„Ieškau meno, kurį galėčiau pavadinti teatru“. Su režisiere Yana Ross kalbasi Ervinas Koršunovas

Yana Ross. Nuotrauka iš „Kultūros barų" archyvo

Niujorkietė Yana Ross – režisierė, Jeilio universiteto vaidybos, režisūros ir performanso teorijos dės­ty­toja – atvyko į Vilnių statyti spektaklių ir dėstyti Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje. Jos spektakliai pagal El­friede’s Jelinek, Jeano Paulio Sartre’o, Lolos Arias ir Sha­kespeare’o dramaturgiją rodyti įvairiuose tarp­tau­ti­niuose teatro festivaliuose, jos tekstus apie teatrą skelbia JAV, Vokietijos, Olandijos, Rusijos teatro žurnalai, ji yra sudariusi šiuolaikinės rusų dramaturgijos antologiją, iš­leidusi knygą „XXI amžiaus rusų teatras“. Yana Ross kaip programų režisierė dirbo garsiuose JAV televizijos ka­na­luose CNN, HBO.

Ervinas Koršunovas: Vilniaus teatralams esate pažįs­ta­ma tik iš nuogirdų. Norėčiau išsamiau Jus pristatyti, todėl tiesmukai paklausiu, kas Jūs esate?

Yana Ross: Esu chameleonas – ateinu į teatrą ir iš jo išeinu, dažnai išduodu save, savo miestą, savo drau­gus. Mano teatrinė išdavystė prasidėjo labai seniai, kai dar nežinojau, ar priklausau teatrui, ar ne. Į teatrą pa­­tekau atsitiktinai – lietuvių kilmės režisieriaus Ka­mos Ginko pastatymuose pagal Dostojevskį teko būti ir pameistriu, ir mokiniu. Jis ir Henrieta Janovskaja yra mano pirmieji mokytojai, įskiepiję meilę teatrui. Šie ryšiai nenutrūko ir vėliau, kai būdama 17 metų išvykau gyventi į Ameriką. Iš pradžių Amerikoje neradau tikro teatro, patekau į Brodvėjų ir susidariau įspūdį, kad amerikiečių teatras yra muzikinis, čia visi dainuoja ir šoka. Toks masinis įspūdingas žiūralas mane pri­tren­kė. Tada, deja, neatsirado šalia žmogaus, kuris nu­kreip­­tų mane, kaip Niujorke sakoma, „į apačią“, į va­di­namąjį Down towną. To, ką pamačiau miesto vi­duryje, teatru vadinti negalėjau, buvau pasibaisėjusi ir nuta­riau teatrą išduoti – įstojau į kino ir televizijos režisūros specialybę. Kokius septynerius metus nesidomėjau teatru, tiesa, slapta jį stebėjau ir atradau tokį teatrinį pasaulį, kurio šiaip Amerikoje neatrasi, nes viską už­gožia Brodvėjus. Jis traukia žiūrovus, net ne žiūrovus, o turistus. Iš kokių nors Amerikos fermų, užkampių, kurių net žemėlapyje nėra, suvažiuoja žmonės pasi­žiūrėti didelio miesto Niujorko ir galbūt pirmąkart gyvenime nueiti į teatrą. Jie perka bilietus sau ir savo vaikams po aštuoniasdešimt dolerių, net paskolą tam reikalui ima iš banko. Ir eina žiūrėti kokios nors „Ma­ma mia“ ar jau minėtų muzikinių spektaklių. Ne­svar­bu, kas ten vyksta, anšlagas vis tiek garantuotas, visi stojasi ir ploja. Teatralai į tokius muzikinius šou ne­vaikšto, juose nevaidina ir jų nestato. Tai neturi nieko bendra su rimtuoju Amerikos teatru.

