1971 metais psichologas Philipas Zimbardo įvykdė vieną žymiausių bandymų istorijoje. Stanfordo kalėjimo eksperimentui jis atrinko 24 jaunus, fiziškai ir protiškai sveikus vyrus, iš jų aštuoniems pavedė kalinių, kitiems aštuoniems – kalėjimo prižiūrėtojų vaidmenis, dar aštuonis pasiliko atsargai, jei ką nors reikėtų pakeisti. Šešiolika vyrų uždarius Stanfordo universiteto Psichologijos fakulteto rūsyje, greitai pasirodė šokiruojantys rezultatai: jau antrą dieną „kaliniai“ išgyveno traumą ir prisiėmė paklusniųjų vaidmenis, o „prižiūrėtojai“ ėmė žiauriai demonstruoti savo galią, nors to nebuvo reikalaujama.
Nors eksperimentas dažnai laikomas žmogaus prigimtinio žiaurumo įrodymu, dar aštuntame dešimtmetyje jis buvo sukritikuotas tiek dėl etikos stokos, tiek dėl realybės nepaisymo. Anot skeptikų, situacija visiškai neatitiko realybės: uždarytųjų psichologija buvo tolima nusikaltėlių psichologijai, prižiūrėtojai nebuvo apmokyti ir neturėjo jokių profesinių įgūdžių, be to, nei eksperimento trukmė, nei erdvė neatitiko kalėjimams būdingų sąlygų.
Kritikuojant bandymą pažymėtas ir teatro faktorius. Vieniems tikinant, kad „prižiūrėtojų“ žiaurumas „kalinių“ atžvilgiu reiškia žmonių polinkį smurtauti vos įgijus galią kito atžvilgiu, kiti priminė, kad dalyviai ne tiek veikė savo vardu, kiek vaidino jiems priskirtus socialinius vaidmenis. Tikėtina, jog vaidmenų prisiėmimas turėjo įtakos jų pasirinkimams, t. y. vyrai galėjo elgtis ne taip, kaip norėjo, o taip, kaip, jų įsivaizdavimu, iš jų buvo tikimasi.
Tačiau profesionaliame teatre viskas kiek kitaip. Pagal populiariausią Lietuvoje psichologinio teatro mokyklą parengti aktoriai neretai trokšta labai tiksliai žinoti ne tik tai, ką jie turėtų veikti scenoje, bet ir kokios priežastys jų personažus stumia į tokį elgesį. Kitaip sakant, prieš atlikdami tai, ko jų prašoma, jie nori suprasti savo santykį su užduotimi ir jausti asmeninį poreikį ją atlikti.
Kita vertus, ne tik Stanfordo kalėjimo eksperimente, bet ir teatre yra kriterijus, leidžiantis nusimesti asmeninę atsakomybę ir aklai atsiduoti situacijos sąlygoms: tereikia, kad jas padiktuotų autoritetingas asmuo. Būtent tai ir nutiko Klaipėdos dramos teatre tarptautinio festivalio „TheAtrium“ programoje parodytame kūrinyje „Bros“, kur 23 savanoriai aklai vykdė komandas, padiktuotas žymiojo italų režisieriaus Romeo Castellucci asistentų.
„Bros“ – ne tiek spektaklis, kiek keliaujanti spektaklio konstrukcija. Nuo 2021-aisiais Lugane įvykusios premjeros maždaug dešimties žmonių komanda vyksta į skirtingus miestus, ten kaskart įtraukia po 23 vietinius savanorius (nebūtinai profesionalius aktorius). Jie apmokomi, o tada pasirašo pasižadėjimą, kad spektaklio metu atsidūrę scenoje griežtai klausys jiems į ausines sakomų nurodymų. Tai unikalus reiškinys, sulyginantis publikos ir atlikėjų pozicijas: spektaklio metu nė vieni nežino, kas bus toliau. Išskyrus, žinoma, kelis nuolatinius spektaklio aktorius.
„Bros“ prasideda kelias minutes skambant pavojaus sirenoms ir publikai ne visai suprantant, ar tai jau yra pradžia: šviesos neužgesintos, durys atvertos vėluojantiems žiūrovams. Tradicinėmis teatrinėmis priemonėmis pradžia pažymima į sceną žengiant senyvo amžiaus vyrui, veikiausiai rumunų kalba (iš šio krašto kilęs aktorius Valeras Dellakeza) tariančiam pranašo Jeremijo žodžius. Juose apsakoma, kaip Viešpats įgalino pranašą duoti nurodymus (ir) žudyti, siaubti ir naikinti svetimus kraštus ir tautas tam, kad vėliau būtų sukurta nauja, kitokia, galingąjį Dievą šlovinanti tvarka.
Pasirinkdamas politinės ir religinės krizės metu veikusio pranašo figūrą, Castellucci pasiūlo mūsų dienoms adekvačią analogiją. Pastaraisiais metais krizės žmoniją plaka viena po kitos ir tenka pastebėti, kad tokiomis aplinkybėmis protingoji rūšis ieško ne stiprių strategų, o charizmatiškų asmenybių, kurios su savimi atsineštų naują, niekam negirdėtą, iš aukščiau padiktuotą tiesą, kuri kompleksiškas žmonijos problemas padėtų išspręsti trumpu ir bekompromisiu keliu.
