„Pasaulio muzikos dienose“ rodomas Heinerio Goebbelso spektaklis „Eraritjaritjaka – frazių muziejus“ nuo pat jo sukūrimo 2004 m. nusipelnė visokeriopo dėmesio – tiek teatriniais prizais, tiek muzikų susidomėjimu TAIP pateikti klasikinę muziką. Režisierius ir kompozitorius Heineris Goebbelsas, pažįstamas iš spektaklio „Haširigaki“ ir kūrinio orkestrui, aktoriui ir dainininkei „Surogatiniai miestai“, už savo kūrinį Lozanos Vidy teatre pelnė net 6 apdovanojimus.
Pateikiame kiek patrumpintus prieš porą metų rašytus lenkų kritiko Tadeuszo Bradeckio įspūdžius apie spektaklį (jie spausdinti lenkų teatro mėnraštyje „Dialog“ 2005 m. Nr.12), netikėtai tapusį kontekstu ir vertinant lietuvių režisieriaus darbą. Ir nors rizikuojame pateikti gan detalų spektaklio aprašą, visgi primename, kad – geriau kartą pamatyti nei dešimt kartų perskaityti.
„Scenoje keturi muzikantai – juodi frakai, balti marškiniai – atlieka jaudinamai liūdną Šostakovičiaus kvartetą. Nebejaunas žmogus (Andre Wilms), įprastai apsirengęs, neskubėdamas ir be jokio jausmo, tiksliai rodydamas smuikų pauzes ir fermatas, pradeda vardinti erdvę („Viskas artima ir viskas – tolima“), savo padėtį joje („Dirigentas – absoliutus valdovas; muzikai ir mes, klausytojai, esame nuolankūs jo vasalai“), galiausiai – pasaulį („Gyvename, nemąstydami apie gyvenimą“). Prancūziškai tariami trumpi, melodingi sakiniai vienas su kitu nesusiję: tai atskiros sentencijos, aforizmai, pastebėjimai iš įvairių Eliaso Canetti užrašų. Dažniausiai skaudūs, kartais ironiški, jie nekuria jokio monologo, tačiau laikui bėgant sugula į tam tikrą pasaulėžiūrą, pesimistinį, kritišką požiūrį į žmogų ir pasaulį, išsakomą vienišo, žingeidaus rašytojo. Wilmsas nevaidina Canetti – Wilmsas išvis nieko nevaidina: rūpestingai atlieka smulkmenišką partitūrą: du žingsniai septintame takte, apsisukimas devintame, balso pakėlimas prieš muzikinę kulminaciją, sakinio pabaigimas nuskambėjus tonikai. Kartais nustelbia kvartetą arba su juo varžosi, tačiau visą laiką skrupulingai bendradarbiauja – yra penktasis šio ansamblio instrumentas. Muzikai nuolat keičia buvimo scenoje vietą, balta, aštri šviesa kuria vis naujas erdvės konfigūracijas, Wilmsas (Canetti?) neskubėdamas atskleidžia žmogaus pojūčių prigimtį arba subjektyvų laiko tėkmės suvokimą, o visa tai lieka nostalgiškų, lyriškų, arba atvirkščiai – skausmingų, gergždžiančių garsų vandenyne: tai styginių kvarteto antologija: Mossolow, Lobanoc, Skelsi, Bryars, Crumb, Bach.“
Kritikas stebėjo spektaklį „Eraritjaritjaka – frazių muziejus“ Romos Teatro Argentina, kuriame savo „itališkąją“ karjerą pradėjo ir Eimuntas Nekrošius. Goebbelso spektaklis pradėjo XIV Europos teatrų sąjungos festivalį.
„‘Eraritjaritjaka‘ Australijos aborigenų iš Arandos genties kalba reiškia maždaug „ilgesį to, kas prarasta“. Kažkada šis žodis sudomino Canetti, o Goebbelsas, kurdamas spektaklį apie Canetti, nusprendė šiuo žodžiu pavadinti visą spektaklį. „Eraritjaritjaka“ – trečioji Goebbelso trilogijos dalis; ši trilogija sukurta ne remiantis įvairių rašytojų dramos, poezijos ar prozos kūriniais, bet jų dienoraščiais, laiškais, asmeniniais užrašais. 1993 metais buvo sukurtas spektaklis „Ou Bien le Debarquement Desastreux“ remiantis Franciso Ponge‘o ir Josepho Conrado tekstais, o 1998 – spektaklis „Max Black“ pagal Paulio Valery ir Wittgensteino užrašus. Kurdamas visus tris spektaklius, Goebbelsas bendradarbiavo su Andre Wilmsu.
