Režisieriaus Anatolijaus Vasiljevo lietuviškasis pėdsakas
Prisimenant ketvirčio amžiaus senumo potyrius, niekas taip stipriai neaudrina vaizduotės, kaip į dienos šviesą netikėtai išvilktas anų laikų dokumentas, apdulkėjęs dienoraštis arba kruopščiai sudėliotas rankraštinis foliantas... Laikau jį rankose, tą paminklinį in folio - beveik trijų šimtų puslapių didelio formato kserokopinės „spaudos" kūrinį. Tai rusų teatro režisieriaus reformatoriaus Anatolijaus Vasiljevo „aukso amžiaus" metraštis, atspindintis jo teorinės minties ir kūrybos apogėjų, garsiuosius spektaklius - Viktoro Slavkino „Serso" (1985), Luigi´o Pirandello „Šeši personažai ieško autoriaus" (1987).1
Pastarųjų mėnesių geopolitiniai įvykiai (Ukrainos revoliucija ir Krymo aneksija) lėmė, kad mūsų šalyje kaip „pasienio erdvėje" bemat įsigalėjo karo nuojautos retorika, kurios leksikonas ir argumentacija be išlygų apėmė ir kultūrinį, net siaurą teatrinį, diskursą. Gero tono požymiu vėl tapo urmu niekinti viską, kas sukurta sovietmečiu šiapus, o ypač anapus, rytinės, mūsų sienos. Todėl ir pajutau, kad atėjo būtent ta akimirka, kai privalau pasidalyti tuo, kas „visų svarbiausia" prabėgusiame gyvenime žmogaus (šių žodžių autoriaus), kuris keturis savo gyvenimo dešimtmečius paskyrė teatro teorijos ir praktikos studijavimui ir kuriam likimas suteikė puikią galimybę iš arti ir iš vidaus stebėti vieną įdomiausių XX a. pabaigos Europos scenos meno reiškinių - režisieriaus Anatolijaus Vasiljevo teatrą tuo metu, kai jis pasiekė klestėjimo viršūnę.
Teoriškai ir praktiškai Vasiljevo teatras ne tik glaudžiai susijęs su tokiomis kertinėmis teatro asmenybėmis kaip prancūzas Antoninas Artaud, lenkas Jerzy´s Grotowskis, britas Peteris Brookas, bet ir joms prilygstantis. Kitoje šio Europos autoritetų panteono pusėje matome tokias įspūdingas figūras kaip sovietmečio režisieriai Jurijus Liubimovas, Anatolijus Efrosas ir mūsų krašto teatralų nūnai ypač menkinamas Konstantinas Stanislavskis. Šis ujimas toks „aplamas", kad drąsiai galima jo nepaisyti, bet vis dėlto, regis, jau derėtų atverti „lobių skrynias" ir leisti tiems, kas yra vertas, apžiūrėti, pačiupinėti, pauostyti tos, regis, jau nykstančios civilizacijos turtus - tada gal atsivers tikrasis jų turinys ir bus suvokta didžiulė vertė.
Lietuvių profesionalusis valstybinis dramos teatras, turiu omenyje jo teoriją ir praktiką, pastaraisiais dešimtmečiais itin sėkmingai puoselėja hermetišką „savastį". Bent jau Vasiljevo sceniniai atradimai ir išradimai, atrodo, nepalietė nei mūsų teatrų, nei režisierių su artistais, nei jų kuriamų spektaklių. Tačiau tai paviršutiniškas įspūdis.
