Klaipėdos dramos teatre sukurtas Dmitrijaus Krymovo spektaklis „Requiem“ savyje talpina daug skirtingų siužetų, kurie tarpusavyje persidengia paliesdami tokias pat skirtingas temas. Todėl nuo pat pradžių, keičiantis sceninėms ir dramaturginėms kryptims ir žiūrovui mėginant suprasti šį režisūrinį koliažą, norisi klausti, kaip stipriai Haruki Murakami Ryžių dubenėlio kalvos nutikimas rezonuoja su salėje sėdinčiais žiūrovais? Ar tai tėra tik pasakojimo aplinkybės? Ar šis spektaklis man pasakoja, ar primena vaikystę? O improvizuotas režisieriaus laiškas – ar jis suveikia kaip išėjimo iš spektaklio priemonė? Ir ar karas, kuris spektaklyje virsta būtinu politiniu teiginiu, ir yra tik teiginys apie karą?
Vaikystė dažnai tėra tik spektaklių vaikams tema, todėl čia į galvą ateina Svetlanos Aleksijevič dokumentinė knyga „Paskutinieji liudytojai“ (gal todėl, kad „Requiem“ Vilniuje rodytas Jaunimo teatre, kur vis dar teberodomas Eimunto Nekrošiaus spektaklis „Cinkas“ pagal Aleksijevič knygas?). Nors „Requiem“ dedikuojama vaikystei, tačiau čia ji įveiklinta ne kaip tema, o kaip aplinkybė: 1944 metais eidama į išvyką mokinių klasė kalno papėdėje sustojo pagrybauti ir akimirksniu visi nualpo, sąmoninga liko tik jų mokytoja. Spektaklyje plėtojama Murakami romano „Kafka pakrantėje“ istorija, įrėminta tam tikrų atmosferinių Renatos Valčik scenografijos ženklų (pro langą šviečiančios sakuros, senovinio kabineto), šoko apimtos besipainiojančios Mokytojos (aktorė Samanta Pinaitytė) ir Tardytojo (aktorius Darius Meškauskas), tačiau visa tai nedaug tepapasakoja apie vaikus – kas jiems nutiko, kur jie dabar, ar jie liko gyvi, kodėl jie savo istorijos nepasakoja patys? Galbūt ne jie čia yra svarbiausi?
Vietoj to „Requiem“ pasakoja apie tai, kad vaikystę dažnai prisimename kaip milžinišką pliušinį žaislą, suteikusį mums prieglobstį ir išmokiusį būti vieniems. O „Paskutiniųjų liudytojų“ herojai – vaikai, gyvenę Rusijoje, Baltarusijoje ir Ukrainoje Antrojo pasaulinio karo metais. Aleksijevič suteikia erdvės jų atsiminimams ir tai netampa dar vienu karo naratyvu, o išlieka vaikų, praradusių vaikystę, liudijimais. Retoriškai norisi klausti, kodėl Aleksijevič medžiaga atsiduria prieš akis ir rezonuoja ryškiau mąstant apie visiškai jai priešingus režisieriaus Krymovo dramaturginius sprendimus? Režisieriaus mintis, jog šis spektaklis – tai requiem gimusiems ir negimusiems vaikams, leidžia priimti jo paveiksliškumą, tačiau kartkartėmis tai primena ne kūrinį, o skirtingus (dramaturginės ir režisūrinės raiškos) pamąstymus-etiudus vaikystės tema. Ar tai nėra tik dar vienas spektaklis apie... (kažką / bet ką)? Kitaip tariant, ar jame esama klausimo, kurį autorius nori užduoti ne tik žiūrovams, bet ir sau pačiam?
Tiesa, Krymovo spektaklio dramaturginis pasakojimas nėra vieno kūrinio interpretacija, čia vaizduojama ir grubi karinė tarnyba, sulaužanti berniukus ir iš kreivų detalių suklijuojanti juos į vyrus, berniuko (režisieriaus) sapnas apie ežere besimaudančią močiutę. Čia taip pat išjudinami ir teatre nusistovėję naratyvai, todėl stipriausia (ir labiausiai žiūrovą įsileidžianti) spektaklio scena – vandens rezervuare besiplaikstanti Ofelija. Nors šekspyriškas „Hamleto“ siužetas kalba apie du suaugti priverčiamus vaikus, tačiau Ofelija lieka antrame šios istorijos plane. Krymovas nuvertina Shakespeareʼo galios ir keršto temas ir vaizduoja Ofeliją, kurią pražudo Hamleto abejingumas.
Ši scena primena Katie Mitchell spektaklį „Ofelijos kambarys“ (Ophelias Zimmer). Iš Hamleto pasaulio (patriarchato suvaržymų ar lūkesčių, kurių Elsinoro pilyje tikimasi iš jo socialinės klasės jaunos moters) išlaisvinta Ofelija užsidaro savo kambaryje. Tai dar vienas kalėjimas, kuriame ji užsiima tuo, ką sako daranti ir Shakespeareʼo pjesėje: daugiausia siuva ir skaito. Toks mažas Ofelijos kambarys esti ir Krymovo spektaklyje, kuriame pamažu kaupiasi vanduo ir paskandina suknelės klostėse įsipainiojusią merginą. Viena vertus – tai graži ir liūdna naivios meilės ir abejingumo metafora, kita vertus – tai performatyvi nesaugumo jausmo išraiška: tai, kaip Digna Kulionytė blaškosi vandeniu pripildytame rezervuare, žiūrovams pažadina mintis apie aktorės gebėjimus plaukti, nardyti ar kvėpuoti po vandeniu. Tuomet akimirksniu ir nutolsti nuo spektaklio, į kurį stengeisi įsijausti, ir priartėji prie situacijos, kurioje tavo vidinis balsas ragina sustabdyti šį veiksmą.
Paradoksalu, bet toks grįžimas į teatrą, į sceną ir salę, į savo vietą šioje salėje, grąžina teatrinį čia ir dabar, nuo kurio spektaklio metu norėjosi bėgti, prisimenant vis kitus (sukurtus, girdėtus ir matytus) naratyvus. Ar tam, kad sustotum, tereikia išsigąsti? Tai klausimas ne tik žiūrovams.
