Teatrai kaip ir miestai, valstybės ir žmonės turi likimus. Kartais tie likimai niekuo neypatingi, be jokių kibirkščių, vos smilkstantys. Kartais jie iškyla, tam tikrą laiką švyti ir pamažu užgęsta. Kai kurie tviska auksu ir pasitikėjimu savimi. Kartais tą auksą užlieja permainų, revoliucijų kraujas. Vieni atsigauna, kiti - ne. Tačiau būna, kaip sakoma, likimo vėtomų ir mėtomų. Tokie žmonės ar valstybės, ar teatrai - ištvermingi. Kai jie rieda nuokalnėn - nepalūžta, nes kad ir kaip viskas beviltiškai atrodytų, pačią juodžiausią akimirką laukia (netikėtas?) šuolis aukštyn.
Klaipėdos valstybinis muzikinis teatras (KVMT), įkurtas Sąjūdžio išvakarėse, inauguracinė premjera - Audronės Žigaitytės „Mažvydas“ (1988), įprasminęs regiono istorijos reikšmę visai valstybei, kalbai ir kultūrai. Nors klaipėdiečiai atkakliai ieško sąsajų su ankstesnių epochų muzikinio teatro apraiškomis mieste, sulipinti Klaipėdos-Memelio istoriją į vientisą pasakojimą iš principo perdėm sudėtinga. Miestas ne sykį išsižadėjo savo istorijos ir tapatybės. Kad ir kiek keistųsi valdžios, užkariautojai ir jų skelbiamos doktrinos, miesto etosą labiausiai išsaugo jo gyventojai. Permainingą Klaipėdos istoriją didžiausias kolapsas ištiko 1944 m., kai besitraukiantys hitlerininkai paskelbė visuotinę evakuaciją, o atėjusi sovietinė armija rado mieste likusius vos kelis gyventojus. Tad apie kokias tradicijas gali byloti tokios tragiškos lemties miestas? Čia ne(bė)ra iš kartos į kartą gyvensenos ypatumus perduodančių šeimų. Tai pokario naujakuriai, kurių šaknys kur nors Žemaitijoje ar Rusijoje, iš kurios platybių veržėsi sovietinis jaunimas mokytis Jūrininkų mokykloje. Nors ir daug pastangų vietiniai kultūrininkai deda idant sukurtų tvarias tradicijas, išugdytų meniniais potyriais suinteresuotą bendruomenę, rezultatai vis dar nėra džiuginantys, kaip tos neužimtos vietos operos premjerų ar koncertų salėse. Tenenusvyra besistengiančiųjų rankos: per kelis dešimtmečius nesukursi to, kas susiformuoja per šimtmečius.
Ir vis tik KVMT likimo kreivė dabar dideliu greičiu kyla aukštyn. Teatro vadovė Laima Vilimienė kelia kolektyvui ambicingus tikslus, o ateities vizijas ir lūkesčius maitina miesto centre augantis rekonstruojamo senojo teatro pastatas. Naujos kultūrinės vietos magnetizuoja, skatina lankytojų aktyvumą. Net neabejoju, kad naujajame teatre tuščių vietų nebebus, net jei spektakliai ir nusileistų menine kokybe. Stebėdama pastarojo meto KVMT meninį augimą tikiu, kad įdirbio kreivė pagaliau susitiks ir su kylančia lankytojų kreive.
Šį optimizmą paremia ir įspūdžiai iš lapkričio 12-13 dienomis vykusios Gaetano Donizetti komiškos operos „Pulko duktė“ premjeros, parodytos laikinuose teatro namuose - Žvejų rūmuose. Tai pirmąkart Lietuvoje pastatytas veikalas, nors Klaipėdoje, tuomet priklausiusioje Prūsijos karalystei, buvo pastatytas praėjus vos keleriems metams po 1840 m. premjeros Paryžiuje.
Šis pastatymas - buvusios LNOBT balerinos, nūnai sukaupusios didelį įdirbį kaip operos režisieriaus asistentės ir choreografės Jūratės Sodytės savarankiškas režisūrinis darbas. Dešimtmečiai, praleisti teatro scenoje tiek kaip atlikėjos, tiek kaip vizionieriškų spektaklių kūrėjų asistentės ir bendraautorės, subrandino jos pačios režisūrines nuostatas. Akivaizdu, kad Sodytei artima spektaklio švara, net tam tikras asketizmas, vizualiųjų priemonių minimalizmas, baltos spalvos, geometrinių linijų magija ir estetizuota judesio ritmika. Spektaklyje didelis dėmesys skiriamas artistų judėjimo trajektorijoms ir judesio plastikai.