Antai Ramunė Balevičiūtė savo knygoje studijoje „Rimas Tuminas. Teatras, tikresnis už gyvenimą" (2012), teoriškai analizuodama šio režisieriaus kūrybą, vartoja terminą „žaidybinis teatras". Pasak teatrologės, „panašų metodą aktyviai taikė ir režisierius Anatolijus Vasiljevas (spektakliai: Viktoro Slavkino „Cerceau", 1985, Luigi Pirandello „Šeši personažai ieško autoriaus", 1987; Platono „Dialogai", 1988)".2
Balevičiūtė savaip išvertė garsiojo teatro pedagogo Michailo Butkevičiaus (1926-1995) knygos pavadinimą В сторону игрового театра (2002) - lietuviškai jis skamba taip: „Žaidybinio teatro link". Manyčiau, tai „naratyvinis kazusas", nes susiaurinama ir netiksliai perteikiama prasmė. Rusų kalboje, o juo labiau teatrinėje terminologijoje, игра visai ne tas pats, kas „žaidimas". Lietuviškas žodis „žaidimas" numato tam tikrą „žaisliškumą" (ergo, infantilumą), kurio nei Butkevičiaus pedagogikoje, nei Vasiljevo teorijoje, nei Tumino praktikoje nėra nė kvapo. Vasiljevui labiau tiktų žodis „lošybinis" (žodžio играть vertimo variantas - „lošti"), apimantis ir pražūtingą improvizaciją, ir fatališką likiminį iššūkį - būtent tas prasmes, kuriomis operuoja ir Vasiljevas, ir Tuminas (keista, kaip teoretikei pavyko čia išvengti žodžio „džiazas").
Bandydami išnarplioti šią terminų ir chronologijos painiavą, prisiminkime ankstyvuosius Tumino spektaklius: 1979 m. Maskvoje, K. Stanislavskio teatre, jis pastatė Osvaldo Záhradniko pjesę „Solo laikrodžiui su gegute", o vėliau (1982) Vilniuje režisavo Andrejaus Kuternickio „Fėjos Dražė variacijas". Abi priklausė ir Vasiljevo pjesių „portfeliui" - „Solo laikrodžiui su gegute" jis pastatė 1973 m. Maskvos dailės teatre (MChAT), tiesa, „Fėjos Dražė variacijas" kiek vėliau - 1987 m. - Latvijoje. Tarp jų užsimezgė bendravimas, kurį galima apibūdinti kaip mokytojo ir mokinio santykius. Jauną Rimą Tuminą, anuo metu Maskvoje patyrusį sunkią krizę, globojo garsi Rytų Europos teatro specialistė teatrologė Larisa Solnceva, beje, pasiūliusi jaunam režisieriui bulgarų autoriaus Jordano Radičkovo pjesę „Viduržiemis", su kuria šis debiutavo Lietuvos valstybinio akademinio dramos teatro scenoje (1979). Profesorė suvedė lietuvį ir su Vasiljevu, tuo metu stačiusiu garsiuosius savo spektaklius - „Pirmąjį Vasos Železnovos variantą" (1978) pagal Maksimą Gorkį ir „Jauno žmogaus suaugusią dukterį" (1979) pagal Viktorą Slavkiną.
Butkevičius ir jo auklėtiniai, su kuriais Vasiljevas vėliau sukūrė legendinį spektaklį „Šeši personažai ieško autoriaus", režisieriaus akiratyje atsidūrė gerokai vėliau, 1987 m. Ši pažintis irgi turi priešistorę, kurioje įžvelgtinas „lietuviškas pėdsakas".
Apie 1981-uosius SSRS teatrai vėl susidūrė su ypač intensyviu ideologiniu komunistinės nomenklatūros siautėjimu. Prisiminkime kad ir tai, kokį kultūros prievaizdų spaudimą tada patyrė mūsiškis Jaunimo teatras dėl Eimunto Nekrošiaus spektaklio „Ilga kaip šimtmečiai diena" pagal Čingizą Aitmatovą. Iš Maskvos K. Stanislavskio teatro liepta išmesti tris režisierius, buvusius bendrakursius - Borisą Morozovą, Anatolijų Vasiljevą ir Josifą Raichelgauzą (teatrui vadovavęs jų mokytojas, garsus rusų aktorius ir režisierius Andrejus Popovas irgi atleistas iš pareigų). Beje, Morozovas tuo metu ypač išgarsėjo, minėtame teatre pastatęs Sauliaus Šaltenio „Škac, mirtie, visados škac". Vasiljevo spektakliai „Pirmasis Vasos Železnovos variantas", o ypač „Jauno žmogaus suaugusi duktė" buvo „smūginiai" šio teatro reiškiniai.