Muzikų virtuozų ketvertas – „Mondriaan Quartett“ iš Amsterdamo. Groja be pertraukos ir tarytum dviem lygiais: pirmiausia atlieka sunkią, sudėtingą muziką, o tuo pat metu vaidina pačius save, šio spektaklio aktorius, fizinius scenos darbuotojus, su baletiniu grakštumu išgaudami iš medinių dėžučių įvairiausius derinius.
 |
| „Scenos gilumoje pasirodo dar vienas namas“. Nuotrauka iš http://w5.mtlweblog.com |
Wilmsas prisimena vaikystę – scenoje pasirodo nedidelis (aktoriaus kelius siekiantis) namo modelis: baltos sienos, keturi kvadratiniai langeliai. Sunkius žmogiškus pokalbius Wilmsas be žodžių aptaria su šunimi, katinu, arkliuku – iš prieblandos prie jo prisiartina du juodi, nedideli savaeigiai robotai. Jie meilinasi, lyg būtų gyvi padarėliai, „apuosto“ aktorių, žaidžia su juo. Jie mieli kaip jauni šunyčiai, o tuo pat metu baisūs, nes pagaminti iš metalo, svetimi, nepažįstami, nesuprantami. Wilmsas užsivelka lietpaltį ir nulipa nuo scenos, eidamas tarp žiūrovų eilių, aiškiai artinasi link išėjimo. Tuo pat metu scenos gilumoje pasirodo dar vienas namas – šį kartą natūralaus dydžio, iš kulisų paskui aktorių bėga technikas su kamera rankose, ir ant didelės baltos sienos su langais „gyvai“ matome Wilmsą, išeinantį į Largo Argentina aikštę, Corso Vittorio Emanuele prospekte sustabdantį taksi ir važiuojantį vakarėjančios Romos gatvėmis. Kvartetas groja Ravelį, o iš ekrano aktorius (tai yra Canetti) tęsia savo karčią kritiką: „Visuomenė, kurioje žmonės, užuot valgę, juokiasi. Visuomenė, kurioje žmonės staiga pradingsta, ir niekas nežino, kad jie jau nebegyvi; nėra mirties, jos vardas netariamas, ir visiems gerai“. Ekrane Wilmsas įeina į butą, nuplėšia kalendoriaus lapelį, data – šios dienos, laikrodis kambaryje rodo būtent dabartinę valandą. Virtuvėje Wilmsas-Canetti ruošia omletą, pjausto svogūnus tuo metu scenoje grojamam Bachui į taktą. (...) Netikėtai Wilmsas-Canetti grįžta į teatrą, į sceną, įeina į namą, matome jį pro langus, kaip iš apatinio aukšto lipa į viršutinį ir atgal, o tuo pat metu jį matome projekcijoje ant namo sienos – išdidintą, iš šono (muzikai, lyg pamišę mosuodami strykais, jį supa iš visų pusių). Sėda prie rašomosios mašinėlės, ištaukši ir ištaria paskutinį sakinį: „Galiausiai dauguma žmonių nori nenori susitaiko su visuomene, kurioje gyvena; aš – ne“. Tamsa, paskutinis akordas, tyla, pabaiga.“
Atrodytų, lyg spektaklis būtų atvėręs paties kritiko žmogiškąją esmę, privertęs nebepaisyti profesinių reikalavimų: „Štai, aprašiau, tai yra, mėginau aprašyti, lyg būčiau pamiršęs, jog teatro aprašyti neįmanoma. Kas norės patikėti, perskaitęs sausą paviršutinišką aprašymą, kad Goebbelso spektaklis nuostabus, jaudinantis, išmintingas ir tiesiog gražus? Pribloškia išvadų paprastumu, o tuo pat metu muzikiniu ir plastiniu požiūriu yra nepaprastai rafinuotas. Viena vertus, tai jaudinanti pagarbos Eliasui Canetti išraiška, kita vertus – skvarbus traktatas apie kiekvieną iš mūsų, tiesiog apie šiuolaikinį žmogų. Ir visa be intrigos (koks palengvėjimas!), be veiksmo (išskirta autoriaus – vert.), bei dialogų (išskirta autoriaus – vert.), tai teatras, pagaliau išlaisvintas nuo scenos lentų girgždesio, perregimas, tyras teatras.“
Teksto pabaigoje netikėtai išnyra mums artimas kontekstas: „Iš lietuviško Oskaro Koršunovo spektaklio „Romeo ir Džiuljeta“ kitą vakarą – gėda prisipažinti – išėjau spektakliui įpusėjus. Ne todėl, kad vaidinimo nebuvo verta žiūrėti, o ne: pirmojoje dalyje aktoriai įdomiai mėtėsi tešlos gabalais (veiksmas vyksta picerijos sandėliuke). Vis dėlto miltuoto Kapuleti ir Auklės, traukiančios suktinę, vaizdas išginė mane iš Teatro Valle į gatvę. Nenoriu teatro, kuriame režisieriai vaikosi pigių ir „šokiruojančių“ efektų, pagalvojau (ir dabar taip galvoju). Noriu teatro, kuriame apie gyvenimą, meilę ir mirtį kalbama paprastai, išmintingai ir aiškiai. Žinoma, noriu pamatyti kitus Heinerio Goebbelso spektaklius. Ir noriu teatro, kuriame visada griežtų styginių kvartetas.“
Iš lenkų kalbos vertė Helmutas Šabasevičius
