Taip, toks įvyko. Thomas Mannas jį aprašė antroje „Užburto kalno“ dalyje, o Krystianas Lupa nukėlė visai į spektaklio pabaigą. Tačiau kortas atskleidė jau pačioje pradžioje, sukurdamas arkinę kompoziciją ir pakviesdamas Jaunimo teatro žiūrovus į kelionę aukštyn. Kaip ir dera spiritizmo seansui, ne visus, tik klubą išrinktųjų – arba ištversiančių penkių su puse valandų kelią.
Suprantama, Lupa žvelgia į Manno romaną iš savo perspektyvos. Todėl jau pradžios sapnuose – videovaizduose atsiranda XX a. katastrofos, o gulintį palatoje Hansą Kastorpą stebi žmogus konclagerio kalinio rūbais. Tai režisieriaus sąsaja su šiame teatre pastatyto „Austerlico“ viena temų, bet ne su „Užburtu kalnu“, baigtu 1924 metais.
Bet mes (taip, mes – pavartokime tą kolektyvinį Manno mėgtą autorių) suprantame, kad režisieriaus licentia poetica leidžia žvelgti iš kur tik nori, ypač – iš sau rūpimų erdvių.
Erdvės. Jos Jaunimo teatro scenoje suspaustos, ankštos, veikėjai, kaip įprasta su šiuo režisieriumi, vėl įkalinti tarp sienų, apsilaupiusių, kartais nusidažančių tragiškai bjauriu raudoniu ar ramesnių melsvų, pilkšvų atspalvių. Tai Lupos-dailininko menas, atspindintis tarp sienų gyvenančiųjų būsenas. „Berghofo“ sanatorija iš Kastorpo vienutės su metaline lova atrodo labiau ligoninė, išėjusieji paklaidžioti po sniegą suka ratus kaip kalėjime. Šiaip ar taip – visiška izoliacija nuo ano, žemumų pasaulio, tik regime ekrano vaizduose lavoną, siurrealistiškai su karstu skriejantį žemyn bobslėjaus trasa. Kaliniai, t. y. ligoniai romano puslapiuose guli balkonuose ir gėrisi kalnais, bet spektaklyje jie (ir mes) tokios vaizdo prabangos neturi.
Literatūra. „Austerlice“ Lupa pademonstravo, kaip meditatyvią, refleksijos kupiną literatūrą ir filosofinį jos stilių įmanoma perkelti į sceną, įprastinę teatro materiją praturtinant keliagubomis vaizdo projekcijomis ir transliacijomis. Vaizdai kuria savą neskubrų ritmą, mezga asociacijas, o avanscenos uždanga leidžia ne tik techniškai perstatyti dekoracijas, bet ir nukelti veiksmą į pageidaujamą vietą.
„Užburtas kalnas“ taip pat yra meditatyvi literatūra, panardinanti į sanatorijos laiko tėkmę, kur vietoje ryškesnės dramaturgijos pamažu skleidžiasi pažintys, girdisi svarstymai apie pasaulio tvarką, jos praeitį, kartojasi medicininės apžiūros, valgymo ritualai ir sveikatinimo rutinos. Paties Manno patirtas žmonos aplankymas 1912 m. leido jam pajusti įtraukiančią (pavyzdingai „įtraukią“) terapijos jėgą, iš paciento visiškai atimančią valią ir norą veikti. Romano skaitymas taip pat ramina, epinio pasakojimo stilius klampina kaip sniegas Kastorpą, – gal todėl knygą skaičiau dukart būtent žiemą, tuo baltuoju „kalnų“ laikotarpiu.
Ekrano vaizdų spektaklio „...kalne“ daug – itin daug, jie faktiškai nenutrūksta. Kartais siūlo gražias asociacijas, pavyzdžiui, Kastorpui pasiklydus ir užmigus sniege į sapną įsiveržiantis rojus regisi kaip bažnyčios kupole ištapyti dangūs. Bet dažniau vaizdais tiesiog atkartojamas scenos veiksmas stambiu planu, ir galime suabejoti jų reikalingumu. Jie nekuria teatro, bet vis labiau įprastas raiškos priemones spaudžia į kampą. Ir tik keliose vietose, kaip antai statiškame kalnų pievos fone besiaiškinantys savo susižavėjimo ir susilaikymo jausmus Kastorpas ir Madam Šoša – Donatas Želvys ir Viktorija Kuodytė – pagaliau primena apie teatro meną, apie personažus ir galimybę kurti jų santykių dramaturginę įtampą.
