Žmogaus veidas yra galinga vizualinė kategorija. Veido užtenka, kad prasidėtų istorija. Šiandien teatre justi dokumentinių veidų pakilimas. Būtent veidų: tai konstruktai, apibrėžiantys dokumentinį žmogų per keletą jo gyvenimo istorijų, kaip kad veidas apibrėžia kūną. Nėra veiksmo plėtočių, nėra tarpusavio santykių, nėra charakterio linijų: yra veidų paradas, kuriame gali čiuopti šiandienos sociumo bruožus. Kalbant bendrai, šito sociumo veide vyrauja arba baimė savęs, arba baimė kitų; arba nevietinis gymis, arba netradicinė orientacija; arba bėgimas kur geriau, arba varymas iš namų, arba namų likvidavimas (nes kai kuriems namai - atominė elektrinė). Ir beveik visada, kaip kad veidams kitų veidų akivaizdoje įprasta, šitas didelis bendras veidas bando būti orus, pasitempęs ir nusiteikęs su visais susitaikyti. Tiesa, visais atvejais jis taip pat slepia vienokią ar kitokią šviesaus rytojaus viltį.
Dokumentika keičia suvokimo procesus: į dokumentinę medžiagą žiūri žmogiškesniu žvilgsniu ir atsagstytais kritiko marškiniais. Apie dokumentikos excuse'o konceptą stipriau susimąsčiau po Šarūno Barto filmo „Šerkšnas“: tie keli Donbaso fronto veidai atperka visą filmą kamuojantį smegenų maudulį, o finalinis Roko (Mantas Jančiauskas) žvilgsnis pirmąkart per visą filmą išjudina kažkokią emociją. Bet šitas žvilgsnis jau paveiktas autentiško susitikimo su kariais - jų aplinkos, jų nuotaikos, jų karo šalčio, todėl irgi tarsi įdokumentintas. Štai čia ir susiduri su excuse'u: ok, gal filmo mašina ir silpnoka (naivoka / vienplanė / jokia), bet užtat kur atveža!
Mantas Jančiauskas, lietęs dokumentinį Donbaso sniegą, toliau ėmėsi autentiškų imigrantų istorijų spektaklyje „Dreamland“ (LNDT). Po Martino Crimpo „Laimės respublikoje“ skaitymų atrodė, kad šio kūrėjo režisūrinė kalba, nors struktūruota, tvarkinga, bet potencialiai gerokai karščiuojanti; tačiau „Dreamland“ skiriamosios savybės - ypatingas atsargumas, didžiulė pagarba autentiškoms patirtims ir savotiška režisūros tyla. Atrodo, kad spektaklio veidai visai nesujaudintų, būdami fikciniai. Bet čia vėl pasirodo pakitusi dokumentikos recepcija, ir vien tai, kad prieš tave stovintys žmonės pasakoja savo istorijas, jau trenkia per galvą. Nors, gerai pagalvojus, kas ten gali trenkti, jeigu iš esmės tai tėra vien... veidai ir tekstai? Didžiulį potencialą turintis jausminis tūris kol kas atrodo užblokuotas, ir imigrantų, o ypač karo pabėgėlių, tema, būdama tokia sunki ir dažnu atveju nešvari, scenoje virsta sterilia, sausa, ne jaučiančia, o tik kalbančia apie jausmus.
Didžiausią statiką, mano nuomone, kuria dramaturginių elementų tiražavimas: visą spektaklį galima suskirstyti į teminius klasterius (prisistatymas, skambučiai namiškiams, pasakojimai, kokia mano situacija, ką man reiškia Lietuva, ką man reiškia namai, kokia yra mano šeima, o kur dar mano pirmieji lietuviški žodžiai...), kiekvieno kurių metu po lygiai leidžiama pasisakyti visiems į Lietuvą iš Artimųjų rytų, Turkijos, Afganistano, Rusijos atvykusiems imigrantams. Regis, būtent tokia tvarkinga, lyg glazūruota dramaturgijos forma (teksto autoriai - Rimantas Ribačiauskas, Kristina Savickienė) ir sukuria prielaidą negalėjimui čia ir dabar atsiverti: ilgainiui apima jausmas, kad visą spektaklį visi tik laukia, ir laukia, ir laukia savo eilės pasisakyti. O kai savo eilės sulauki, viduje jau būni nusekęs, ir kraujas nebeplūsta, lieka lengva kraujo dulksna.
