Константин Борковски
Доброжелательные рассуждения в жанре Pro et Contra по поводу новейшей премьеры вильнюсского Русского драматического театра - стихотворной комедии Александра Сергеевича Грибоедова «Горе от ума» в постановке руководителя сего театра Йонаса Вайткуса.
Ба! Знакомыe все лица!
Отраден уже тот факт, что на сцене вильнюсской русской драмы опять ярко проявились неугасимые звёзды этой сцены - Валентина Лукьяненко, Лилия Мрачко, Лариса Попова, Лайма Кошите, Ниеле Казлаускайте, Михаил Макаров, Евгений Бочаров, Валерий Лобунец, Виктор Митяев... И это отнюдь не ирония и не сарказм рецензента: чрезвычайно азартная и эффектная массовка этого спектакля показала, что такой мастер сценического пластического полифонического действия, каким является Вайткус, очевидно обнаружил благодатную почву в вильнюсской русской труппе. Любо дорого зреть, как каждый из персонажей этой фантасмагорической, сюрреалистичной и экспрессивной группы исполнителей мастерски и азартно исполняет свою «партию», не тушуясь, индивидуально и ярко. Именно этой части исполнителей хочется присвоить заслугу главного успеха всего спектакля - то, что являлось, очевидно, и главной задачей - что этой постановкой наш русский театр сделал успешную попытку влиться в общую струю профессионального театрального процесса страны.
Действительно, назначение всеми возможными театральными регалиями заласканного и одаренного седовласого корифея Йонаса Вайткуса главой русской драмы таило в себе много загадок. Главная крылась в том, какой «know how», какой профессиональный секрет скрывался в голове у него самого. Каким образом он намерен реализовать декларацию, на которой не один режиссер свернул себе шею до него: достойно вернуть этот театр в русло общего национального театрального процесса (в момент, когда в этом хваленном процессе зреют и проявляются отнюдь не хваленные тенденции).
Опытный постановщик выбрал, как видится, единственно правильный ход: он призвал себе на помощь уже испытанный подход к ситуации, труппе и драматургическому материалу, как некогда, 30 с лишним лет тему назад, в начале режиссерской карьеры, когда ему достался в наследство Богом и людьми забытый Каунасский драматический театр. Гипертеатральность и всевозможные приемы тотального театра, перевернувшие нутро замшелого театрального организма, тогда произвели фурор. Теперь - и времена не те, и театр не тот, и Вайткус тоже. Но, оказывается, старые приемы и методы не всегда плохи лишь потому, что они стары. Отнюдь.
Правда, еще не обезображенные альсгеймером поднаторелые театральные умы могут возразить, мол, хор-массовку, драматический миманс, комментирующий главных персонажей на отыгрыше, в каунасском театре использовал еще Йонас Юрашас в «Охоте на мамонтов» (актеров пантомимы Модриса Тенисона). Это - так. Но Вайткус позаимствовал и использовал упомянутый прием «миманса» (который, по большому счету, конечно, изобрел опять же не Юрашас) только как одно из множества проявлений гипертеатральности, которую он в те времена реализовал на каунасской сцене.
 |
| Валентин Новопольский – Чацкий |
В данной постановке «Горя от ума» есть уйма и иных признаков уже знакомого тотального театра Вайткуса. В список компонентов входят и атмосфера исторического театра На Погулянке, и разверстые недра его сцены, и занавес-экран с проекцией, и полупрозрачный горизонт, разделяющий глубину сцены надвое, и боковые ложи, используемые как мини-порталы, и оркестровая яма, и коротенькая «дорожка цветов» (или просто мостик), соединяющая авансцену с первым рядом партера, в котором по ходу игры тоже располагаются персонажи.
Лаконичные и характерные акценты музыки композитора Арвидаса Мальциса (фортепиано, виолончель, флейта, орган) создают органически завершенную сценическую атмосферу погружения в потаенные закоулки человеческих взаимоотношений.
Но не только перечень сценографических приемов определяет то, что здесь позволяем себе смелость определить как «гипертеатральнось». Это в первую очередь - качество актерской игры и организация сценического движения, в конце концов - дух театрального действа. Дух, который позволяет так «перелопатить» литературный текст, что его сценическая трансформация являет собой безгранично свободный и органичный космос свободного сценического творчества, порождающий живые образы и особо цельные душевные посылы.
