„Aš pasiruošęs būti policininku šiame spektaklyje. (...) Vykdysiu man paskirtus nurodymus iki galo, net jei dėl jų patirsiu gėdą. (...) Vykdysiu man paskirtus nurodymus prieš save patį, net jei nesuprantu šios frazės. (...) Įvykdęs nurodymą – nejudėsiu, būsiu kaip statula ir lauksiu kito įsakymo, net jei jį išgirsiu tik po trisdešimties minučių, net jei jo niekada nesulauksiu.“ Tai ištrauka iš elgsenos indikacijų sąrašo, kurį, sutikdami dalyvauti italų režisieriaus Romeo Castellucci’o spektaklyje BROS, pasirašė daugiau kaip 20 lietuvių vyrų. Jų dalyvavimas spektaklyje – tai nurodymų, perduodamų kiekvienam individualiai per ausines, vykdymas. Įsipareigoję griežtai laikytis taisyklių, turėję vos keletą valandų repeticijų su keliais italų aktoriais, jie sukūrė jokios abejonės nekeliantį sceninį peizažą. Totalus susitelkimas, maksimalus paklusnumas, tiksli minties kryptis: R. Castellucci ne tik kuria spektaklį apie anonimišką uniformuotos grupės jėgą – jis realiai parodo, kaip lengvai įsakymas, unifikuojantis kostiumas ir veikimas ne savo, o grupės vardu įtikina žmogų daryti tai, ko pats niekad nesugalvotų.
Smurto analizė Europos teatro scenoje – ryški, paveiki ir labai... graži. Užtenka prisiminti kroato Oliverio Frljićiaus spektaklį „Mūsų smurtas ir jūsų smurtas“, kuriame legalu grožėtis pjaustomų galvų, grakštaus žudymo choreografija. Šveicarų režisieriaus Milo Rau tikslas – atkuriant kriminalinį nusikaltimą, suvokti jo genezę ir saugiai, už rankutės vedžioti žiūrovą po jo vengiamas teritorijas: kad kvepiančioje, prabangioje teatro salėje parodytų jam žiaurią realybę iš arčiau. R. Castellucci kuria kūdikiško švelnumo smurto skulptūrą, kurią išrengia, sumuša vėzdais, sušaudo, nukankina nesibaigiančia vandens srove, perpjauna išilgai, vėl sujungia. Ir visa tai su dievišku rūpesčiu, su vargonų muzika, pieno stikline, varlių kurkimu, veidukų prausimu ir apsikabinimu po nukankinimo.
Dualioje agresijos ir uogienės problematikoje visų pirma skleidžiasi biblinio Jeremijo pasaulėjauta, jis – Dievo globojamas, bet žmonių niekinamas ir galiausiai nužudomas pranašas. Jeremijo kontekstą spektaklyje plėtojantis aktorius Valeras Dellakeza primena kitą lietuvių matytą R. Castellucci’o darbą „Apie Dievo sūnaus veido koncepciją“, kurio pirma dalis – sūnaus mėginimas nuprausti seną tėvą. BROS irgi turi savo „tėvą“ – Jeremiją, ir savo „lovą“, į kurią pasodintas pranašas girdomas pienu. Tik girdo jį nebe sūnus, o uniformuoti „angelai sargai“ – kaip gražiai kažkur rašė žurnalistai. Ar angelai sargai, ar budeliai, ar krante nusekus vandeniui drebančios žuvelės – priklauso nuo aplinkybių. Nesikeičia viena – jie visada be emocijų, be istorijos, šalti ir bežadžiai. Užtat veikiantys tiksliai pagal instrukcijas. Svarbiausia – paradoksalu – čia nieko neužgauti: vėzdą sustabdyti likus centimetrui iki kūno.
R. Castellucci žmogaus brutalumą tyrinėja lyg tapytų paveikslą: tik braukia šviesos spinduliu, tik pila lėtai varvančių raudonų dažų, tik švelniai tepa glotnų kūną baltai, tik pilstosi vandeniu, tik rodo beždžionę. Neįtikėtina, kaip toks skulptūriškas, elegantiškas veikimas scenoje žiūrovui vis tiek sukelia realią žiaurumo liudijimo patirtį – iš tiesų baisu, kai ant suoliuko paguldytam, policininkų priremtam žmogui ant veido užklojamas audeklas ir be sustojimo iš kanistro pilamas vanduo. Iš tiesų baisu, kai vėzdais „talžomas“ nuogas baugščiai trūkčiojantis kūnas. Iš tiesų nejauku, kai policininkai apsupa parterį. Ir nors apsupę nieko nesiima – vien jiems priartėjus, rodos, priartėja ir už gerklės imanti spektaklio jėga. Bet priartėja ne taip, kaip M. Rau spektaklyje „Pakartojimas“ – kai žiūrovai, nebegalėdami žiūrėti į aktorių „spardomą“ auką, realiai ėmė šaukti „sustokit“, nes atsidūrė per arti tikrovės. Spektaklio BROS tamsybė į auditoriją eina kitaip. Pagarbiai, lyg iš sapnų. Ar iš pasąmonės. Iš ten, kur daug ko nesuprantame, kur daug ko vaikiškai baisu, nes bijoti ėmėme seniai.