„Der Zauberberg“ – vokiškas pavadinimas su aliteracija (berberg) skamba kaip užkalbėjimas, paslaptis, jame yra pasakos prieskonis. Lupa naikina net užuominas į tai – spektaklyje neminimi nei magiški septyneri metai, praleisti kalno sanatorijoje, nei herojaus kelionės motyvas, pašalinamos miegančios gražuolės ar Tanhoizerio pabudimo metaforos. Jokio Mannui svarbaus muzikinio Wagnerio, tik Schubertas fragmentais.
Autorius 1. Kas kalba, šnabžda, nuolatos komentuoja sanatorijos gyvenimą? Vieną frazę girdime sakomą Valentino Masalskio lūpomis, kita ateina iš žiūrovų salės gale sėdinčio režisieriaus, dar kokią pastabą iš šalies pasako kitas veikėjas. Toks kolektyvinis „mes“, bet jis tikrai ne Manno pasakotojas, kuris nuo pat romano pradžios mus globoja, lydi, pakelia į kalną ir sugrąžina atgal, suteikia istorijai jaukumo ir epiškumo. Lupa stebi istoriko-antropologo žvilgsniu, pernelyg nesigilindamas į atskirų personažų dramaturgines linijas, veikiau kuria būsenas, kurioms pats iš paskutinės eilės akompanuoja savo jau kelintą spektaklį įprastomis balso moduliacijomis. Karkimu, gergždimu, šnabždesiu, murmėjimu, lietuviškų žodžių netiksliu atkartojimu, jų vertimu į anglų ar vokiečių. Garsų spektaklyje daug, bet šis motyvas yra pagrindinis (kas lieka, kai režisierius išvyksta?). Tai tas pats pasakotojas, neišviešintas stebėtojas, bet kartais – dirigentas, vedantis visą chorą, kai Peperkorno organizuotos puotos scenoje girdime kylančia įtampa kone staugiamą bliuzą. Šis balsas – kaip šydas, intarpas tarp scenos ir salės, nuleidžiamas vaizdams transliuoti: jis kuria dinamiką, bet ir atitolina, primena apie teatrą ir apie tai, kad mes čia tik stebėtojai. Jis gožia dialogus, kurie – išduoda – nėra tokie reikšmingi, tai tik dar viena dar vieno paciento teorija, pliurpalai, dar vienas netinkamas pasaulio surėdymas.
Aktoriai. Todėl vaidmenys itin epizodiniai, aktoriams pasireikšti – frazė kita, tik keliose vietose jie gali patirti kelias minutes šlovės, kuria juos apdovanoja vos pakilusi spektaklio temperatūra. 37,5˚C. Dramaturgija ryškiausia Klavdijos Šoša ir Hanso Kastorpo duete: sukurtos trijų skirtingų aktorių Klavdijos atspindi tolimą įvaizdį (Alvydė Pikturnaitė), vaikišką įnoringumą (Aušra Giedraitytė) ir po netekčių pasiektą moters brandą, jautrumą ir išmintį (Viktorija Kuodytė). Donatas Želvys ekrano vaizduose vis dar man grįžta su „Poeto“ kinematografiniu šleifu, ir tam padeda panašūs „neepochiniai“ kostiumai. Bet milžiniškas teksto ir būsenų krūvis jį tinkamai veda į refleksuojančio veikėjo situaciją, kuriai jis, sanatorijos gyventojas, nuolankiai paklūsta. Kastorpo kelias – nuo smalsumo, susižavėjimo, įsimylėjimo iki jo neigimo ar supratimo, kad nieko nebus. Pusbrolis Cimsenas – Matas Dirginčius yra idealus jo šešėlis – figūros, judėjimo, bet ne paslėptų aistrų prasme. Jų Kastorpas net neturi, jis anaiptol ne herojus, taip ir lieka neryžtingas su Klavdija. „Francas Kafka“, prisistato savo sapne, o Lupa iš jo atima ir paskutinio rinkimosi, pabudimo galimybę.
Apskritai čia nėra personažų, jie greičiau apibūdintini kaip veikėjai, priderinantys savo įprastą buvimą scenoje prie romano veikėjų – balsą, pozą, eiseną. Tai ypač ryšku Valentino Masalskio transformacijoje iš gydytojo Berenso į Minherą Peperkorną: maksimalų pokytį išduoda perukas. Tikrą personažą su komedijos prieskoniu kuria Mato Sigliuko komiškojo Albino bandymai žudytis, ir čia scena po ilgų sunkių dūsavimų pagaliau atgyja. Nes prasiveržiantys aktoriniai pasažai lengvina ir patį itin daug susikaupimo reikalaujantį žiūrėjimą.