Toli gražu nekvestionuoju pačios dokumentinės medžiagos: tokia skaudi, gili, atvira teatro dokumentika veržiasi į realybės lauką ir iš tikrųjų paveikiai įrodinėja, jog baimė niekur nenuves; juk, cituojant Abdo Zein al Abedeen, įleidus jūrinę žuvį į upę, upė jūra nevirsta. Ryškiausią istoriją pasakoja Daniil Konstantinov, kurio gyvenimas balansuoja tarp drąsos kalbėti, gresiančio susidorojimo Rusijoje ir pasirinkimo, kas geriau - gimtų vietų kalėjimas ar nyki lietuviška emigracija. Daniil čia turi atspariausią odą ir iš pirmo žvilgsnio atrodo esąs mažiausiai jautrus, bet visa jo pasakojimo linija - tokia prisotinta, kad jo veidas tampa erdve tam dreamland'o neįmanomumui, apie kurį kalba visi kiti (Feyzanur Önal, Abdo Zein al Abedeen, Zabi Ahmadi, Vsevolod Černozub). Galiausiai Daniil vienintelis prisipažįsta, kad Lietuva jam yra svetima, ir kad, nepaisant visko, jis nori namo.
Šį „noriu namo“ vaizdinį gražiausiai išreiškia turkės Feyzanur Önal figūra, mizanscenoje su Abdo Zein al Abedeen nusigręžusi ir nuo žiūrovo, ir nuo savo šešėlio (koks taiklus sutapimas), žvelgianti anapus, skendinti šviesos sraute. Spalvos, drabužiai, hidžabas, šviesa, kūnas ir veidas, kurio nematyti, išveda žiūrovą iš spektaklio laiko į vidinį, dokumentinį „noriu namo“ laiką, kuris eina tarsi vietoj, kol namai nepasiekiami. Apskritai Feyzanur Önal linija - pati nuoširdžiausia: ji primena amžiną vaiką, kuris amžinai traukia namų link, bet taip niekad ir nepareina.
Pernai metų „Sirenose“ rodytame spektaklyje „Švaros miestas“ (rež. Anestis Azas ir Prodromos Tsinikoris) koja kliuvo už parodomųjų švarinimo veiksmų buitiškai detalioje scenoje (tiesa, nurašyti spektaklio vėlgi neleido dokumentinio excuse'o veikimas - kokios svarbios savo autentiška patirtimi buvo tos moterys!). Šiuo požiūriu savo žanru, tematika ir net dramaturgine logika analogiškas „Dreamland“ kyla aukščiau kaip neturintis jokio bereikalingo gesto, jokio darymo vardan darymo. Kaip atrodo „Dreamland“ excuse'as? Taip, kad žiūrėdamas veikiau scenine kompozicija, nei spektakliu vadintiną kūrinį nepyksti, o iš meninio patyrimo pereini į susitikimo su žmogumi būseną.
Prisiminus dar lakoniškesnę veidų struktūrą, šį sezoną pristatytą Olgos Lapinos spektaklyje „Apie baimes“ (Valstybinis jaunimo teatras), ryškėja pagrindinis šio kūrinio laimėjimas - aiškiai atskirtos dokumentinių istorijų erdvės. Kiekviename kambaryje konkrečią baimę patiri ir ją išgyvenusį balsą girdi nuo pradžios iki galo, o galiausiai susitinki su vienu iš veidų, kalbančiu tau asmeniškai iš ekrano. Įdomus procesas vyksta tada, kai visoms šioms kalbančioms galvoms bandai kaip kūną prilipdyti buvusią baimės erdvę. Iš trumpų vaikystės istorijų pavyksta sukurti gana ryškius, nors tik pirštų galais jaučiamus psichologinius vaizdinius. Bet būtent vieno vaizdinio nenutrūkstamumas, o drauge - ir kruopščiai apgalvota jo režisūrinė tekstūra leidžia iš tiesų sukurti veidą, o ne veido šešėlį.
„Dreamland“ pasako daug daugiau ir įtaigiau, bet dokumentiniams kūnams pritrūksta aiškių tarpusavio takoskyrų. Gal todėl galiausiai spektaklio prisiminimas siejasi su bendra imigracijos kaip reiškinio, bet ne su imigrantų kaip individualybių, schema. Tai - nei gerai, nei blogai: kalba eina vien apie schemos sodrumą, apie skirtumą, kuriuo skiriasi miškas migloje ir miškas vidudienio saulėje. Nors, vaizdžiai pagalvojus, imigracija ir migla dera gal ir labiau nei pabėgėlis ir saulė.