Pats ryškiausias sapnas, geriausiai atspindintis minios psichologiją, elgseną ir jos valdymą, – policininkų susirinkimas priešais automatizuotą sceninę skulptūrą. Jos akivaizdoje visi jie – tyri tarnai, kuklūs sekėjai, dailiai sinchronu kilnojantys rankutes ir kepuraites, linksintys galvomis, lyg mokinukai šokių pamokoje. Čia jie sušoka atsidavimą bedvasei skulptūrai, kuriai prasižiojus kaskart pasigirsta visa Sodoma ir Gomora, visi karai ir neramūs laikai (muzikos autorius Scottas Gibbonsas).
R. Castellucci Jeremijo vaizdiniu ieško žmogaus žiaurumo kilmės, o berniuko įvaizdžiu teigia jo garantuotą tęstinumą: vienoje paskutinių spektaklio scenų iš už uždangos kraupiai kyšteli kabančio vaiko kojos. Jis nuleidžiamas ant žemės, aprengiamas sutanėle, jam įteikiamas vėzdas – štai taip atrodo naujo „angelo sargo“ įšventinimas. Ir nors vaikas, vaikščiodamas tarp policininkų, dar niekam neužvožia, jo eisena jau „angeliška“, jis jau irgi vykdo nurodymus. Galbūt kiek apmaudu, nuspėjama, bet šiam režisieriui niekada nerūpi, kas kam apmaudu: jis tiesiog mėgsta pasakyti iki galo.
R. Castellucci’o estetika – nuosekli ir atpažįstama, spektaklių garsynas – stabilus, trimatis, susidedantis iš pragaro mašinų, gamtos stichijų, arijų iš rojaus. Jo spektakliuose dažnai veikia senolio arba vaiko figūros, visada – Dievas. Paprastą, kartais net kasdienišką žmogaus žiaurumą ar bejėgystę jis visada apibendrina tolimos, metaforinės perspektyvos scenomis, kuriose pakinta laiko tėkmė – laikas išsiplečia, kartais išnyksta. Būtent šios scenos viską pakeičia, išryškindamos žmogaus niekingumą ir pakeldamos kenčiančiųjų agoniją iki vietos, kur formuojasi galaktikos. Spektaklyje „Purgatorio“ tai nutinka tėvo seksualiai išnaudotam vaikui stebint augalus. „Apie Dievo sūnaus veido koncepciją“ – tirpstant Jėzaus portretui. BROS – užgrojus garo vargonams, kurie į taktą su garsu leidžia ir garą, dulksną ar dūmą. Nežinau, kaip veikia ši mašina, bet kuriamas efektas – vienu metu grėsmingas, didingas ir juokingas (mašinai būdingas humoro jausmas). Panašu, kad būtent čia policininkai turi progos įvykdyti reikalavimą: „Nejudėsiu, būsiu kaip statula ir lauksiu kito įsakymo, net jei jo niekada nesulauksiu.“ Be šios scenos neįvyktų tai, ką vadiname R. Castellucci’o estetika: kai šiukšlių maišuose supakuotų žmonių ir per veidus varvančio kraujo fone staiga pakvimpa mira (o pakvimpa iš tiesų) – režisierius žmogiškoje bjaurastyje ima ir pastato bažnyčią. O žiūrovas gauna erdvės atsitraukti nuo grubių scenos atvirukų.
Nežinau, kiek spektaklyje galėtume atrasti tapybos darbų rekonstrukcijų (iš visiškai aiškių – Rembrandto „Daktaro Nikolo Tulpo anatomijos pamoka“), kiek – nuorodų į krikščionybės istoriją (šmėkšteli ir Jėzaus, lengva skraistele persimetusio klubus, figūra) ir kiek – geopolitinės situacijos aktualijų (spektaklis sukurtas 2021 m., bet neįtikėtinai atspindintis dabartį): vis dėlto labiausiai norisi tiesiog įkristi į šį jėgos struktūrų baletą. Ir krintama čia ne todėl, kad kam nors labai patiktų šviečiant gegužės saulei užsidaryti į tamsią salę ir tyrinėti smurto vizualumą: vidury spektaklio salę palikę pavieniai žiūrovai tikrai parodė, kad tema jiems – ne prioritetinė (o gal šiais laikais – per daug kasdieniška?). Tai, ką su mumis daro R. Castellucci, turbūt galima vadinti operacija: jis pasakoja pasaulio siaubą, karštligiškai ieškodamas jame prasmės ir grožio, jis rūpinasi, kad žmonės santykį su žiaurumu tyliai išsianalizuotų verčiau sėdėdami teatre, jis dirgina, smaugia ir glosto. Galiausiai, man rodos, jis tiki menu kaip galia. Ir naudojasi savo galia prieš mus, sutinkančius visa tai žiūrėti.
Negaliu pamiršti spektaklyje vaidinusio vilkšunio. Jis vienintelis čia emocingas ir gyvas, mylintis šeimininką ir turintis gerų tikslų jo atžvilgiu, netgi, sakyčiau, žmogiškas, tampantis viso spektaklio antiteze. Jis suskaldo sceninę įtampą staiga ne vietoje gardžiai nusižiovaudamas. Arba pavargęs stovėti, žvilgtelėjęs į šeimininką, visoje toje grubumo parodoje atsargiai atsisėsdamas. Niekada nepamiršiu, kaip vėliau, jam nusprendus dar ir prigulti, šitai nebuvo leista. Nes čia guli tie, kuriuos muša.