„Pulko duktė“ nėra „normali“ komiška opera itališkosios tradicijos požiūriu. Ji artimesnė zingšpyliui ar operetei su gausiais kalbamaisiais dialogais, o tai XIX a. viduryje jau buvo senojo stiliaus liekana. Tačiau Donizetti nuostabiai prisitaikydavo prie intendantų reikalavimų ir publikos lūkesčių. Ši opera kurta Paryžiaus publikai, kuriai komedijos ir vodeviliai buvo tradicijos DNR. Prancūzai ilgiausiai puoselėjo komiškosios operos žanrą su kalbamaisiais epizodais. Net pirmoji Georges'o Bizet „Karmen“ redakcija buvo tokia. Tad kai operoje toks krūvis nedainuojamam tekstui, dar labiau sustiprėja mizanscenų ir dainininkų vaidybinių gebėjimų reikšmė. Sodytė išvengė artistų vaidybos klišių, persekiojančių komiškųjų operų kalbamuosius epizodus, gana preciziškai organizuodama personažų plastiką ir judėjimo linijas, savotišką judesių partitūrą.
Operos veiksmą režisierė iš Napoleono laikų perkėlė į XX a. šeštojo-septintojo dešimtmečių sandūrą, tad Napoleono 21-ojo pulko kariai iš mūšių Šveicarijos Alpių papėdėse persikelia į prieš juos kaip prancūzų kolonialistus maištaujantį Alžyrą. 1840 m. paryžiečiams Napoleono karai nebuvo „žila senovė“, veikiau gyva vyresniosios kartos atmintis, į kurią jau gebėta žvelgti netgi su humoru. Mūsų kartai Alžyro išsivadavimo judėjimas irgi nutolęs tik per kelis dešimtmečius. Ar tai suteikia spektakliui aktualumo? Ir taip, ir ne. Bet tikrai suteikia erdvės scenografei Sigitai Šimkūnaitei ir, ypač, kostiumų dailininkei Agnei Kuzmickaitei. Kurti XX a. Afrikos kraštovaizdį ir europietiško modernizmo interjerą teatro scenoje daug įdomiau nei pabodusius XIX a. pradžios salonus ir karo lauko virtuvę. Ypač antrojo veiksmo scenovaizdis taikliai ir stilingai reprezentuoja minimalizmo interjerą: griežtas pilkas ir baltas geometrines linijas gaivina prabangios paryžietiškos suknelės, skrybėlaitės ir a la Chanel švarkeliai. Pirmojo veiksmo alžyrietiškasis paveikslas tarsi kuria afrikietišką saulės kaitros nugairintą scenovaizdį, tačiau kostiumų siluetai ne taip išryškėja, mat dalis personažų veikia gana lokalioje erdvėje, kolonialistų kavinėje, kuriai skirta nedidelė scenos dalis, ji kiek per daug nutolinta nuo žiūrovų, todėl apsunkina ne tik galimybę iki valios prisižiūrėti Kuzmickaitės sukurtų kostiumų, bet ir įsijausti į įvykius. Dėl to Markizės ir jos liokajaus Hortenzijaus scena truputį „paskęsta“ chorisčių suknelių spindesy. Vaisių prekeivis turėtų perteikti arabiško turgaus atmosferą, bet to mažoka. Jei jau užsimota vaizduoti Alžyrą, tai išraiškingesnės arabiško-afrikietiško margumyno parafrazės (mano) akis pasigenda. Tačiau niurnėti nėra kada, nes nuotykiai gena nuotykius ir personažai pasiglemžia priekabios kritikės dėmesį.