Nepaisant akivaizdžios sėkmės (o greičiausiai būtent dėl jos), trijulė buvo išvaikyta. Vasiljevą 1982 m. savajame Tagankos teatre priglaudė režisierius Jurijus Liubimovas, vienintelis iš Maskvos teatralų išsaugojęs išdidžią „laisvamanio" laikyseną, bet netrukus jis pasitraukė į Vakarus. Garsiosios Tagankos, likusios be šeimininko, ankštame dekoracijų ceche Vasiljevas su dramaturgu Slavkinu ir dailininku Igoriu Popovu pradėjo ręsti įžymųjį dviaukštį namą spektakliui „Serso" (prieš tai keletą sykių ten parodė atnaujintą „Vasą...").
Tais pačiais metais kitas garsus Maskvos režisierius Anatolijus Efrosas, irgi persekiojamas sovietinių biurokratų, Teatro institute (GITIS) surinko gausų aktorių ir režisierių kursą, kuriam dėstyti pakvietė ir Vasiljevą. Tarp studentų buvo du lietuviai - Saulius Bernotaitis ir Julijus Lozoraitis...
Atsidūrėme įdomiausių ir novatoriškiausių scenos eksperimentų verpete. Tarsi atsivėrė vartai į visiškai kitokį teatro pasaulį - lyg ir nujautėme tokį esant, bet nesitikėjome, kad galėsime savo akimis jį išvysti. Jis puikiai derėjo prie aplinkinio pasaulio, kuris lig tol atrodė nugrimzdęs į letargo miegą, bet staiga pradėjo keistis pašėlusiu greičiu...
Tagankos repeticijų kambaryje vyko pirmakursių (!) pratybos: ir šiaip jau gausiam mūsų (daugiau kaip 30 studentų) būriui, prie kurio nuolat prisišliedavo po keliolika fanų iš kitų teatrinių Maskvos mokyklų, Vasiljevas „mėsinėjo" kultinę tų laikų pjesę - Aleksandro Vampilovo „Ančių medžioklę". Anuomet ji buvo labai retai vaidinama, nes jos pastatymui reikėdavo gauti leidimą „aukščiausiu", t. y. SSKP CK, lygiu. Nieko „antisovietinio" toje pjesėje nebuvo, joje kalbama apie laipsnišką dorovinį nuosmukį. Tiesa, ant sienos kaba šautuvas, kuris, nepaisant dramaturgo Antono Čechovo prieš šimtmetį deklaruoto dėsnio, taip ir neiššauna. Pagal tokią pjesės interpretaciją, kokią pasirinko Vasiljevas, šautuvas „neiššaudavo" net pagrindinio veikėjo Zilovo „viduje". Finale niekas nepasikeičia, nieko neatsitinka. Tai kas gi turėjo sukelti publikai katarsį?
Ir tada mes iš Vasiljevo pirmąsyk išgirdome, kad šiuolaikinės dramaturgijos prigimtis visiškai kitokia, kad tekstą derėtų vaidinti taip, tarsi visas replikas visi personažai iš anksto puikiai žino, visos situacijos jiems yra įprastos, nes jau daug sykių kartojosi, o konfliktų baigtys visiškai aiškios, ir tai nėra joks įvykis. Pagrindinė personažų bendravimo ašis tokia: „aš žinau, kad tu žinai, kad aš žinau..." Vadinasi, gyvenimiškoji personažo energija turi „išsilieti" ne per įvykį, bet per tekstą... O scenos erdvė, pasirodo, turi daugybę, šimtus, netgi tūkstančius skirtingos prigimties vaidybinių taškų (ne vien pirmą ir antrą planą su „horizontu") ir nematomas sceninės įtampos linijas. Tikroji scenografija būtent ir privalo susitvarkyti su ta gausybe taškų ir su tomis įtampos linijomis. Šių teorijų plastinį įgyvendinimą išvydau 1990 m. Lietuvoje, Oskaro Koršunovo spektaklio „Ten būti čia" pagal Daniilą Charmsą „kreivai šachmatiniame" scenos grindų užtiesale (scenografai Aidas Bareikis ir Julius Ludavičius). Efektingiausios mizanscenos, pagal Vasiljevą, yra anaiptol ne tos, kur aktorius jaučiasi patogiai, o atvirkščiai - kur jis patiria maksimalų diskomfortą. Tik taip galima kurti sceninę įtampą.