Emigrantų / imigrantų tema įvairiose platformose nagrinėjama labai dažnai, ir mūsų sąmonėje jau nusistovėję priėjimo prie šios temos šablonai, kurių neišvengė ir patys „Dreamland“ kūrėjai. Kur kas paprasčiau įžvalgiai nagrinėti unikalų, neapkalbėtą arba nutylėtą objektą. Tokios užduoties pernai ėmėsi „Žalios pievelės“ komanda (LNDT; spektaklio dramaturgiją kartu su Jonu Terteliu ir Kristina Werner kūrė „Dreamland“ teksto autoriai). „Žalia pievelė“ buvo pirma dokumentinio teatro lauke Lietuvoje ir tapo matmeniu, su kuriuo lyginame visus naujus lietuviškus dokumentikos veidus - tik ne dėl to, kad buvo pirma, o dėl stebinančiai pilnakraujo rezultato. Spektaklis dokumentinių veidų parade rikiuojasi pirmoje linijoje kaip daugiagalvis slibinas, svarstantis savo paties baigtį ir į šitą svarstymą pajungiantis visą teatrinę savo kūno anatomiją. Kruopščiai sukomponuota dramaturgija slibiną daro dinamišką, įvairialypį, gyvastingą, pilną ir informacijos, ir jausmo. Branduolinės energetikos šešėlyje regime mažus, bet didelius žmones, kurie yra tokie žmogiški ne todėl, kad yra dokumentiniai, bet todėl, kad spektaklio erdvė jiems visapusiškai palanki, atvira, priimanti. Jonas Tertelis su komanda randa kompromisą tarp bendruomeniško kiemo jaukumo pojūčio ir šalto mistinio atominės elektrinės plotų gausmo. Labai taikliai šį keistą - ir šiltą, ir elektra purtantį - spektaklio įspūdį apibūdina sekvojos kankorėžio, kuris išsiskleidžia tik degdamas ugnyje, įvaizdis, apibrėžiantis naikinimo(si) siaubą ir grožį viename. Visiškai paprastais dramaturginiais ir režisūriniais judesiais žmogiškos kraujagyslės išvagoja slibino veidą ir suskliaudžia viską į pagarbą ir simpatiją žmonėms, kurių sceninės raiškos netobulumą pamiršti ne kaip excuse'ą, bet kaip šiuo atveju nieko nelemiančią spektaklio mikrosavybę.
„Dreamland“ „Žalios pievelės“ fone, beje, iškyla kaip ypač sukauptas, sutvardytas kūrinys: čia veikiantys imigrantai teatro erdvėje jaučiasi gerokai santūriau, negu Visagino gyventojai. Tačiau šis santūrumas eliminuoja galimybę scenoje klestėti mėgėjų lygą primenančiam entuziazmui, kurio netrūksta „Žalioje pievelėje“.
Pabaigai - negaliu nepaminėti veido, nuo kurio prasidėjo mano mąstymas apie veidų dokumentiką teatre. Tai - Silvia Calderoni, spektaklyje „MDLSX“ (rež. Enrico Casagrande, Daniela Nicolò) iš autentiškos lytiškumo patirties kurianti visavertį, gyvą, tikrą ir drauge be galo teatrališką fejerverką, kuriame nėra jokių excuse'ų (!). Bet yra veidas, kurio kontūrus išsineši kaip karkasą, tinkamą konstruoti asmeniniam tolerancijos aparatui. Ir čia nėra ironijos: kol kas tai turbūt vienintelis dokumentinis spektaklis, taip giliai įsiveržęs į realybės pojūčius ir iš tiesų gerokai išplėtęs pritarimą mums visokiems, mums visokioms ir mūsų teisei turėti visokią lytį, tautybę, istoriją ir, kas be ko, veidą. Turbūt toks ir turėtų būti esminis teatro dokumentikos tikslas - gilinti mus supančios tikrovės griovį ir didinti plotus, į kuriuos priimame Žmones: su lytimi ir be lyties, iš Turkijos ir ne iš Turkijos, sapnuojančius branduolių dalijimąsi ir tikinčius, kad pasaulis prasidėjo nuo kankorėžio, gyvenančius baimėje ir tuos, kurių bijome patys.