Teatras mane vėl paviliojo po ilgos ir įdomios veik­los televizijoje. Dirbau Niujorko TV kanale HBO, kuris stato tokius serialus kaip „Ozas“, „Seksas ir miestas“, važinėjau po visą pasaulį kurdama scenarijus ir pagal juos filmuodama, dariau interviu su įžymybėmis, ma­dos korifėjais ir manekenėmis... Žinoma, ilgainiui visa tai nusibodo. Įkyrėjo kas rytą važiuoti į oro uostus, už­­davinėti banalius klausimus „žvaigždėms“, filmuoti dideliu, mažu, vidutiniu formatu... Paprastai Ameri­koje žmonės iš teatro eina dirbti į televiziją, o man at­sitiko atvirkščiai. Beje, ir čia, Europoje, taip yra: dau­gelis pradeda nuo teatro, mokosi, dirba, kamuojasi, lau­­žo savo vidų ir išorę, bet galiausiai nusivilia. Po pen­­kerių aštuonerių metų arba pavargsta gyventi už grašius, nes negali išmaitinti šeimos, arba patiria vidinį nuovargį, kai tos idėjos, dėl kurių atrodė verta „laužyti kaulus“, pasidaro nebeįdomios. Ir tada žmogus iš teatro paribio metasi į kino paribį, kur mokami gerokai solidesni honorarai, kur prie vieno nulio lengvai pri­rašomi dar keturi. Iš šito sluoksnio išeiti nelengva: čia visai kitoks darbo ritmas, visi priklausomi nuo visų ir saistomi finansinių įsipareigojimų. Aš pasukau kitu ke­liu. Tai buvo beprotiškas žingsnis, joks žygdarbis. Ėjimas užrištomis akimis, sąmoningai atsisakant sta­bilumo, užtikrintų pajamų, gyvenamosios vietos... Vis dar mokausi apsiprasti naujame gyvenime... Man ne­labai sekasi, nes kine ir televizijoje dirbau gana ilgai. Ten reikia būti visada pasirengus sėsti į lėktuvą ir skris­­ti į katastrofos vietą ar dar kur nors. Ten veja troš­kimas nuolat kažką daryti, produkuoti, bet tai nebūtinai tinka teatrui. Dabar turiu du vedlius. Vienas iš jų – Raineris Fassbinderis. Jis mirė trisdešimt sep­tynerių, o parašė 25 pjeses, nufilmavo 45 kino juostas. (Gyvenimo pabaigoje jis suvartodavo 8 g kokaino, nors 2 g užmuša arklį.) Jis turėjo žvėrišką kiekį energijos, fizinės ir kūrybinės, galėjo dirbti be paliovos. Jo darbai mane įkvepia, tačiau tai, žinoma, yra ekstremalu: de­šimt spektaklių, filmų, projektų per metus... Kitas variantas būtų mano draugas, režisierius, kuris per metus, jei viskas gerai, pastato du spektaklius, ir jam gana... Dar neapsisprendžiau, kuriuo keliu eiti, bandau ir viena, ir kita.

E.K.: Žinau, kad pasaulį sukrėtusią rugsėjo 11-osios katastrofą filmavote iš šalia esančio dangoraižio, kuriame bu­vo Jūsų biuras. Ir iškart po to nutraukėte darbą tele­vi­zijoje. Kas lėmė tokį sprendimą?

Y.R.: Tai, be abejo, svarbus veiksnys, nors gana ba­nalus, nes daugelio niujorkiečių gyvenimas tądien kar­dinaliai pasikeitė. Norėjo jie to ar nenorėjo, sąmoningai pasielgė ar nesąmoningai, tačiau daugelis liovėsi darę tai, ką darė iki rugsėjo 11-osios. Mane toji diena esmin­gai pakeitė, nes mano darbas buvo būti ten ir aš turėjau spręsti šiurpią etinę dilemą: filmuoti ar bėgti gelbėti žmonių, fiksuoti tragediją ar mesti kamerą ir padėti sužeistiesiems. Po tos dienos permąsčiau visą savo veik­­lą: kažką nuolat filmuoti, kažką rodyti ir kalbėti, vienaip ar kitaip fokusuoti kadrą ir po to jį peržiūrinėti pasidarė nebepakenčiama. Suabejojau tokia egzis­ten­cija, kuri lyg ir laiduoja tau kiekvieną dieną, atrodo, ži­nai, kas bus rytoj. Tu nieko nežinai!

E.K.: Potraukis teatrui ir tai, ką gavote mokydamasi vie­noje geriausių pasaulio teatro mokyklų, ar tai (ne)su­gretinami dalykai? Kitaip tariant, ką Jums davė Jeilio uni­versitetas?