Vasiljevo teorija rėmėsi šiuolaikine fizika ir matematika - pavyzdžiui, Alberto Einsteino reliatyvumo teorija, Norberto Vienerio kibernetika (taigi ne tik Antoninu Artaud su kitais teatro „modernistais"). Tų teorijų naujumas ir aktualumas tiesiog svaigino. Vasiljevas buvo studijavęs tiksliuosius mokslus, tad tokios sąsajos jam atrodė natūralios, o jo koncepcijų teorinis pagrindimas skambėjo harmoningai ir taip gražiai, tarsi matematikos formulė. Kurti tokio stiliaus matematiškai harmoningus spektaklio apmatus jis skatino ir savo mokinius. Beje, panašaus lygio matematinį grožį kartais skleidžia ir Koršunovo režisūrinės idėjos.
...Majestotiškai išsidrėbęs metalinėje kėdėje vidury auditorijos, atkišęs į priekį nepriekaištingai išblizgintą džinsuotos savo kojos batą, lengvu galvos krestelėjimu vis nuvydamas nuo kaktos nepaklusnią Artaud stiliaus ilgų karčių sruogą, Vasiljevas įdėmiai stebėjo mus iš padilbų. Ekspresyviai gestikuliuodamas panardindavo klausytojus į užburiantį savo samprotavimų srautą, sukeldavusį beveik transo būseną. Naujų terminų išradėjo teiginiai buvo konkretūs tarsi muzikiniai akcentai. Prasmė įskaitoma: „Jis žino, kokio teatro nori. Tokio tikriausiai niekada nebus. Tegu toks teatras gimsta čia, žodžių lygmeny, tegu čia pat ir miršta. Jam svarbiausia - viską suformuluoti. Iš esmės teatras yra šiurkščiausias iš menų. Visos istorijos jau suvaidintos, visi siužetai žinomi. Apskritai jų yra vos tuzinas, kitkas - tai variacijos. Tikrame teatre, „Jo teatre" negalima vaidinti siužeto. Esmė slypi anapus siužeto ir net už viso sceninio pasakojimo... Šiuolaikinėse pjesėse vyksta visai ne tai, ką matome..." Ir t. t.
Patyliukais lankydavomės ir Tagankos dekoracijų ceche, specialiai pritaikytame „Serso" repeticijoms. Ten Vasiljevas jau ne teoriškai, o praktiškai bandė įveikti minėtąjį teatro „šiurkštumą" (ne visada vienodai sėkmingai). Viktoras Slavkinas atsinešdavo į repeticijas didžiulį aplanką, kuris iš išorės atrodė panašesnis į baisaus nusikaltimo bylą negu į dramos kūrinį, - ten buvo sudėta daugybė pjesės teksto variacijų, kurias čia pat per repeticijas abu su režisieriumi dėliodavo ir kaitaliodavo. Vaidino puikūs garsūs artistai: Aleksejus Petrenka, Albertas Filozovas, Borisas Romanovas, Liudmila Poliakova, netrukus tragiškai žuvęs Jurijus Grebenščikovas, Dmitrijus Ščerbakovas... Dalis aktorių nuolat keisdavosi, ateidavo labai garsių teatro ir kino personų, pavyzdžiui, Andrejaus Tarkovskio žvaigždė Margarita Terechova, kurią vėliau pakeitė dar labai jauna Natalija Andreičenko, todėl kartais apsilankydavo ir jos vyras - garsusis Maximilianas Shellas su ne menkiau garsia savo seserimi Maria. Vis dėlto daugelį garsenybių atbaidė kamuojantis laboratorinis darbas ir visiškai neaiškios perspektyvos...
