„Barbora Radvilaitė“ Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre
XIX a. pabaigoje Ludwigas Minkus galėjo parašyti puikų baletą pagal Barboros Radvilaitės istoriją - su Žygimanto Augusto, Bonos Sforcos ir Barboros Radvilaitės pas d ´action, Radvilų pas de quatre, Radvilienių pas de trois, charakteriniais lenkų, lietuvių, italų (galbūt ir baltarusių) šokiais, karūnavimo grand pas, Barboros monologu su nuodų taure ir romantišku paveikslu, kuriame Tvardauskas rodo Žygimantui mirusios Barboros šešėlį. Galėjo, bet neparašė, tad choreografei Anželikai Cholinai, kuri ėmėsi statyti baletą šia tema, teko nelengvas uždavinys žinomą istoriją kurti pagal įvairių amžių ir tautų muzikinius kūrinius.
Dramos teatre savų legendų turinti istorija šokio scenoje taip pat jau yra šmėkštelėjusi - 1989-aisiais šis siužetas buvo įtrauktas į Jurijaus Smorigino spektaklį „Paskutinės pagonių apeigos“ pagal Broniaus Kutavičiaus muziką. Baletines Barborų istorijas, kurias skiria du dešimtmečiai, sieja panašios jų atsiradimo scenoje aplinkybės. Smorigino spektaklis buvo sukurtas vietoj planuoto „Pasaulio medžio“, Cholinos - vietoj „Pikų damos“. Nutrūkus deryboms dėl Roland´o Petit baleto perkėlimo į Vilnių (iš Maskvos), Cholina užplombavo internacionalinį baleto repertuarą nacionaline plomba ir bent kuriam laikui pagrindinei Lietuvos baleto trupei sugrąžino jos tapatybę.
Spektaklis sukurtas pagal ACH šokio teatro receptų knygą: kartu su choreografe spektaklį kūlė, malė, pikliavojo, sijojo, maišė ir kepė scenografas Marijus Jacovskis, kostiumų dailininkas Juozas Statkevičius ir šviesų dailininkas Tadas Valeika.
Po penkiolikos metų į sceną, kurioje 1996-aisiais gimė pirmasis didelis jos spektaklis - Antano Rekašiaus „Medėja“, Cholina grįžo lyg Barbora Radvilaitė į Vavelį: jau turėdama patirties, sukauptos kovoje už choreografinį būvį, rafinuoto ACH teatro spindesio ir viešųjų ryšių egzaltacijos, ir praradimų, nulemtų ilgo darbo su nevienodai profesiniu požiūriu pasirengusiomis, nors artistiškomis ir įdomiomis, artistų grupėmis.
Baleto libretas nuoseklus ir nuspėjamas - skirtingai nuo Sigito Parulskio, kurio Barbora „apkakojo tvorą“, Cholinos istorija karališka, pilna didingų įvaizdžių ir romantiškos nelaimingos meilės. Tai lyg lietuviškas Boriso Eifmano požiūrio į baleto meną variantas, juo labiau kad „Barboroje“ retsykiais nuskamba ne tik stilistiniai, bet ir dramaturginiai, prasminiai šio choreografo spektaklių motyvai.
M. Jacovskis sukūrė monumentalų spektaklio scenovaizdį, kuriame svarbiausia - kylanti didžiulė arka centre. Tai vartai, jungiantys ir skiriantys prasmines spektaklio erdves: Lietuvą ir Lenkiją, meilę ir neapykantą, gyvenimą ir mirtį. Vartai yra ir patogi aikštelė, nuo kurios Bona Sforca gali stebėti apačioje vykstančias meilės dramas ir regzti savo makabriškus planus. O tai, kad „Barbora“ visų pirma - apie dviejų žmonių meilę, scenografas paryškino dviem įspūdingo dydžio profiliais, įkomponuotais scenos šonuose vienas prieš kitą lyg paslaptingi senojo Egipto sfinksai.
Choreografė, spektaklį sumontavusi iš skirtingos stilistikos muzikinių veikalų, istoriją pasakoja skirtingos prigimties judesiais, kuriuose klasikinio baleto leksika transformuojama, deformuojama, jungiama su šiuolaikinės plastikos elementais. Mažiausiai perspektyvi atrodo abstrakčiosios judesių kalbos ir stilizuotos pantomimos, kurios prireikia dėl siužeto paryškinimo, jungtis - dvariškių pasikuždėjimai ar herojų pasiglaustymai, nuskurdinantys choreografinį baleto audinį ir pripildantys spektaklį abejotinos įtaigos emocijų.