Y.R.: Viskas priklauso nuo to, kaip tu esi profesijoje. Aišku, teatrinės studijos, išsimokslinimas, išsila­vini­mas aktoriui, režisieriui, dramaturgui ar teatrologui yra būtini, tačiau dar svarbesni subjektyvūs dalykai. Juk daug žmonių yra puikūs profesionalai, bet jų profesionalumas nepriklauso nuo jų išsilavinimo. Rei­kia turėti talento, ištvermės. Egzistuoja kažkoks trans­cendentinis egocentrizmas, kai tau savaime aišku, kad esi geriausias, kai nuolatos sau meluoji ar save įkal­binėji – net nežinau, kaip tą pavadinti, – bet tai stumia į priekį. Tai būdinga tiems šios profesijos žmonėms, kurie yra „išeiviai“ iš kitų sričių.

Vis dėlto pasaulyje yra kelios teatrinės vietos, ku­rios, regis, gali pakeisti pasaulėžiūrą, net likimą. Viena iš tokių vietų, be abejo, yra Jeilis. Man jis kaip koks užburtas ratas: aš norėjau ten stoti dar būdama septy­niolikos, bet negalėjau, nes Amerikoje iš pradžių reikia gauti bakalauro diplomą, t.y. įgyti profesiją, darbą arba galimybę mokytis aspirantūroje – tai kažkas tarp magistrantūros ir doktorantūros. O Jeilio dramos mo­kykla yra konservatorija, priklausanti universitetui. Į ją patenka vienetai: iš tūkstančio stojančiųjų į aktorinį kursą atrenka penkiolika, iš penkių šimtų svajojančių tapti režisieriais – du tris ir pan. Ši mokykla yra garsi savo dramaturgais, pavyzdžiui, čia mokėsi Eugene’as O’Neillas, aktoriais – Meryl Streep, Paulas Newmanas, Johnas Torturo ir kt. Jeilis buvo didelis atradimas: man reikėjo radikalaus gyvenimo pokyčio, reikėjo kuriam laikui pabėgti iš Niujorko, čia keitėsi mano vidinis pa­saulis. Kai įstojau į konservatoriją, supratau, kad turiu begalę energijos, kūrybinių jėgų ir tai atskleidė mano mokytojai – nuostabūs pedagogai, kurie į kiek­vieną studentą žiūri kaip į unikalią asmenybę. Toks jų santykis suteikia kūrybinės laisvės pojūtį. Gaila, kad apie šią mokyklą mažai žino europiečiai, o, beje, ir ame­rikiečiai. Šiuos galbūt gąsdina, kad tai yra privati mokykla, kad sunku įstoti, o už studijas reikia daug mokėti. Tačiau viskas nėra taip beviltiška: aš mokiausi nemokamai. Jeilio dramos mokykla prisiima visą at­sakomybę: niekas neklausia tavo banko sąskaitos, kai paduodi dokumentus, kai stoji ir bandai įveikti visus atrankos turus. Stojimas į dramos mokyklą čia yra tik­ras kūrybinis aktas. Ir jeigu paaiškėja, kad kuris nors iš aspirantų neturi galimybės susimokėti už mokslus, viską padengia Jeilio universitetas! Aktoriai, režisie­riai, dramaturgai ten mokosi dažniausiai nemokamai, nes XXI amžiuje atsidėti teatrui gali tik labai turtingi žmonės arba bepročiai...

E.K.: Du tokie bepročiai susitiko Amerikoje prieš porą me­tų... Kalbu apie Jūsų susitikimą su Oskaru Koršunovu.

Yana Ross su Sauliumi Balandžiu skaito „Bembilendą". Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka

Y.R.: Oskaras turi tokią energetinę „įkrovą“, kad su juo prasilenkti neįmanoma. Mes susitikome Harvarde, viename festivalyje (ten jis dirbo su vietiniais akto­riais). Nežinau, kiek valandų mudu akis į akį šnekė­jomės ir kiek truko mūsų pokalbiai telefonu. Atradome daug bendra: dirbame su tais pačiais dramaturgais, panašiai mąstome apie teatrą ir jo būklę. Sužinojau, kad Koršunovas su savo trupe buvo Niuhevene – fes­tivalyje „Arts·Ideas“, t.y. mano universiteto scenoje, rodė spektaklį „Įstabioji ir graudžioji Romeo ir Džul­jetos istorija“. Pasaulis, pasirodo, yra labai mažas! Aš tada buvau išvykusi į gastroles, tačiau žinau, kad žiū­ro­vams labai patiko lietuvių „Romeo ir Džuljeta“. Os­karas man yra pavyzdys, kaip nepasiduoti klasifi­ka­ci­joms. Aš neskirstau žmonių pagal nacionalinius, ra­sinius, etninius, kultūrinius, politinius ar fiziologinius skirtumus, nes tai labai apsunkina bendravimą. Mane stingdo visokios klasifikacijos, man kiekvienas žmo­gus yra esybė, pasaulio pilietis. Galbūt todėl, kad nie­kur nesijaučiu esanti namuose arba kad mano namai gali būti visur.