Gana greitai Vasiljevas pamatė, kad jo iškentėtas novatoriškas teatro teorijas žali pirmakursiai režisieriai (tarp kurių buvo ir 17-mečių merginų, ir 35-mečių „senių") supranta, švelniai tariant, ne visai taip, kaip jis tikėjosi (aišku, buvo keletas išimčių). Matyt, todėl antrame kurse pasiūlė mums nagrinėti pedagoginiu atžvilgiu „paprastesnę medžiagą" - Aleksandro Gribojedovo „Vargą dėl proto". Beje, būtent nuo šio kūrinio Rimas Tuminas vėliau Maskvoje pradėjo savo rusiškųjų pastatymų seriją.
Nesileisdamas į peripetijų narstymą, nespėliosiu, kodėl Vasiljevas netrukus atsisakė Efroso surinktų studentų ir susigundė pasiūlymu perimti baigiamąjį GITIS´o aktorių neakivaizdininkų kursą - garsiojo Michailo Butkevičiaus mokinius. Jo parengti nebejauni periferijos teatrų profesionalai, jau sukūrę nemažai vaidmenų, novatoriškas Vasiljevo idėjas tiesiog „gaudė ore" ir bematant paversdavo „kūnu". Demonstruodami tikrus aktorinio atsivėrimo ir talento stebuklus, jie su džiaugsmu vadavosi iš teatrinės rutinos, beviltiško materialinio ir vaizduotės skurdo, su kuriuo susidūrė provincijos scenose. Taip atsirado legendinis spektaklis „Šeši personažai ieško autoriaus..."
...Keletą savaičių repeticijos vyko GITIS´e, atsitiktinėje auditorijoje, kur tvyrojo visiškas chaosas, būdingas tiems laikams. Iš pradžių aktoriai darė etiudus pagal kelias replikas, kelis žodžius arba porą ištiktukų, paimtų iš pjesės. Tokia buvo improvizacinė spektaklio įžanga - tikras aktorinis „džiazas"... Spektaklyje skambėjo daug tikro džiazo - ir širdį veriančio, ir kamuojamai sunkaus... Tą patį personažą aktoriai vaidindavo pakaitomis, tarsi perleisdami iš rankų į rankas... Keista, bet painus pjesės siužetas dėl to tapo aiškesnis, o beviltiškai aistrose paskendusios giminės nuopuolis darėsi vis baisesnis, artėdamas neišvengiamai tragiškos atomazgos link.
...Prasidėjus Gorbačiovo „perestroikai", Vasiljevas su spektakliu „Serso" turėjo „išsikraustyti" iš Tagankos ir įsikūrė kukliame pusrūsyje tuometinėje Vorovskio (dabar Povarskaja) gatvėje, už poros šimtų žingsnių nuo „naujosios" Lietuvos ambasados, greta senųjų „Baltrušaičio namų".
Čia 1987 m. jis įsteigė garsiąją eksperimentinę laboratoriją Dramos meno mokykla, čia repetavo spektaklį „Šeši personažai ieško autoriaus", kuriame vaidindami didžiausią kūrybinį polėkį ir fantastišką kūrybinę sėkmę patyrė visi Butkevičiaus auklėtiniai, tarp jų ir talentingas aktorius bei režisierius Vytautas Dapšys, vyresnysis Vilniaus mažojo teatro grando (prisiminkime nepakartojamąjį Arbeniną Rimo Tumino „Maskarade") brolis. Ten pirmąkart visu gražumu suspindėjo ir ištikimas lietuvių teatro bičiulis, vėliau į Kanadą emigravęs ukrainietis Grigorijus Gladijus...
...Dabar, kai prabėgus 25-eriems metams vartau senojo in folio puslapius, žvelgiu į kreivokai sudėliotus tekstus, nekokybiškas kserokopines anų laikų nuotraukas, imu galvoti, kad visas tas „nekokybiškumas" priskirtinas aukšto lygio „postmoderniam" leidybos menui. Nuotraukos ir recenzijos įvairiomis kalbomis apie spektaklių „Serso", „Šeši personažai..." triumfą ir pirmąsias gastroles užsienyje ryškiausiais „perestroikos" metais - tikras laikmečio skerspjūvis, stebuklinga camera obscura, per kurios okuliarą galima išvysti anų laikų pasaulį be klišių ir stereotipų, su stulbinančia spalvų, garsų, faktūrų ir aistrų, veidų ir idėjų įvairove.
