Vilniaus knygų festivalio metu VDA Inovacijų centre „Titanikas" rugsėjo 15 d. visuomenei buvo pristatyta leidyklos „Metodika" išleista teatrologės dr. Ramunės Balevičiūtės knyga „Rimas Tuminas: teatras, tikresnis už gyvenimą". Tai - labai svarus ir ir labai svarbus leidinys, iš dalies užpildantis spragas mūsų teatrologijoje atspindint mūsų teatro režisūros ryškiausias asmenybes ir reiškinius.
Pradėsiu nuo to, nuo ko derėtų baigti: nuo apibendrinimų. Jauna, solidi ir veržli teatrologė Ramunė Balevičiūtė per trumpą laiką tapo teatrologijos knygų leidybos lydere, išleidusi paeiliui dvi knygas ta pačia tema: balandžio mėnesį - leidinį „Valstybinis Vilniaus mažasis teatras. 1990-2011" ir dabar minėtą knygą apie Tuminą, autorės daktarinės disertacijos adaptaciją. Tokiu būdu gerbiama teatrologė tapo lyg ir šios temos - Rimo Tumino režisūros ir Vilniaus mažojo teatro (VMT) istorijos - teisėta monopolininke.
Knygos apie Tuminą esmę sudaro pačios autorės tekstai, o ne kitų rašytos recenzijos (disertacijoje kitaip būti ir negali). Jos pasakojimas yra aistringas, impulsyvus, improvizuotas ir zigzaginis, nuolat keičiantis ritmą ir intonacijas, laisvai žongliruojantis faktais, pastebėjimais, samprotavimais, teorija, akcentais ir išvadomis. Tokį dėstymo būdą galima būtų pavadinti chaotišku, bet čia gelbsti terminas postmodernizmas: šioje knygoje daugiausia postmodernizmo pačiame autorės tekste.
Nepaisant to, ši knyga, kurioje juntama kieta vadovaujanti vyresnės kartos teatrologijos ranka, neišvengiamai ir turėtų būti priskirta praėjusio amžiaus pabaigos mūsų teatrologijos tradicijai, nors savąja aistra ir temų vektoriais ji veržiasi į šiandieną. Bet temų, faktų, reiškinių rūšiavimas į „reikšmingus" ir „nereikšmingus", šaltinių ir nuomonių pasirinkimas pagal ne visuomet suvokiamus „autoritetitingumo" kriterijus, dominuojantis aprašomasis stilius veda prie to, kad darbas, bendrąja struktūra pretenduojantis būti apimančiu visą temą, iš tiesų palieka „už borto" svarbius temos epizodus, elementus ir faktus. Tuo pačiu minėtas temos „monopolis" (kas teatrologijoje visuomet yra labiau sveikintina nei smerktina) tampa efemerišku, palikdamas erdvės tiek kardinaliai priešingiems temos dėstymams, tiek paties teksto kritikai. Šia prasme vyresniosios teatrologijos „geležinė ranka" lyg ir bus autorei padariusi meškos paslaugą.
Vertas atskiro paminėjimo autorės „aprašomasis metodas". Jis čia - ypatingas. Kai yra aprašomi tie spektakliai, kurios autorė matė, įsiminė, nuodugniai pažino ir išstudijavo, aprašymai ne vien atkartoja spektaklių išorinę eigą. Atpasakojimą ji pateikia kaip stebėto ir įsiminto sceninio veiksmo aistringą ir kartu profesionalią interpretaciją, kurioje susipina ir režisieriaus sumanymas, ir autorės suvokimas, čia pat siejant įspūdžius ir apmąstymus su modernios teatro teorijos teiginiais ir autoritetų nuomonėmis. Toks tarsi „aprašomasis" autorės metodas (naudojamas ne ištisai, tik tose teksto vietose, kurias norima ypač akcentuoti), kuris kitu atveju tik apsunkintų pasakojimą ir jo suvokimą, čia yra jos „firminis ženklas", know how, nes yra persunktas aistros ir gilaus įsijautimo. Ko jau ko, bet aistros ir įsijautimo autorei netrūksta (nekalbant apie erudiciją), belieka jai tik geranoriškai pavydėti.
Taip pat knygos tekstą, tarsi unikalūs inkliuzai, puošia įsimintinos autorės sentencijos, kurias, tarsi Aleksandro Gribojedovo „Vargo dėl proto" lakias frazes, kyla noras įsiminti, garsiai kartoti ir persakyti kitiems.