E.K.: Kas Jus paskatino atvažiuoti į Lietuvą? Oskaras, lie­tuvių teatras, o gal rusų, europiečių kontekstas?

Y.R.: Į Lietuvą atvykau dėl OKT, dirbti šioje me­ni­nė­je aplinkoje, eksperimentuoti su lietuvių aktoriais, pa­žinti lietuvių teatrą – toks yra mano interesas. Seniai domiuosi šiuo teatru, netgi jaučiuosi jam vidujai pri­klausanti, tad šis kvietimas buvo pačiu laiku. Tai tarsi kūrybiniai tarpusavio mainai. Skaitau paskaitas Lietu­vos muzikos ir teatro akademijoje, nes teatrinių mo­kyklų-centrų pasaulyje yra nedaug ir susikalbama vie­na – teatrine – kalba, nesvarbu, ar bus angliškai, rusiškai ar lietuviškai pasakyta. Reikia rūpintis pamai­na, reikia ieškoti būdų, kad jaunoji karta nepabėgtų iškart į kiną ar televiziją, kad ištvertų teatre bent pen­kerius septynerius metus ir išsiaiškintų, verta ar ne­verta jiems likti teatre.

E.K.: Kokias paskaitas skaitote akademijoje ir ką statote Lietuvos teatro scenose?

Y.R.: Dėstau JAV eksperimentinio ir avangardinio teatro apžvalgą. Tai tam tikras teatro formatas, dėl kurio gyvenu ir dirbu Niujorke. Toji teatro pakraipa susiformavo šeštuoju ir septintuoju dešimtmečiais ir padarė didžiulę įtaką Europos teatrui. Deja, Europoje apie tai mažai kalbama, ši pakraipa nepakankamai gvil­denama net ir akademinėje terpėje. O juk, pavyz­džiui, „Living theatre“, kuris kaip politinis-eksperi­men­tinis teatras šeštojo dešimtmečio pabaigoje atsira­do Amerikoje ir netrukus buvo uždraustas, persikėlė į Paryžių! Su savo spektakliais jie keliavo po Senąjį kon­tinentą ir sukėlė, galima sakyti, teatrinę revoliuciją. Pavyzdžiui, Raineris Fassbinderis specialiai važiavo į Paryžių pamatyti „Living theatre“, o po to su savo ak­­toriais įkūrė teatrą Miunchene. Tai buvo gerokai anks­­čiau, negu jis ėmėsi kinematografijos. Kitas ži­nomas amerikiečių teatro pavyzdys – Bobas Wilso­nas, kuris irgi peržengė Jungtinių Valstijų sienas ir yra tapęs eksportiniu, tarptautiniu brendu... Studentams pasakosiu apie ankstyvąją jo kūrybą septintuoju ir aš­tuntuoju dešimtmečiais. Kita išskirtinė teatro asmeny­bė – Meredith Monk. Papasakosiu ir apie labai aktyvų rimtą Niujorko teatrą „Wooster Group“, kuris itin daug keliauja. Aptarsime darbo su „žvaigždėmis“ spe­cifiką eksperimentiniame teatre, pavyzdžiui, su Wil­lemu Defoe. Laikotarpis nuo aštuntojo dešimtmečio iki XXI amžiaus pradžios turtingas teatro eksperimentų, tikiuosi, studentams bus įdomu apie tai sužinoti.

E.K.: Esate užsiminusi, kad norėtumėt sukaupti me­džia­gos apie lietuvių teatrą.