Šį albumą su meile išmaniai savo rankomis sukūrė Vasiljevo mokinys, buvęs architektas, o dabar jau daug metų - vienas iš Maskvos teatrinio undergroundo lyderių, beje, irgi ukrainietis Vladimiras Klimenka (Klimas). Originalas, deja, neišlikęs, tačiau viena kopija atsidūrė mano archyve. Neseniai buvo paskelbta elektroninė šio albumo versija - pasirodo, antrą kopiją saugo Anatolijus Vasiljevas, nuo 2007 m. gyvenantis ir kuriantis Prancūzijoje.
Ko dabar galėtume pasisemti iš šio unikalaus seno dokumento? Visų pirma tai puikus pavyzdys, kad giliai novatoriška, įprastas taisykles ir standartinius postulatus iš esmės keičianti teatrinio meno teorija ir praktika adekvataus masto reiškiniu tampa, neištirpti totalaus abejingumo ir diletantiškumo jūroje įstengia tik tada, kai yra sistemiškai išsamiai suvokta, apdorota ir pateikta visuomenei kaip sąmoninga kultūros kulto apraiška. (Beje, 1990 m. Vasiljevas apdovanotas Europos teatro premija būtent Už naująsias teatro realybes...)
Kuo mes visi, prisilietusieji prie šio režisieriaus ir jo bendražygių kūrybos, buvome apkerėti, kas mus įkvėpė tada ir lydi iki šiol? Ogi tas pats, kas užbūrė ir iš esmės pakeitė gyvenimą daugelio žmonių, susidūrusių su Juozu Miltiniu ir jo teatru, - tai buvo reali civilizacijos apraiška. Tiesa, Miltinis į Panevėžį 1940 m. atgabeno tikros, visavertės prancūzų teatrinės civilizacijos atspindžius, bet ir jų pakako, kad lietuvių kultūra palypėtų keliais laipteliais aukščiau...
Kokią civilizaciją deklaravo ar galėjo deklaruoti Vasiljevo teatras, atsiradęs sovietmečiu? Analizuodamas tai, kas anuomet patirta, daryčiau išvadą, kad šio žmogaus teorijos ir praktinė veikla, kurios pagrindas yra tiek kūrėjo talentas, tiek didžiulė kūrybos ir pažinimo aistra, rėmėsi galinga ir kryptinga geidžiamos civilizacijos nuojauta. Šios aistros ir šios nuojautos pakako, kad visiškai necivilizuotoje totalitarinėje aplinkoje atsirastų giliai civilizuoto turinio reiškinys - Vasiljevo Dramos meno mokykla ir jo spektakliai „Serso" (1985), „Šeši personažai ieško autoriaus" (1987), Platono „Dialogai" (1988).
Dar didesnis paradoksas yra tai, kad minėtasis civilizacijos ilgesys sukūrė reiškinį, daugeliu parametrų pranokusį pačią Vakarų civilizaciją, kurios taip aistringai siekta.
Kuo ypatingas tas iš esmės „kambarinis" spektaklis „Šeši personažai ieško autoriaus", kodėl būtent jis tapo naujojo teatro manifestu? (Panašiu principu, beje, remiasi ir Koršunovo spektaklis pagal Čechovo „Žuvėdrą", taip pat nestokojantis manifestinio skambesio.) „Šeši personažai..." išsiskyrė tuo, kad akivaizdžiai parodė: teatro menas gyvas tik tada, jeigu sceninius stereotipus nuolatos griauna iš vidaus, jeigu nenuilstamai keičia vaidybos prasmę ir kokybę, pabrėždamas skirtumą tarp konfliktų scenoje ir gyvenime, jeigu artistai įsijaučia į publikos būseną, o publika įsijaučia į scenos meną, scenografijos invariantiškumą ir išradimus...3
O kodėl mūsų, saujelės Vasiljevo „mokinių", (t. y. tų, kuriuos jis mokė ir kurie nuoširdžiai stengėsi kažką iš jo išmokti), likimas lietuviškojoje teatrinėje terpėje susiklostė iš esmės nesėkmingai? Yra daug priežasčių. Jos kaip visada ir subjektyvios, ir objektyvios. Subjektyvios susijusios su faktu, kad kiekvieną rafinuotą teoriją ir praktiką pasekėjai dažniausiai nesąmoningai supaprastina, daugiau išoriškai mėgdžioja, užuot įsisavinę metodo esmę ir sistemingai jį plėtoję. Objektyvi priežastis ta, kad bet kokiai išorinės civilizacijos kultūrinei apraiškai čia tenka susidurti su plačiaja prasme necivilizuota, bet kokioms svetimos kultūros apraiškoms giliai priešiška vietine kultūra (bent jau profesionalusis valstybinis teatras tikrai yra nusiteikęs būtent taip).
