaklio ritmui turi ne mažiau įtakos nei metronomas, panašiai kaip Andrius Bialobžeskis ir tiesiog moteris (davatkas?) vaidinanti Aušra Pukelytė. Kazanavičius - moderato, pereinantis į allegro, Bialobžeskis - lento, Pukelytė - adagio. Šie vidiniai ritmai nepaprastai tikslūs ir įtraukiantys scenos partnerius.
Jaunosios kartos aktoriams - Džiugui Griniui, Dignai Kulionytei ir Elijo draugo Pėterio vaidmenį atliekančiam Aurelijui Pociui - metronomo mušamas ritmas ir kiti spektakliui kurti garsai (kompozitorius Vygintas Kisevičius) tampa veiksmo varikliais ir nuorodomis. Jie, kaip neretai būdinga jauniems, besimokantiems ir viskuo susidomėjusiems žmonėms, seka nurodytomis garsų linijomis bei tempais, kuria nuo žemės pakylėtų būtybių įspūdį.
Iš tiesų - veiksmo, fiziškumo „Miego brolyje“ kur kas daugiau nei psichologijos ir toks pasirinkimas atrodo visiškai adekvatus, turint omenyje siurrealistinę pagrindinės Schneiderio kūrinio idėjos prigimtį. Kaip minėta, tai prisideda prie saugaus spektaklio įspūdžio - svarbiausios užduotys pagrindinių vaidmenų aktoriams tarsi apsiriboja reikalavimu kuo tiksliau ir sukaupčiau atlikti sugalvotus veiksmus, bei pripildyti šį atlikimą sveikos įtampos, atsirandančios bet kurio žmogaus, siekiančio konkretaus tikslo, kūne. Tai sąlyginai atleidžia aktorius nuo atsakomybės kaskart kurti spektaklį ir leidžia susikoncentruoti į kuo tikslesnį jo atlikimą.
Norisi pritarti teatrologės Ramunės Balevičiūtės komentarui, kad A.Juškos režisūrai galėtume prikišti „gręžimąsi į praeitį ir visų „posūkių“ ir „lūžių“ - kūniškojo, vizualiojo, performatyviojo - ignoravimą“. Kolegė teigia, kad aistringas tokios krypties pasirinkimas kelia smalsumą: o kas toliau? Pati intrigos nejaučiu - šiandien A.Jušką laikyčiau režisieriumi ne to teatro, kurio laukiama, bet to, kurio išsiilgta. Teatrališko, poetiško, persunkto Ezopo kalbos, tvarkingo, struktūruoto, žmoniško, jautraus.
Iš principo „Miego brolis“ yra tvarkingas, švarus, atviras interpretacijoms, siūlantis estetiškai patrauklius sprendimus ir apeliuojantis į amžinąsias vertybes. Turbūt galima drąsiai rekomenduoti spektaklį tiems, kuriuos atstumia dauguma šiuolaikinių teatro formų, ir tiems, kuriems teatre nesinori kvestionuoti specifinių šiandieninio žmogaus problemų.
Drauge norisi svarstyti, kiek adekvatu atiduoti spektaklio istorijos ir režisūrinių sprendimų interpretaciją žiūrovams, tačiau nepaisyti šiandieninio žmogaus recepcijos principų, pavyzdžiui, mąstymo vaizdais, polinkio į fragmentiškumą, jautrumo ryškiems įvaizdžiams (pastarojo spektaklyje šiek tiek yra). „Miego brolis“ sugrąžina žiūrovą į reikalaujantį susikaupimo, bet saugų, nes pažįstamą teatrą. Kažkas lengviau atsipūs: laimė, ne visi jauni režisieriai beatodairiškai ieško naujų formų.