Y.R.: Taip. Tik reikia ilgėliau čia pagyventi, suvokti lietuvių režisūros ypatumus, jos kilmę. Norėčiau su­kurti apie tai dokumentinį filmą. Rengdamasi kelionei į Lietuvą, peržiūrėjau Jeilio kartoteką, videoteką, bet nieko apie lietuvių teatrą neradau. Kitų didžiųjų pa­saulio universitetų fondai irgi tušti. Tiesa, radau vieną knygutę apie Eimuntą Nekrošių, išleistą Australijoje dešimtajame dešimtmetyje. Ir tai viskas! Nieko siste­min­go nėra parašyta anglų kalba, jokios vizualinės me­džiagos, jokios istorijos!.. Apie lietuvių teatrą gir­dime nemažai, bet tai tik nuogirdos. Jeilio konser­va­torijos profesoriai yra matę kai kuriuos Nekrošiaus, Tumino, Koršunovo spektaklius, per paskaitas kalba apie juos, bet to maža. Taigi ketinu paimti kamerą, man, turinčiai darbo televizijoje patirties, tai nesunku, ir filmuoti, bet svarbu, kad ir iš jūsų pusės atsirastų noras bei supratimas. OKT planuoju pastatyti Nobelio premijos laureatės Elfriede’s Jelinek pjesę-tekstą „Bembilandas“. Skamba šiltai, patraukliai, bet tai ironija. Tekstas labai žiaurus, politinis, kritiškas. Taip pat tariuosi su „Menų spaustuve“, kurios atidarymui po renovacijos norėčiau pastatyti vieną iš Strindbergo kūrinių...

E.K.: Ar turite dar kokių planų Europoje šiais ar kitais metais?

Y.R.: Kitąmet planuoju kurti filmą „Hamlet-X“ su vokiečių aktorium Herbertu Fritschu. Tai tęstinis „Volks­bühne“ projektas. Su „Shaubühne“ aktore Anne Tismer statysiu spektaklį Niujorke. Dar yra sutarta, kad viename Berlyno ir viename Vienos teatre statysiu po spektaklį 2008–2009 metais. O kol kas dirbu su sa­vimi, tobulinu profesijos įgūdžius, ieškau savojo ritmo...

E.K.: Vokiečių žurnalas Theater heute pavadino Jus „Vi­tamin Berlin“. Iš ko semiatės kūrybinės energijos ir koks Jūsų kūrybos credo?

Y.R.: Man svarbu matyti, man svarbu daryti. Tokie būtų du svarbiausi veiksmažodžiai. Aš daug žiūriu ir stengiuosi daug parodyti. Tiesa, menas man nėra iš­skirtinis dalykas. Tai, kaip mes kalbamės, tylime, gal­vojame, man jau yra spektaklis. Nemėgstu žodžio „per­formansas“, kurį sugalvojo amerikietis eksperi­men­tatorius Richardas Schechneris (dabar jis – Niu­jor­ko universiteto rektorius), „per formance art“ išskyręs iš kito meno, padarė jį savarankiška rūšimi. Aš meno ieškau visur, domiuosi viso pasaulio meniniais reiški­niais, įvairių šalių šiuolaikiniais dailininkais ir instaliatoriais. Ieškau meno, kurį galėčiau pavadinti teatru. Ieškau ryšio tarp vizualumo ir fizikos, dvasios ir kūno, žmogaus ir gamtos, žmogaus ir gyvūnų, jėgos ir gam­tos... Man patinka būti Lietuvoje, kuri vėliausiai Eu­ropoje priėmė krikščionybę. Įdomu stebėti, kaip arti žemės yra čionykščiai žmonės. Man labai artima pa­gonybės kultūra...

E.K.: Kaip Lietuvos teatras atrodo europiniame kontekste? Ar mūsų tendencijos kyla iš bendro konteksto, ar kiekviena teatrinė mokykla sprendžia skirtingas kūrybines problemas?