Galiausiai tenka pripažinti, kad tai vis tik nėra Balevičiūtės knyga apie Tumino kūrybinį pasaulį: tai - knyga apie autorės pasaulį. Pasaulį, iš kurio ji įdėmiai ir profesionaliai stebi režisieriaus kūrybinį gyvenimą, jį tyrinėja, komentuoja ir tuo pretekstu plačiai teoretizuoja.
Teorijai skirta pirmoji knygos dalis (įžanginėje dalyje trumpai papasakota Rimo Tumino biografijos versija), ji yra ir visos knygos pasakojimo „iešmas". Tai - „žaidybinio" teatro teorija, kurią autorė dėsto ne mažiau aistringai negu pasakojimą apie Tumino kūrybą, kokią ji ją mato. Dėkingumo jausmas užplūsta sielą, kai jautiesi sulaukęs palaimingos progos šios knygos dėka trumpai pasinerti į žaidybinio teatro teorijos glaustą enciklopedišką diskursą ir operatyviai užpildyti šią išprusimo spragą.
Heraklitas, Friedrichas Nietzsche, Martinas Heideggeris, Roger Callois, Jaques´as Ehrmannas, Helen Schwartzman, Jurijus Lotmanas, Hansas-Georgas Gadameris, Michailas Bitkevičius, Ieva Steponavičiūtė, Jurgita Staniškytė - šių ir kitų „žaidimo teatro" ir su tuo susijusių teoretikų mintys čia pateikiamos kaip, anot autorės, esminio Rimo Tumino režisūros principo - „žaidybinio teatro" - teorinis pagrindimas
Be abejonės, tai labai vertinga. Bet - ne visai tikslu, taikant visa tai minėto režisieriaus kūrybai. Čia teatrologė pasiduoda pagundai kaip žurnalistai, kurie savo rašiniuose „neleidžia faktams iškreipti istorijos": ji neleidžia aprašomiems meno reiškiniams iškrypti iš jos dėstomos „žaidybinio teatro" teorijos vagos, ji tuos reiškinius (t.y. spektaklius ir jų atspindėjimą ir suvokimą) primygtinai adaptuoja tai teorijai.
Visa tai nėra didelė nuodėmė ar bėda, kliūva kitkas. Dauguma minėtų meno teorijos autoritetų atstovauja Vakarų civilizacijai ir kultūrai. Tačiau perdėm hipertrofuotas būtent šios teorijos krypties akcentavimas nėra tikslus jau vien dėl to, kad formuodamas ir vystydamas savo kūrybinį metodą Rimas Tuminas niekaip negalėjo patirti jų įtakos (ne tie buvo laikai). Taip, meninės teorijos nebūtinai tiesiogiai įtakoja menininko kūrybą, dažniausiai pasitaiko kaip tik atvirkščiai - iškilių menininkų praktika duoda impulsą teatrologinei minčiai. Bet Tumino atvejis ypatingas, nes jo metodas formavosi labai konkrečios teatrinės teorijos, tuo metu, ko gero, moderniausios (ji bus paminėta žemiau), įtakoje, ir tai Balevičiūtės knygoje, manyčiau, yra nepelnytai niveliuota.
Tuo pačiu autorė ignoruoja svarbų menininko, kaip reiškinio, analizės komponentą - mokyklą. Turima galvoje ne vieta ir laikas, kur gautas aukštasis profesinis išsilavinimas (Tumino atveju - Maskvos GITIS-as, 8-o dešimtmečio pabaiga), o esminis metodinis krūvis ir impulsas, menininko paveldėtas iš jo kūrybinę asmenybę formavusių profesijos mokytojų. Kūrybinės mokyklos aspektas ypač svarbus nagrinėjant teatro režisieriaus asmenybę.
Tokią „mokyklą", be abejonės, turi ir Tuminas. Balevičiūtė knygoje keliskart pamini režisierių Anatolijų Vasiljevą. Tačiau jos pasakojime šis ryškus XX a pabaigos sovietinės Rusijos teatro reformatorius paminėtas taip, tarsi jis būtų Tumino bendražygis ir vos ne jaunesnysis kolega. Iš tiesų susitikimas su A.Vasiljevu lėmė visą tolesnį Tumino kūrybinį likimą.
„Žaidybinis teatras" ir metateatras, postdraminė režisūra ir draminiai metatekstai, atmosferinis teatras ir moderni psichologinio darbo su aktoriais metodika - visa tai, tik kitais terminais, jau anuomet buvo suformuluota ir įgyvendinama Vasiljevo teorijoje ir praktikoje. Stulbinamo pasisekimo sulaukę jo tuometiniai spektakliai - Maksimo Gorkio „Vasa Železnova. Pirmas variantas" (1978) ir Viktoro Slavkino „Suaugusi jaunuolio dukra" (1979) buvo visų jo idėjų realus įgyvendinimas.
