Sakoma, kad nusikaltėlis ir auka, patyrę stiprias nesuvoktas būsenas, slapta grįžta į nusikaltimo vietą. Abiem atvejais rezultatas būna ne toks, kokio tikėtasi. Nusikaltėlis paprastai sulaikomas, o auka, dar kartą išgyvenusi trauminį įvykį, praranda pasitikėjimą ir ryžtą perkurti stigmos paženklintą tapatybę. Menininkų sugrįžimą prie ankstesnės kūrybos dažniausiai sąlygoja juos lydėjusi sėkmė, neišsakytų temų liekanos ar tiesiog sekimas postmodernia intertekstualumo mada, viliantis, jog praeities šmėklų prikėlimas ir savos kūrybos citavimas bus priimti kaip nepamainomi šiuolaikiškumo faktoriai.
Oskaras Koršunovas, „Jelizavetoje Bam" atgaivindamas Daniilo Charmso ir savo ankstesnių spektaklių vaiduoklius, grįžimą prie OBERIU absurdo dramaturgijos traktavo kaip savo kūrybos vaikystės prisiminimą, nusikėlimą į tyrumo laikus, kai teatras buvo kuriamas ne tam, kad aptarnautų institucijas ar tenkintų politikos funkcijas, o iš aistros pažinti pačią jo prigimtį. Režisieriui tyras teatras - tai formos manifestacija, grynasis teatrališkumas, implikuojantis hermetišką, nuo literatūrinio pasakojimo ir socialinės tikrovės nepriklausomą scenos pasaulį. Pirmieji Koršunovo oberiutų pastatymai išties žymėjo tokio teatrališkumo paieškas. Spektakliai „Ten būti čia" (1990), „Senė" (1992), „Labas Sonia Nauji metai" (1994) rodė, kad klasikinės dramaturgijos ir psichologinio realizmo era baigėsi, kad teatras stengiasi ne reprezentuoti tikrovę, o ją iššaukti, tačiau ne žodžiu, o tokiu veiksmu ir teatrališkumu, kurie būtų stipresni už vaizduojamą gyvenimo realybę. Grynoji teatrališkumo prigimtis čia skleidėsi kuriant teatro magiją, pasitelkiant iki linijinės abstrakcijos išgrynintą sceninį piešinį, intensyvią dinamiką ir ritmą, vaizduojant fantomiškus personažus, akcentuojant pantomiminę verbalizaciją, tekste glūdinčius kalbos ir prasmės paradoksalumus. Atsisakydamas apibrėžtų temų, nieko konkrečiai neteigdamas ir neįvardindamas, prie siužetinės dramaturgijos pripratusiam žiūrovui režisierius pasiūlė tik išblukusio laiko ir anoniminio žmogaus pagimdytą apverstų tiesų pasaulio logiką. Tokia neįprasta spektaklių stilistika Koršunovui pelnė maištininko vardą, o jo įkurtas teatras imtas vertinti kaip balansuojantis tarp mirties temą kėlusio avangardizmo ir iš visko besipaišančio postmodernizmo. Tuo metu geriausiai minėtų spektaklių pobūdį apibūdino „Senėje 2" ištarta frazė: „Pasaulis yra lavonas!".
Esu rašiusi, kad ankstyvieji Koršunovo darbai įkūnijo tapsmo būseną, suvokiamą Gilles'io Deleuze'o prasme. Tapsmą filosofas suprato kaip ambivalentišką beasmenybinį vienetą, anoniminę socialinę konstrukciją, neturinčią jokios tapatybės ir krypties, nepajėgią interpretuoti savojo laiko, nes nėra ką interpretuoti. Būtent tokią tapsmo būseną tuo metu išgyveno Lietuvos visuomenė - pasimetimas ir ateities baimė, karštligiškas ideologinių praeities liekanų griovimas ir tradicijų gaivinimas neišsiaiškinus savojo tapatumo. Visa tai sugestijavo „tapsmą revoliucija" be pačios revoliucijos. Režisieriaus pirmieji spektakliai, kūrę savireferentinį abstrahuotos formos ir prasmės teatrą, buvo tokios revoliucijos (visų pirma estetinės) pavyzdys.
Apčiuopdamas neramų šių dienų pulsą, Koršunovas bando pakartoti praėjusių laikų schemą vildamasis (bent jau taip buvo skelbiama pristatyme), kad Charmso tekste glūdintys neapibrėžtumai, baimė, nežinomybė, persekiojimo įtampa atspindės ir karo nuojautomis dvelkiančias šiuolaikinio žmogaus jausenas. Pasirinkimas visiškai suprantamas ir logiškas, bet... Į sceną režisierius bando perkelti ir visą anų laikų estetinį anturažą. Matę ankstesnius Koršunovo darbus veikiausiai pastebės, kad „Jelizavetoje Bam" eksploatuojamas tas pats teatrališkumas (tie patys kostiumai, vaidybos maniera...), tik kiek kitaip. Natūraliai kyla klausimas, ką šiandien reiškia šis „kitaip" ir ar įmanoma antrą kartą įbristi į upę - visiškai kitame kontekste tomis pačiomis meninėmis priemonėmis pakartoti poveikį?