Spektaklis įdomus ir negausiame lietuviškos choreografijos, ir pačios Cholinos kūrybos kontekste. Gyvai sukurti pirmojo veiksmo dvariškių šokiai - lėtoką lietuvišką nuosaikumą keičia lenkiškas ūpas su raiškiais gestais ir sukinių akcentais, vėliau - itališkas temperamentas, perteiktas šokio kombinacijomis su cirko elementais.
Pagal Alvydo Malcio „Ekscentriškąjį bolero“ Cholina pastatė choreografiniu požiūriu įsimenamą medžioklės sceną. Nors šis epizodas šiek tiek monotoniškas, tačiau įsimenamas dėl ritmiškai pasikartojančių lankininkų judesių, įvairiomis kryptimis judančių medžiotojų grupių, avanscenoje eksponuojamų ryškių, veržlių šuolių virtinės. Ypatingos nuotaikos visai scenai suteikia ir vertikaliai sceną suskaidę iš viršaus nuleisti medžių kamienai, apšvietimas ir pažemiui besiskleidžiantys dūmų kamuoliai, taip pat grakštūs baikščių merginų plazdančiais drabužiais prabėgimai. Tik pabaigoje abstrakčią šios scenos poetiką sukonkretina besigrumiančių Radvilų scena.
Didelis vaidmuo spektaklyje tenka Bonai Sforcai ir keturiems jos itališkiems parankiniams, tarp kurių ir juokdarys Stančikas - tai aštrių ir plastiškų judesių bei pozų kontrastais kuriamas prasminis įrankis, nulėmęs tragišką spektaklio atomazgą.
Ir Bona, ir kiti spektaklio veikėjai kartais primena žaidimo figūras, kurias iš vienos vietos į kitą perkelia antraeiliai personažai. Prasminiu požiūriu tokie - beveik visi Radvilų giminės atstovai, beje, jie programėlėje smulkmeniškai įvardyti. Netgi Žygimantas Senasis spektaklyje - tik Bonos Sforcos kavalierius, idiliško šeimyninio portreto, kurį choreografė įkomponuoja spektaklio pradžioje avanscenoje, detalė.
Svarbi pirmojo veiksmo veikėja - Elžbieta Habsburgaitė. Choreografė jai lėmė stebėti, kaip su keturiomis gražuolėmis ant grindų voliojasi jos vyras, o po kurio laiko tapti besimezgančios naujos jo aistros liudininke. Elžbietos mėginimas kovoti dėl savo laimės - desperatiškas, bet pastebimas. Persmeigta ne tik Bonos geluonies, bet ir iš viršaus nusileidusio stulpo, Elžbieta sceninį savo gyvenimą baigia raiškių laužytų formų monologu, tik jo ekspresiją šiek tiek užmaskuoja plačios sijono klostės, kurios priešmirtinės agonijos akrobatikoje dar ir užkrenta jai ant galvos; į geresnį pasaulį Elžbietą lyg Silfidę išgabena atplazdėjusių merginų pulkelis.
Žygimantas Augustas spektaklyje - lyg rusiškasis Hamletas ir Romeo viename asmenyje. Tai emocingas personažas, besiblaškantis tarp motinos ir žmonos, ir galiausiai atrandantis jėgų apginti savo - nors ir jau mirusią - meilę.