Y.R.: Teatras apskritai nėra „pirmaujantis“ menas. Teatras nėra toks intelektualus, kaip, pavyzdžiui, ta­py­ba. Kita vertus, visas menas yra antrinis produktas. Ne­sąmonė, kai sakoma: štai originalus vaidinimas, štai genijus ir pan. Jis tėra laidininkas, jis tik transliuoja tai, ką kažkada pamatė, ką užfiksavo jo pasąmonė ir dabar perduoda per jį. Tai atrodo originalu žiūrovams, kurie nedalyvavo kūrybos procese. Todėl sunku kalbėti apie naujas ar senas tendencijas. Menas yra itin subjektyvus kūrybos aktas. Jeigu, pavyzdžiui, aš kažką darau taip, o ne kitaip, tai ne novatoriškumas, o tiesiog mano ap­­sisprendimas. Įtariai žiūriu į globalizaciją, į viso­kiausius kontinentinius susivienijimus, nes pakeliavęs pamatai, kad konkrečiose šalyse per šimtmečius yra susiklosčiusios skirtingos tradicijos, suprantama, ir skirtingos teatrinės mokyklos. Europos teatro nematau kaip visumos. Matau prancūzų teatrą, vokiečių teatrą, lietuvių teatrą, labai keistą anglų teatrą – tai teksto teatras, ir t.t. Šių sistemų viduje kažkas galbūt keičiasi, tačiau bendrų tendencijų neįžvelgiu. Paskiros šalys kartais daro labai didelę įtaką ir bandoma tai įvardyti kaip tendenciją, bet tai dažnai tėra pavieniai projektai. Daug kas priklauso nuo ES finansavimo, nuo teatrų ar festivalių vadovų, nuo literatūrinių laboratorijų. Štai finansiškai pajėgus Londono „Royal Court“ teatras yra tikra dramaturgų lesyklėlė: kadaise jis dosniai rėmė socialinės dramos ar verbatim pjesių rašymą, buvo atsisukęs į Rytų ir Vidurio Europą, tačiau, kai „Royal Court“ liovėsi tai finansavęs ir ėmė dirbti su Lotynų Amerika, socialinės dramos ir verbatim mada Rytų Europoje baigėsi, dabar rašomos visai kitokios pjesės.

E.K.: Ypač aktuali pasidarė „festivalių kultūra“: vieni tai giria, kiti keikia.

Y.R.: Mano santykis su festivaliais yra dvipras­miš­kas. Kadaise CNN režisavau laidą pavadinimu „Aukš­tosios mados kultūra“, tai kažkas panašaus į „Fashion TV“. Keliavome iš šalies į šalį, iš vieno renginio į kitą, sėdėdavome pirmose eilėse ir filmuodavome podiumu žingsniuojančius modelius. Dar pakalbėdavome su dizaineriais ir papasakodavome visam pasauliui, kas bus madinga kitą sezoną. Kai pradėjau važinėti su savo spektakliais, pamačiau, kad festivalių žiūrovai yra bai­siai panašūs: irgi sėdi pirmose eilėse Avinjono festi­va­lyje, Nitroje, Theater Treffen ir t.t. Mane šokiravo šis sutapimas, jie netgi atrodo panašiai: stilingi, vienodai kirpti, vienodai atsainiai kalba apie tai, ką mato. Jų men­­talitetas panašus į aukštosios mados kultūros ats­tovų, jie turi savo favoritus, vieni ieško naujo mados di­zainerio, kiti – naujo režisieriaus ir t.t. Bet iš esmės ir vieni, ir kiti daro verslą.

Kita vertus, festivaliai yra reikalingi, nes negalima virti vien savo sultyse. Geriausias pavyzdys yra rusų teat­ras, kuris ilgiausiai buvo uždaras, prislėgtas stag­nacijos, todėl dabar taip sunkiai ir lėtai keičia savąjį for­matą, savo dramaturgiją, net administraciją. Štai rezultatas euforijos, kad „mūsų teatras – geriausias pasaulyje“.

E.K.: Lietuvoje irgi opi dramaturgijos problema – šiuo­laikiškos nacionalinės dramaturgijos kaip nėra, taip nėra. Jūs statote novatoriškus dalykus, sakykite, ar dramaturgijos vaidmuo tebėra svarbus?

Y.R.: Man tai skaudus klausimas. Aš dirbu neko­mer­cinio teatro srityje. Mainstreamui reikia arba užtik­rintos komedijos, kur visi iki soties pasijuoktų, arba buržua­zinės klasikos. Ji gali būti labai gera ir būtų tikras džiaugs­mas tokią statyti, ypač su gerais akto­riais. Bet yra ir kita medalio pusė – tam tikra mada tik tokiai kla­sikai, žiūrovai, užplūdę „burgteatrus“, do­misi tik tam tikrais vardais, pjesių pavadinimais ir sėkmė garantuota tik tuo atveju, jei režisūra pakan­kamai konservatyvi.