Įžanginėje trumpoje biografinėje dalyje autorė mini tą kūrybinę ir dvasinę krizę, kurią Rimas Tuminas patyrė, būdamas dar nesusiformavęs režisierius ir besimokydamas GITIS-e pas Josifą Tumanovą (vėliau jis buvo Maskvos 1980 m. Olimpiados atidarymo ceremonijos vyr. režisierius, mokė ir režisierių Julių Dautartą). Jeigu ne susitikimas ir bendradarbiavimas su Anatolijum Vasiljevu, nežinia ar mes turėtume tokį Tuminą. Ir pastarojo pastatytas spektaklis Maskvos teatre MChAT, Osvaldo Zagradniko „Solo grojančiam laikrodžiui", knygoje paminėtas tik prabėgomis, buvo sukurtas veikiant Vasiljevo asmenybei. Niveliuodama šį aspektą, autorė formuoja perdėm vienašališką požiūrį į Rimo Tumino režisūrą ir jo raidą.
Dera paminėti, kad skaitytojui, ne iš nuogirdų pažįstančiam ir daug metų iš arti ir iš toli stebinčiam Rimo Tumino kūrybą, Ramunės Balevčiūtiės knyga - tikra puota sielai. Įnikusiam į temą teatralui ji sukelia daugybę prisiminimų, asociacijų ir emocijų. Kyla jausmas, kad bemat galėtum parašyti savąją komentarų šiam veikalui knygą. Bet norint tilpti į recenzijos žanrą ir formatą, teks apsiriboti keliais trumpais konstatavimais.
Pirma, knygos kompozicija yra itin paini, o tas painumas ne itin motyvuotas: svarbiausi kūriniai - Grigorijaus Kanovičaus „Nusišypsok mums, Viešpatie" ir Antono Čechovo „Vyšnių sodas" nukelti į pabaigą. „Vyšnių sodas" yra išnagrinėtas ir atpasakotas kaip sustingęs, laiko neįtakotas reiškinys, nors, vaidintas 20 metų, jis nuolat vidujai keitėsi. Kaita buvo ypač ryški pačioje pradžioje, kai spektaklis buvo pirmąkart suvaidintas 1990 gruodį vykusiame teatrų festivalyje Kaune, Kauno dramos teatro dekoracijos kišenėje, žiūrovams sėdint scenoje. Tai buvo revoliucinis proveržis mūsų teatre, yra išlikę jo vaizdo įrašų, ir tai, deja, neatsispindėjo šioje knygoje. Tik po to spektaklis buvo vadinamas su puikia Ritos Daunoravičienės scenografija.
Rimo Tumino stilistiką ir metodą, nuolat pritaikydama terminui „žaidybinis teatras", autorė traktuoja ir pateikia kaip nekintamą duotybę. Tuo tarpu pagrindinis „postmodernistinis" režisieriaus kūrybos bruožas yra tas, kad beveik su kiekvienu nauju spektakliu, ypač naujoje vietoje, režisierius kaskart kūrė savo „naują teatrą" su nauja stilistika, žanrais ir požiūriu į meną ir pasaulį. Šiuolaikiniame teatre kiekvienas kūrybos etapas, kiekvienas spektaklis ir net kiekvienas spektaklio epizodas kaskart privalo būti pateiktas iš naujo, - tai dar vienas iš Vasiljevo teorijos postulatų, kurie akivaizdūs Tumino kūryboje.
Knygoje apstu mokslinių terminų, daug (tai neišvengiama šiuolaikinėje teatrologijoje) individualios kūrybos terminų, o taip pat ir kai kurių terminų netikslaus panaudojimo atvejų. Antai „fizinio veiksmo metodas", kurį suformulavo Konstantinas Stanislavskis ir išvystė Anatolijus Efrosas (knygoje Tuminas jį mini kaip vieną iš savo kvėpėjų) ir kuris yra vidinės personažo linijos plastinė ir erdvinė išraiška, painiojamas su paprastu išoriniu sceniniu iliustratyvumu.