Но это, спешим поправиться, еще не воплотившаяся явь, а всего лишь оптимистические заявки и интенции данного спектакля. Что же мы имеем на сцене (сценограф Медиле Шяулитите, знакомая по спектаклям Вайткуса «Мадам Бовари», «Бесы» и пр.)? Главный элемент сценографии спектакля - круглая беседка-ротонда в стиле ампир. Такую беседку постановщик, очевидно, имел возможность видеть в юности в пригороде Санкт Петербурга Павловске. В бывшей резиденции императора Павла I примерно в такой же ротонде на постаменте красуется копия античной скульптуры Аполлона Бельведерского. В «Горе от ума» от Аполлона остался лишь постамент, и все участники сцены «бал у Фамусова» по очереди пользуются возможностью на миг побыть аполлонами, взобравшись на этот постамент (на этом аполлоническое начало, лишь возникнув, тотчас исчерпывается в таком до крайности дионисийском спектакле).
Бог с ним, что по замыслу постановщиков символом послепожарной Москвы у них стал петербургский ампир конца XVIII века. В конце концов в спектакле и нету Москвы - еще попахивающей копотью наполеоновского пожара, спешащей наладить жизнь и быт, всех переженить и уйму всего перерожать, потонуть в балах, будуарах, легендарном московском гостеприимстве, чванстве, и теплом, необьятной души мещанстве. Этого в спектакле нет. Есть Москва как словесный символ, как идея, как закон. Как при советской власти было - «Москва решила», «Власть Москвы», «Московские порядки» ...
И обитатели дома Фамусова (Алесандр Агарков) - тоже более петербуржцы нежели москвичи. Традиционный халат старика - строгий как униформа, с траурной мундирной оторочкой как у современных литовских «княгинь». Фамусов - как полагается, сед, но не стар. Не дряхл, а подтянут. Поэтому, когда на авансцене он вдруг начинает энергично орудовать с мешающими его намерениям деталями одежды служанки Лизаньки (Анжела Бузинович), у зрителей не возникает ни капли сомнения в кардинальности этих намерений. Ключевая фраза пьесы «мы в трауре», как и многое другое в тексте, в спектакле проговаривается мимоходом, ибо не об этом спектакль.
Здесь история не о доме, в котором после войны как в убыстренном фильме происходят события. После смерти жены вдовец отец Фамусов занят лишь одной мыслью - как не дать дому пойти вразброд, и как поскорее выдать замуж своенравную дочь Софью, так как она все более не признает над собой управы. Отец прочит в зятья еще нестарого боевого командира Скалозуба, но эмансипированная молодая особа уже закрутилась между двумя крайностями - циником лакеем Молчалиным и потерявшим голову от европейских свобод Чацким. Молодая дама, естественно, предпочитает циника свободолюбцу, и в результате - два разбитых сердца, и - «вон из Москвы!».
И - ничего этого нету в «Горе от ума» Вайткуса и труппы Русского драмтеатра.
Литературная мощь текста «Горя от ума» сыграла спектаклю и добрую, и злую службу. От этой литературы, ее мелодики и поэзии - никуда не деться. И надо отдать должное и театру (т.е. актерам), и постановщику - они не ввязались в бесперспективное единоборство с этой стихией. Тексты Грибоедова плывут рекой из уст артистов старшего поколения. Кстати, так же «вольно и широко» поэтика русской драмы звучала здесь иногда и ранее, например, в устах Артема Иноземцева и Елены Майвиной («Недоросль» Фонвизина), и у Владимира Серова («Москва-Петушки» Ерофеева, в «Горе от ума» он играет Скалозуба). С исторической перспективы эти три спектакля (включая «Горе»), такие непохожие и отдаленные на такие огромные временные и стилистические расстояния, теперь выглядят как одни из немногих опорных точек того смутного времени, в котором все эти годы пребывал наш театр русской драмы.
Совсем иная мелодика речи у молодого поколения исполнителей этого «Горя от ума». Исконные москвичи возможно взвоют, услышав вильнюсское «цокающее» произношение в устах Софьи - Александры Метальниковой. Захлестнутая эмоциями скороговорка Чацкого (Валентин Новопольский) позволяет знатокам насладиться звучанием классического текста скорее по памяти, чем наяву. Безупречная чтецкая манера и скованная пластика Молчалина (судя по программке, его играл Николай Антонов) могла бы быть более присуща персонажу типа «кушать подано», чем центральной фигуре любовника. Но...
Но не это важно постановщику и исполнителям спектакля. А что?
 |
| Сцена из спектакля. Фотографии Дмитрия Матвеева |
Во втором действии спектакля неуютная пустая коробка сцены с беседкой-ротондой посередине посредством светящихся гирлянд, очертивших контуры деталей оформления по периметру, превращается в территорию буйства суетных страстей и низменных интриг. Как в каком-нибудь казино или ночном клубе (кстати, может быть и московском). На этом располагающем к греховности пространстве и разворачивается центральная сцена пьесы и спектакля - Бал у Фамусовых.