Neskirstau dramaturgijos į klasiką ir moderną. Kon­servatorija Jeilyje remiasi vokiška dramaturgija – tokia yra senoji šios mokyklos tradicija. Be to, specialiai do­mėjausi kontinentine eksperimentine drama (XX a. pirmoji pusė pažėrė daug keistų beprotiškų tekstų). Manau, prisirišimas prie vieno ar kito autoriaus pri­klauso nuo vietos, kurioje esi ar kurią užimi pasaulyje. Kartais arčiau širdies yra Jelinek, o kartais Strind­ber­gas. Ir nėra čia jokio dėsnio, viskas subjektyvu. Reikia tik būti atviram.

Su pasirinktu tekstu dirbu ilgai. Iš pradžių išgirstu muziką, paskui akyse ima šmėkščioti paveikslėliai. Kai pamatau pirmą paveikslėlį, jau žinau, kad su šiuo teks­tu galėsiu dirbti. Dažnai tai būna visai neteatrinė, netgi antiteatrinė medžiaga. Toks yra Elfriede’s Jelinek „Mie­­gančiosios gražuolės“ tekstas, 9 puslapiai be jokių charakterių, remarkų, toponimijos, dialogų... Tai net ne monologas, o kažkokia ištarmė. Tačiau ji man su­teikė nepaprastą laisvę, nors su tokia medžiaga tenka ilgokai galynėtis. Štai su kita Jelinek pjese „Bembi­lan­das“ vaikštau tarsi nėščia kone metus, žaidžiu su ja, šoku... Žinoma, tai visai kitokia patirtis, negu dirbant su Ibsenu, Strindbergu ar Čechovu, kurie yra anapus laiko. Bet negalima jų statyti vien todėl, kad teatrui reikalingas didelis spektaklis! Bent jau aš to nesi­im­čiau. Manyčiau, rimta problema yra tai, kad Europos teatrų didžiosios scenos neleidžia sau dirbti su šiuo­laikine dramaturgija. Baisu! Kur būtų Čechovas, jeigu jo kūrinių anuomet nebūtų statę didieji teatrai? Kai skaitau tekstą, negalvoju nei apie jo formatą, nei apie sceną, nei apie konkretų teatrą. Tiesiog bandau išvysti paveikslėlius. Aš, režisierius, renkuosi medžiagą. Jeigu vienam teatrui ji atrodo neįdomi, aš dirbsiu kitur. Toks yra manasis egocentrizmas.

E.K.: O kaip dirbate su aktoriais?

Y.R.: Tekstas, kuris yra darbo impulsas, dažniausiai atsitraukia į antrą planą. Būna, kad ilgai dirbu be teks­to, improvizuoju, kuriu erdvę fizinėmis improvi­za­cijomis, o tai labai priklauso nuo aktorių. Labai ilgai ir kruopščiai ieškau artistų, net jei jų būtų tik trys. Kiek­vienas iš jų skyrium galbūt puikus, bet, tarkim, negali dirbti trise – tai man, kaip režisierei, kelia nerimą.

Aktorius man – šventas žmogus. Jis turi būti pasi­rengęs viskam, viskam atviras. Jis turi turėti vidinę klau­są ir nepaprastai išlavintą kūną. Nesvarbu, mažas ar didelis, gražus ar bjaurus, – jis privalo tobulai jausti savo kūną, kad valdytų jį kaip instrumentą. Režisierius aktorių kūnais groja tarsi stygomis ir jų kūnai turi skambėti kaip Stradivarijaus smuikas. Neįsivaizduoju aktoriaus be muzikinės ir psichofizinės klausos. Ak­torius turi įsiklausyti į tai, ką sako režisierius, o šis tik tada gali ką nors nurodinėti, jei savo kailiu yra patyręs bent dalį to vaidmens. Antraip jis neturi teisės rei­kalauti iš aktoriaus to, ko pats nėra perpratęs. Žodžiu, turi būti abipusė pagarba ir supratimas. Kiekvienas aktorius, kiekvienas kūrybinės grupės narys turi teisę ir laisvę reikšti savo kūrybines idėjas, todėl man darbo procesas dažnai įdomesnis už rezultatą. Aišku, kaip profesionalė aš suprantu, kad rezultatas yra tai, ko dė­lei apskritai pradedama dirbti, bet ir po premjeros aktoriai turi būti pasinėrę į kūrybos procesą, nes tai – ne komercinis teatras, tai ieškojimų teatras, tai pats gyvenimas.

E.K.: Dėkoju už pokalbį.