Mannas pateikė ištisą veikėjų galeriją, bet režisieriui labiau rūpėjo bendras paveikslas. Ir, skirtingai nei, sakykime, šešių valandų „Ištrynime“ pagal Thomą Bernhardą Varšuvos dramos teatre su itin ryškiais vaidmenimis ar ir vilnietiškoje „Didvyrių aikštėje“, kur, rodos, menkas tarnaitės vaidmuo leidžia Rasai Samuolytei sukurti ištisą istoriją, – čia tie įvairių sluoksnių ir pasaulėžiūrų reprezentantai nugesinti, paversti bendru žmonijos vardu, tolygiu snaigėms pavasario pūgoje. Tuo pačiu sniegu gesinamas teatras, o sanatorijoje, priešingai jos maloniai migdančiai paskirčiai, darosi beviltiškai nuobodu.
Autorius 2. Vilties Lupa nesuteikia. Jei pradžioje gydytojas skaito paskaitą apie meilę, kurią įvardija kaip dar vieną ligą, pabaigoje nepasinaudojama Thomo Manno paskutiniu sakiniu, kuriame esminis žodis yra „meilė“, tegul ir su klaustuku. Antroje dalyje Hanso Kastorpo ištartas Lupos prirašytas sakinys „Dabar pasakosiu pats apie save. Nenoriu būti kieno kito pasakojamas“ nieko nepakeičia. Jis, neryžtingas Kafka, juo ir lieka. Tai, nurodo Lupa, šiuolaikinės patogios visuomenės paveikslas. Patogios ir anuomet, iki Pirmojo pasaulinio, – deja, patogios ir po jo, pačiam Mannui delsiant smerkti Vokietijos fašizmą, nes gali uždrausti jo paties knygas. Noras patogumui nedalijamas epochomis.
Spiritizmo seansas nutraukiamas tarsi grįžus į pradžią – vėl su Holokausto vaizdais, katastrofomis ir patetišku klyksmu „Mes visi sergame!“. Intencija, visiškai priešinga Thomo Manno ištarmei, herojaus kelionei ir atbudimui. Žinoma, šiandien, XXI amžiuje, keista būtų reikalauti iš spektaklio autoriaus laikytis prieš šimtą metų išleisto kūrinio raidės. Ir režisierius jį skaito savaip. Lupai „Užburtas kalnas“ nėra bildungsromanas. Net Hansas Kastorpas jam netampa pagrindiniu veikėju, patiriančiu, anot Manno, „alcheminius šios kuklios apysakos nuotykius“, jis tėra dar viena epochos termometro padala. Pasigėrėtinai – kaip visada – išleistoje spektaklio programėlėje Lupa bando įrodinėti, kaip jis kuria spektaklį apie tai, ką Mannas nutylėjo. Tačiau baigti pusšeštos valandos kelionę pakiliu teatrališku klyksmu apie katastrofą – ar tai nėra XXI amžiaus menininkui pernelyg smulku? Ar neatkartojama tai, ką mene rėkė visa XX a. antroji pusė? Nesiprašau vilties, bet – ką suteiks dar vienas klyksmas, jei net nebandoma pažadinti perkūnijos ar išgirsti ją kitaip? Dažnai minėdamas laiko dimensiją, režisierius laiką ir naikina – pačiu spektakliu taip pat, kaip ir mes, skaitydami romaną. Bet paprastai ką nors gaudami mainais.
Žiūrovai. Kąveikia jie šiame seanse? Kaip suprantame, į spiritizmo klubą paprastai kviečiami ne visi, tik nusipelnę tam tikro pasitikėjimo ir jame sutikę dalyvauti. Neignoruojantys taisyklių ir sutikę regėti iškviečiamas dvasias. Bet jie čia kviečiami tik stebėti, ne dalyvauti. Veikiau liudyti, koks teatrui – tikiu – buvo nuostabus ir turtingas susitikimas su šiuo vienu iškiliausių Europos kūrėjų. Tačiau stebėti nėra lengva, ypač kai teatro salės erdvė, priešingai sanatorijai, nėra tinkamai vėdinama, o pilna stebėtojų tampa ir tvanki. Keista, bet spektaklyje, kuriame tiek daug kalbama apie kūną (romane dar daugiau), visiškai nekreipiama dėmesio į žiūrovų fizinius kūno poreikius – lyg jie, pagal krikščioniškas Viduramžių dogmas, būtų supriešinti su dvasios galiomis. Bet jau po pirmos dalies, pustrečios valandos nepertraukiamo veiksmo, ši dichotomija išnyksta, fizinis nuovargis susijungia su dvasios ir jausmų. Tuomet, mielas skaitytojau, galime paklausti – vardan ko visi tie protiniai viražai ir vaizdų vitražai? Ar mes čia taip ir nerasime vietos žodžiui „meilė“ – meilė tam, kuriam tiek dosniai ir ilgai kalbėta?