По пьесе это первый бал после траура по хозяйке дома. «Бал комом», так как Чацкий нагрубил, пошла молва что он не в своем уме, и гости разъехались. Словом, скандал. Но в спектакле никакого скандала нету. И быть не может в таком всепозволительном пространстве, в котором развивает массовое действо Вайткус со своими актерами. Просто диву даешься, сколько у них темперамента, изобретательности, игрового азарта. В этом состязании без сомнения лидирует Дмитрий Денисюк (князь Тугоуховский). Из проходной роли-маски он сотворяет гомерический образ. Из довольно нелегкой партии для исполнения Елена Богданович (Хлестова) без излишней натуги создает темпераментный, но не грешащий излишествами образ генеральной фурии бала. Парочка графинь (неуемная бабушка в коляске и визжащая от избытка вожделений внучка - Инга Машкарина и Юлия Крутко) создают не только внешний, но и звуковой рисунок, в котором невозможно не узнать «фирменный стиль» Вайткуса.
Самому загадочному эпизоду «Горя от ума» - сну Софьи в первом действии - в этом спектакле уделено очень большое значение, но - увы! - только на уровне текста. Зато в сцене бала у Фамусовых фантасмагорические образы этого сна оживают с новой силой и являются той самой стихией, которая пожирает неземной идеализм Чацкого, и разбивает сердце Софьи. Cюрреализм этой сцены и всего спектакля в значительной мере воплощен благодаря блестящим костюмам той же Медиле Щяулитите.
К сожалению, всё монолитное построение и по-своему безупречная композиция спектакля, его концептуальная перспектива рушится в пух и прах на сцене, которая, как известно из хрестоматий, является ключевой - для трактовки линии Чацкого во всяком случае. Это - сцена с Репетиловым.
Не возникает никаких сомнений в том, что звезда нашей драмы Владимир Ефремов чутко и правильно чувствует плоть комедии Грибоедова. Даже возникает недоумение, почему его нету в исполняющих роль Фамусова, или хотя бы Загорецкого (которого технически безупречно играет Эдуард Мурашов). Но если литературный театр чистой воды в персонажах Натальи (Евгения Русакова) и Платона (Владимир Дорондов) особого влияния на стилистику спектакля не возымел, то чистая литература в роли Репетилова переиначила суть всего сценического повествования.
После такого Репетилова, каким его показал Ефремов, девальвируется вся история Чацкого, и ему действительно не остается ничего остального, как изойти соплями, зарыться носом в мягкое подбрюшье Софьи и дёргаться в капризной истерике и скомканном монологе «вон из Москвы!». Будто Москва - это не образ, не космос, не отторгнувшая свое чадо Родина, а позорное гульбище, в которое возвращаться и мыслями нет охоты.
История Софьи, Чацкого и Молчалина в постановке Йонаса Вайткуса и в исполнении его актеров из Русского драмтеатра - это история молодого поколения («лузер» Петрушка - Валентин Круликовский - тоже из их числа), которое погружено по уши в свои молодежные страсти, любови и разрывы, и которым и дела нету до мира фамусовых и скалозубов, и прочих трясущихся, визжащих, плюющих и рычащих упырей, каким им видится старый сходящий в могилу мир. Мир, похожий на странный и страшный сон.
Психологическая, историческая и даже литературная канва для постановщика Вайткусе в «Горе от ума» я явно не была главенствующей задачей. Очевидно, что спектакль, помимо неотъемлемых художественных, преследовал и стратегические цели, и достиг в этом успеха. Опасный эксперимент удался: режиссёр доказал себе, и актерам, и публике, что они все вместе сообща прекрасно владеют тайнами мастерства на ниве гипертеатрального сценического сюрреализма, которым был славен литовский театр, и который, оказывается, жизнеспособен до сих пор.
... В начале спектакля на экране, которому послужил занавес сцены, среди страшных ветвей как в комиксе мечется черная птица, похожая на ворону. А в финале Чацкий, который никуда не уехал, и остался навеки с Софьей, затихает после истерики под градом ее поцелуев, под шелест крыльев громадных белых чаек, спроецированных на весь объем сцены.
Вот такой HAPPY END, какого не могло быть у Грибоедова, а в Литовском теaтре русской драмы - имеет место и право быть.
Чацкий кричит «вон из Москвы!» и никуда не едет. Почему?
Да потому, что «МОСКВА» уже никогда не будет «ЗДЕСЬ», а всегда будет «ТАМ». Для вильнюсского театра русской драмы - в особенности.
Поклон ему за мужество признать это. И за талант художественно осознать - тоже.