Tikriausiai nederėtų be išlygų atmesti Vasiljevo metodo įtakos lietuvių teatrui. Antai po Lietuvos rusų dramos teatro stogu ne itin dinamiškai, pamažėle, bet kryptingai „skleidžia sparnus" jauna režisierė Olga Lapina. Ji nuosekliai semiasi žinių, tobulina savo įgūdžius ir braižą, mokydamasi iš Jurijaus Alšico - garsaus teatro pedagogo, dėstančio Europoje ir Amerikoje. Anuomet sukūręs vieną iš įsimintinų vaidmenų spektaklyje „Šeši personažai...", jau daug metų jis sėkmingai perteikia savąjį Vasiljevo metodo suvokimą.
Bet vis dėlto sėkmingiausiai ir įspūdingiausiai šį metodą įgyvendina, manyčiau, netiesioginis Vasiljevo mokinys Tuminas. Bėda, aišku, ta, kad jau seniai jis kuria ne Lietuvoje. Leisiu sau paminėti savo rašinį, skirtą Tumino spektakliui „Eugenijus Oneginas", pastatytam Maskvoje, o pernai rudenį parodytam Vilniuje per J. Vachtangovo teatro gastroles. Kūrinio analizę mėginau atlikti būtent iš tokių pozicijų, t. y. sceniniame Tumino metode stengiausi įžvelgti tai, ką jis sugebėjo įsisavinti, modifikuoti ir išplėtoti, remdamasis Anatolijaus Vasiljevo pamokomis.4
Pabaigai pridedu nuorodą5 į minėto antikvarinio albumo elektroninę versiją, paaiškinančią, kas turima galvoje, vartojant žodžius sisteminis požiūris į kultūros reiškinį ir kultūros kultas.
Juk tai galų gale tokie panašūs ir giminiški žodžiai...
1 Nuodugniai apie Anatolijų Vasiljevą, jo spektaklius ir metodą: Богданова П. Б. Логика перемен: Анатолий Васильев: между прошлым и будущим. М.: Новое литературное обозрение, 2007. 372 с. http://teatr-lib.ru/Library/Personal/Bogdanova_Polina_Borisovna.htm
2 Ramunė Balevičiūtė. Rimas Tuminas: teatras, tikresnis už gyvenimą. Žaidimas Rimo Tumino teatre. Vilnius, Metodika, 2012, Sk. 1. Žaidžiantis Rimo Tumino teatras.., p. 27.
3 2001 m. pagal Anatolijaus Vasiljevo ir jo nuolatinio scenografo Igorio Popovo projektą Maskvoje, Sretenkos gatvėje, buvo baigti statyti nauji Dramos meno mokyklos rūmai. Tačiau netrukus Vasiljevas pasinėrė į teatro eksperimentus užsienyje. Šiuo metu Dramos meno mokyklos rūmuose veikia trijų režisierių - Igorio Jacko, Dmitrijaus Krymovo ir Konstantino Mišino - laboratorijos.
4 Julijus Lozoraitis, Apie Rimą Tuminą ir jo „Eugenijų Oneginą". Traktatas, www.menufaktura.lt, 2013-12-13; http://www.menufaktura.lt/?m=1052&s=65652
5 http://issuu.com/julonnet/docs/issuu1_14
KULTŪROS BARAI