Spektaklio muzikinį laiką taupiais, bet išraiškingais judesiais valdė pastatymo muzikinis vadovas Martynas Staškus. Pabrėžčiau jo kaip dirigento kolegiškumą ir paslaugumą solistams, chorui: preciziškai sukontroliuoti įstojimai, tempai. Dirigentas tarytum kvėpuoja kartu su dainininkais, tai sukuria laisvai besiliejančios, niekur nestringančios muzikinės tėkmės pojūtį. KVMT orkestro profesionalumas pastebimai išaugęs, krito į ausį ir sklandūs pučiamųjų, ir sutvirtėję styginių pasažai. Išskirčiau naujosios koncertmeisterės Reginos Sarkisovos, buvusios Baltarusijos Didžiojo teatro koncertmeisterės vaidmenį. Jai teko soluoti antrojo veiksmo menuete, grakščiai parodijuoti pabodusius rūmų šokius ir ritualus. Smuikininkė neseniai įsiliejo į KVMT veiklą, matyt, nesaugiai pasijutusi Minske. Apie jos karjerą ir poziciją Lukašenkos režimo atžvilgiu paskaičiau įdomų interviu ukrainiečių portale „Ukrinform“, kurį mielai rekomenduočiau.
Negausios, bet susitelkusios ir susikaupusios teatro chorinės pajėgos gana darniai įsiliejo į bendrą reginį ir garsą (vadovas Vladimiras Konstantinovas).
Kad ir kaip viskas gražu ir skoninga, šios operos ašis - Mari. Tai ir lyrinis, ir komiškas personažas, iš dainininkės reikalaujantis nepriekaištingos koloratūrinės technikos ir gaivaus jaunatviškumo, mat komiškos Donizetti operos pasižymi jausmingu patetiškumu, skaidriu linksmumu. Antai kokias virtuozines vokalines priemones kompozitorius naudojo operoje „Liučija di Lamermur“ išreikšti tragizmui, čia tokias pat pasitelkia komizmui. Po virtuozinių koloratūrinių arijų pereiti į kalbėjimą, o, ypač, atvirkščiai - dainininkėms nėra paprastutė užduotis. Todėl aukščiausi įvertinimai skrieja abiejų premjerų Mari - Linai Dambrauskaitei ir Ritai Petrauskaitei. Dambrauskaitės Mari gaivališka, temperamentinga, organiška, jos vokalas skambus, stiprus, techniškai puikiai paruoštas. Petrauskaitė sukaupusi didelę teatrinę patirtį, kuri justi tiek personažo vokalinės partijos dinamikoje, tiek vaidmens traktuotėje. Jos Mari išsiskiria rosinišku gracingumu, linksmumu ir gausia tembrinių niuansų amplitude.
Mari mylimojo Tonio vaidmenį atliko Tomas Pavilionis ir Mindaugas Jankauskas. Abiem tai sėkmingas žingsnis tobulinant bel canto techniką. Įveiktos visos klastingosios trečiosios oktavos do, kitaip tariant, apgintas tenoro orumas! Čia prašyte prašosi įterpiamas koks nors linksmas emoji, bet neteršime rimto portalo retorikos. Juokai juokais, tačiau išdainuoti (neišrėkti) aukštąsias Tonio partijos gaidas yra nelengva užduotis: pradedantiems tenorams - dar per sunki, įmetėjusiems - jau per sunki. Tad abiem dainininkams atėjo brandžios lyrinio tenoro karjeros etapas, patvirtintas aštuoniais do.
Svarbi spektaklio komiškoji pora - seržantas Sulpicijus ir Markizė de Berkenfyld. Pirmoje premjeroje buvo gerokai komiškesnis Liudo Mikalausko ir Loretos Ramelienės duetas. Ypač spektaklio tonusą kėlė Mikalausko - puikaus komiko - bufonada. Charizmatiškas artistas puikiai valdo publiką, tiesiog žongliruoja jos reakcijomis. O Vilius Trakys kūrė rafinuotesnį, santūresnį personažą ir labiau telkėsi į vokalinį partijos atlikimą. Gražaus tembro dainininko bosas maloniai nuteikia ateities lūkesčiams. Dalios Kužmarskytės Markizė taip pat pasižymėjo elegancija ir rafinuotumu.
Labai malonu buvo išvysti įstabias aktores Virginiją Kochanskytę ir Nijolę Sabulytę epizodiniame Hercogienės de Krakentorp vaidmenyje. Kuzmickaitės išdabintos lyg ikonos, jos spektakliui suteikė savotiško teatrinio sakralumo, orumo ir tarytum patvirtino jo įteisinimą į teatro istoriją.