Vienas iš originalių režisieriaus sprendimų - netikėtai atrastas LNDT rūsys, įvardintas kaip po respektabilia scena esanti „post" erdvė. Tai - specifinė vieta, reikalaujanti ir specifinių, antrinį pranešimą transliuojančių režisūrinių ėjimų. Teatrališkumas čia netenka prasmės jau vien todėl, kad į pirmąjį planą jis visuomet iškelia ne konotacines prasmes, o formų žaismą ir kompozicinę sąrangą. Šiuokart ankšta rūsio erdvė ne tik neleido išgryninti, iki galo estetizuoti formos, bet ir sugėrė verbalinę teksto raišką. Lyginant su kitais Koršunovo oberiutų pastatymais, kur pasigirsdavo tik vienas kitas žodis, pjesė „Jelizaveta Bam" išsiskiria žodingumu, o tai - nelengva užduotis jauniems, psichologinės mokyklos išugdytiems aktoriams, pirmiausia Mariui Repšiui (Ivanas Ivanovičius) ir Martynui Nedzinskui (Piotras Nikolajevičius), kuriems ir teko didžiausia teksto dalis. Anuose spektakliuose šią problemą kompensavo meistriška pantomiminė vaidyba, formavusi neatitikimą tarp žodžio ir veiksmo, intonacijos ir prasmės. „Jelizavetoje Bam" aktoriai kol kas sunkiai artikuliuoja nesuprantamą, alogiškumų kupiną tekstą, tad konotacinės reikšmės vargiai kuriasi, personažai čia vis dar atrodo pasiklydę tarp gausių žodinių pasakymų, stelbiančių veiksmą. Susidaro įspūdis, kad aktoriai teatrališkumą tik forsuoja. Neišsiaiškinus santykio su tekstu, nesukūrus antrinio konteksto ir formos grynumo, spektakliui iškyla pavojus tapti teatrališkumo parodija - lavono kutenimu tikintis, kad jį juokas prikels.
Savaime prasminį krūvį turinti ankšta rūsio erdvė natūraliai prašėsi ir aiškesnių nuorodų į šio ar ano laikotarpio sociopolitines realijas. Nors prieš premjerą režisierius deklaravo siekį aprėpti neramias laikmečio nuotaikas, politinis kontekstas čia vargiai kuriasi, nebent manysime, kad jį atstoja lentynoje pūpsintys Lenino biustai, veikiantys tik kaip scenografinis elementas (scenografas Oskaras Koršunovas). Kone vienintelė žinutė, kurią aiškiai galima perskaityti - tai intertekstualumo demonstravimas, semantiškai nusvėręs visas kitas režisieriaus minėtas temas. Šiuo požiūriu spektaklis nuskamba ne tiek kaip grįžimas į tyrumo (teatrališkumo) laikus, o veikiau kaip savo sceninės patirties sumavimas, nueito kelio ir sėkmės apmąstymas. Viename interviu Koršunovas minėjo, kad Jelizavetos Bam personažą (Greta Petrovskytė) jis tapatina su Charmsu. Pratęsiant šią mintį galima būtų tarti, kad ir su pačiu savimi. Tyrumas ir maištas čia veikiausiai yra tie bendri vardikliai, po kuriais mielai pasirašytų ir režisierius. Likimas Koršunovui, be abejo, buvo dosnesnis nei rašytojui ir naiviai mergaitei, kurių gyvenimą nuolat stebėjo budrioji sistemos akis. Persekiojamas jis niekada nebuvo, sėkmė jį pradėjo lydėti gana anksti, o tyrumą ir nekaltumą režisierius prarado su pirmųjų spektaklių pripažinimu. Turint omenyje Koršunovo norą sugrįžti į kūrybos vaikystę, vėlgi norisi klausti: ar įmanoma išlikti tyram cituojant save, išverčiant scenoje kone visą savo teatrinės patirties bagažą? Kaip teigė režisierius, spektaklio idėja kilo iš pedagoginės praktikos, noro supažindinti studentus su savo jaunystės teatru, ir tai, ko gero, yra vertingiausia šio sumanymo dalis, nežiūrint to, kad būsimieji artistai atlieka tik pagalbinį kaukių vaidmenį. Pirmasis susitikimas su jais teatro foje žaismingai nusiteikusiems žiūrovams gali palikti didesnį įspūdį nei pats spektaklis. Pabaigai galima būtų pasakyti, kad pastaruoju metu vyraujant tendencijai OKT premjeras pristatyti minint kokią nors progą, sukaktį, jubiliejų, „Jelizavetą Bam" galima vadinti dar vienu etapiniu spektakliu, kuris apmąsto režisieriaus kūrybą, bet mažai ką sako šiuolaikiniam žiūrovui. Galbūt neatsitiktinai spektaklį Koršunovas baigia tamsa. Ar tai Hamleto ištara, žino tik pats režisierius.