Barborą Augustui ir žiūrovams choreografė atneša ant padėklo tikrąja šio žodžio prasme, tik šis sprendimas primena epizodą iš rytietiško vergų turgaus. Kūniškas Augusto ir Barboros kontaktas įvyksta pagal geriausią romantinių baletų scenarijų - patikrinęs jos grožį, būsimasis karalius nusprendžia ryžtingai jos siekti, ir iškart po medžioklės scenos susitikę mylimieji skuba atsigulti ant grindų. Suprantama, kad bėgioti ir šokinėti - alinantis šokėjų darbas, bet norėtųsi kuo mažiau grindų choreografijos. Ji, nors iliustratyviai, pasiteisina Barboros monologe, kuriame plazdenantis baltas jos siluetas, besistiebiantis į viršų, kontrastuoja su iš už vartų atsiritusiuose maišuose besislepiančiais paslaptingos ligos mikrobais. Pagrindinę heroję choreografė apibūdina grakščiais šuoliais ir arabeskais, tačiau ryškesnio, labiau įsimenančio plastinio paveikslo nesiekia sukurti - daugiau dėmesio skiria duetams su Augustu, kur nemažai sudėtingų pakėlimų, apsukimų pažeme ar kilstelėjus aukštyn. Kai kurie jų - organiški, vystosi lengvai ir nuosekliai, kai kurie - dirbtinoki (ypač su pralindimais tarp kojų). Paskutinioji įsimylėjėlių scena primena Romeo ir Džuljetos meilės finalą - Augustas keliskart ryžtingai griebia mylimosios ranką, neleisdamas jai susmukti, kol galų gale pasiduoda.
Įvairia choreografine faktūra pasižyminčiame Cholinos spektaklyje yra kelios scenos, kuriose šokis užleidžia vietą ritualui. Tokia yra antrojo veiksmo karūnavimo scena. Jos epicentras - atšvaitais ir spalvomis raibuliuojantis karališkas Barboros kostiumas, iš lėto artėjantis skambant Giulio Caccini „Ave Maria“. Čia triumfuoja kostiumų dailininkas J. Statkevičius, spektakliui sukūręs daugybę įvairiausių apdarų: tauriai aksominė karališkoji šeima, pastelinių spalvų lietuviai, samaniniai lenkai, raudoni italai, rusvai žalsvi medžiotojai su įspūdingai aštriomis plunksnomis kepurėse, akinamai balti skulptūriški dainininkai - atrodo, nė vieno tokio paties drabužio, vis skirtingos detalės, skirtingi atspalviai, nors kai kurios ilgosios suknelės ir pinasi šokėjoms tarp kojų, o plazdančios rankovių detalės - tarp rankų.
Spektaklio finalas leidžia įvertinti režisierės, scenografo ir šviesų dailininko darbą. Rūsčiuosius triumfo vartus aklinai uždaro Aušros vartų Dievo motinos votų sienos fragmentas, suraibuliuojantis paslaptingoje dulsvoje šviesoje. Gedėtojų procesija lėtai susirenka į sceną ir viduryje pastato savo brangų nešulį - karstą-paveikslą, kuriame, jei neapgavo akys, tarp kalinėto metalo aptaisų ir karūnų įspraustas ir pačios Barboros Radvilaitės kūnas - T. Valeikos braižui, atrodo, būdinga scenos gilumoje įrengti prožektorius ir raginti prispangusius žiūrovus aktyviau naudotis savo vaizduotės ištekliais. Gęstanti šviesa ir Caccini „Amarilli“ pripildo sceną bei salę metafizinių populiariosios kultūros atšvaitų. Nors lenkų mokslininkė Maria Kałamajska-Saeed jau seniai ir argumentuotai įrodė kur kas proziškesnę Aušros vartų paveikslo kilmę, legendos numarinti niekam nepavyks. Juo labiau kai choreografė dovanoja ją žiūrovams su tokia meile, kokią kartu su keliasdešimčia baltų rožių po pirmosios premjeros pažėrė po visų baleto artistų kojomis.
Turtingą vaizdinį spektaklio reljefą praturtino Roberto Šerveniko diriguojamas orkestras, Česlovo Radžiūno parengti dainininkai ir angeliškas Julijos Stupnianek sopranas.
Premjeriniuose spektakliuose šoko Beata Molytė (Barbora), Martynas Rimeikis (Žygimantas Augustas), Živilė Baikštytė ir Rūta Kudžmaitė (Bona Sforca), Inga Cibulskytė ir Vaida Šniurevičiūtė (Elžbieta), Andrius Žužžalkinas ir Voitechas Žuromskas (Radvila Juodasis), Gediminas Bubelis ir Mantas Daraškevičius (Radvila Rudasis), Danilas Kolminas ir Igoris Zaripovas (Juokdarys Stančikas). Jų kuriamų paveikslų bruožai išryškės kitą sezoną, kai pavyks gauti vietą artimesnėje eilėje arba įsigyti akinius.