Į pasakojimo pabaigą terminas „žaidybinis teatras" vis sodriau permėžiamas terminu „ekscentriškumas". Šiuolaikiniame kontekste šis terminas skamba šiek tiek anachronistiškai. Tuo tarpu kažkodėl ir autorė, ir visa mūsų šiuolaikinė teatrologija neišdrįsta suformuluoti, kad mūsų teatrui, pradedant Jono Vaitkaus spektakliais Kauno dramos teatre 8-ajame XX a. dešimtmetyje dominuojantis tapo teatrinis siurrealizmas (netgi, sakyčiau, hiper-teatrinis siurrealizmas). Bet kadangi anais laikais pats terminas „siurrealizmas" prieštaravo tuometinei ideologijai, tai išlikę ideologiniai genai, regis, lig šiol neleidžia peržengti šį pasąmonės barjerą. Tiesa, autorė mini Tumino spektaklių „sapniškumą" (pvz., Becketto „Belaukiant Godo"), bet plačiau šios minties neišvysto.
Iš aprašomų spektaklių sąrašo aiškiai matyti, kuriuos autorė matė iš įrašų, kuriuos gyvai, o kuriuos pažįsta iš kūrybos proceso vidaus; pastarųjų aprašymai yra gyviausi ir vertingiausi. Tai - Marijaus Ivaškevičiaus „Madagaskaras" ir Antono Čechovo „Trys seserys". Tik kažkodėl pastarąjį pastatymą ji lygina su 1993 m. „Žuvėdros" pastatymu Islandijoje, bet nemini 1997 m. „Trijų seserų" pastatymo ten pat, nors jis tikrai to vertas, o jo pėdsakų mūsų spaudoje tikrai būta.
Egmonto Jansono lengva ranka paleistas terminas „travestavimas" (apie Tumino spektaklį pagal Sofoklį „Karalius Edipas") autorės pagautas ir išeksploatuotas tiek analizuojant minėtą spektaklį, tiek toje pačioje Lietuvos akademinio dramos teatro scenoje vėliau jo pastatytą Shakespeare´o „Ričardą III". Kodėl naudojamas „travestavimas", o ne paprasčiausias „infantilumas", nelabai aišku, tuolab kad galima būtų panaudoti ne tokį pretenzingą, bet tikslesnį terminą „tragikomedija". Su autore sykį jau teko diskutuoti dėl infantilumo Lietuvos teatre - ar jis yra menininkų pasaulėjautos bruožas, ar jie reflektuoja savo kūryboje infantilumą, kaip tautos sąmonės likiminę apraišką. Gaila, kad ši diskusija knygoje nebuvo pratęsta.
R.Balevičiūtės triūsas neaprėpė (nes neturėjo tokių ambicijų) spektaklių, kuriuos režisierius pastatė užsienyje - Anglijoje, Islandijoje, Lenkijoje, Rusijoje. Kad ir faktas, kad Tuminas, ko gero, pirmasis iš buvusios SSRS režisierių pradėjo savo pastatymuose užsienyje ne tiražuoti jau įgyvendintus namie sumanymus, bet kurti absoliučiai naujus kūrinius - o tai , be abejonės, gerokai kėlė ir jo paties, ir mūsų visos teatro režisūros vertę ir prestižą užsienyje. Be šitų jo kūrinių analizės užmojai į visa apimantį temos ribose veikalą taip ir lieka neįgyvendinti.
Apibendrindamas norėčiau pabrėžti, kad Ramunės Balevičiūtės knyga apie Rimą Tuminą itin vertinga tuo, kad tai, ko gero, - tik antra „tikra monografija" apie mūsų kertinius teatro režisūros meistrus per visą laikotarpį nuo Ramunės Marcinkevičiūtės knygos apie Eimuntą Nekrošių. Kitų tos pačios krypties knygų, kurios, be abejo, labai vertingos kaip informacijos šaltiniai, bet kurias sudaro daugiausia rinktiniai įvairių autorių tekstai iš periodikos (arba perteikia kūrybą kaip gyvenimo aprašymą), monografinis patosas yra kuklesnis. Tai, kad ši knyga yra mokslinio darbo adaptacija, šiuo atveju yra privalumas, o ne trūkumas. Akivaizdžiai skirta gausiai, bet konkrečiai teatrinių žinių vartotojų publikai, ji ne tik turės išliekamąją vertę; nepaisant to, kad, anot pačios autorės (kaip ji pati pareiškė per pirmąjį šios knygos pristatymą), režisieriaus Tumino kūryba jai, kaip tyrėjai, yra jau lyg ir pasiekusi tam tikrą finišą (ir kas yra natūralu, padėjus paskutinį tašką), iš tiesų ši knyga yra masinantys vartai į tolimesnį šios plačios, įvairialypės, neišsemtos ir dar besitęsiančios temos tyrimą ir vystymą.