Spektaklyje „Bros“ Jeremijas taip ir lieka pranašu, kuris apsako kančias ir duoda nurodymus, o tada nusivilkęs baltus marškinius pasitraukia į šalį, užleisdamas sceną tiems, kurie vykdys tai, kas liepta. Jam tolstant, į sceną nedidelėmis grupelėmis žengia Holivudo filmams būdingas policininkų uniformas dėvintys vyrai. Nors pasirodo tarsi už tvarką ekstremaliomis sąlygomis atsakingi gelbėtojai, greitai jie patys tampa tokių sąlygų priežastimi. Spektaklyje nėra linijinio siužeto, tačiau jo logikos nepaisantį įvykių intensyvumą ir atmosferą galima palyginti su Michelio Franco filmu „Nauja tvarka“. „Bros“ policininkams vis intensyviau pasitelkiant smurtą prieš kitus, t. y. nedėvinčius uniformų (tam gali prireikti išrengti vieną iš kolegų), plėtojasi ir idėjinė analogija: nors atrodo, kad smurtas gimsta iš visuomenės, smurtautojų veiksmai pernelyg struktūruoti, kad patikėtume, jog vyksta anarchistinė revoliucija.
Paradoksalu, kad prievartos scenas policininkai keičia menine kūryba. Svarbi „Bros“ išraiškos dalis yra gyvieji paveikslai, kuriuos policininkai kuria, pavyzdžiui, sustodami į žymių dailės kūrinių imitacijas ar savo kūnais įrėmindami didelių gabaritų nuotraukas. Reikšmingas sprendimas yra dar spektaklio pradžioje į pozuotojo poziciją pastatyti ligotą, lovoje gulintį Jeremiją. Šitaip nei jėgų, nei galios nebeturintis pranašas meno kūrinyje įamžinamas kaip teisės žudyti ikona. Taip jo tikrieji tikslai tampa nebesvarbūs, nes išlieka vien veiksmų rezultatai ir tai, kas naudinga turintiems galimybę rašyti istoriją.
Spektaklio kulminacija laikau sceną, kurioje policininkai nusileidžia į parterį ir sustoję prie sienos stebi jame sėdinčius žiūrovus, tarsi suspenduodami jų laisvę išeiti. Prisiminus, kad nei publika, nei atlikėjai nežino, kas bus toliau, sunku nepamatyti paralelių su bet kuriuo šiuo metu vykstančiu karu. Visuomenės įsibaimina negalėdamos numatyti artimiausių savo gyvenimo minučių, nes tampa priklausomos nuo karių veiksmų. Tačiau koordinuotų masinių puolimų atveju kariai yra tose pačiose aplinkybėse: jie privalo būti ten, kur pasakyta, ir daryti tai, kas liepiama. Castellucci parteryje sukuria tokios situacijos analogiją, sustatydamas policiją prieš visuomenę ir leisdamas pajusti, ką reiškia vienai grupei atsidurti prieš kitą ir neturėti dialogo galimybės, nes tai, kas bus toliau, padiktuos žmogus, kurio ten nėra.
Nuostabu suvokti, kad už viso to stovintis „diktatorius“ yra ne kas kitas kaip režisierius Castellucci. Šiuo žodžiu jį vadinu ne dėl kūrybos pobūdžio, o dėl kūriniui pasirinktos strategijos ir idėjinio pagrindo. Aukščiausios klasės kūrėjas, nuo seno mylimas ir Lietuvoje, sukuria taisykles, jas pasirašo ir vėliau aklai seka būrys vyrų. Negana to, nurodymus jie gauna ne tiesiogiai iš taisyklių autoriaus, o iš jo atstovų.
Lietuviškame kontekste šią situaciją laikau išskirtinai paradoksalia. Neįtikėtina suvokti, kad šalyje, kur ilgiau nei dvejus metus kasdien pasakojama apie hibridinį karą ir propagandos priemones, taip lengva įtikinti būrį žmonių pasirašyti neaišku kam. Suprantama, kad Castellucci kūrybinė biografija kelia pasitikėjimą, o profesionaliems aktoriams toks projektas praturtina jų kūrybinės veiklos aprašymus. Visgi apie tai svarstant, kirba mintis: be kritinio mąstymo sekdama autoritetais ir siekdama tam tikros asmeninės naudos, žmonija nuolat įstumia save į didžiausias nelaimes.
Čia sugrįžkime prie Stanfordo kalėjimo eksperimento, kuriame, kaip ir spektaklyje „Bros“, vyrai sutiko prisijungti tiksliai nežinodami, ką turės daryti. Psichologiniame eksperimente dalyviai žinojo tik savo vaidmenis ir elgėsi taip, kaip įsivaizdavo privalą; be to, jie nebuvo tyrinėjamos srities profesionalai. Spektaklio dalyviai žinojo gausiantys konkrečias nuorodas ir neturėsiantys galimybės vertinti ir dvejoti; šiuo atveju pretenduoti į savanorius galėjo ne tik profesionalai, tačiau Klaipėdoje būtent jų netrūko. Visa tai – skirtumai, kuriuos lėmė skirtingi eksperimento ir spektaklio autorių tikslai, žinios, gyvenamieji laikotarpiai ir pasirinktos priemonės. Tačiau juos vienija bent trys svarbios kategorijos: autoriteto suteikta laisvė nepaklusti socialinėms normoms, galimybė veikti be asmeninės atsakomybės ir bet kokią empatiją eliminuojantis draudimas žiūrėti kitiems dalyviams į akis.
Daugiau kalbėti būtent apie kūrybinio proceso metaforas pasirinkau todėl, kad būtent jis lemia „Bros“ unikalumą. Gilindamasis į smurto ištakas žmonių grupėse, Castellucci kone genialiai sujungia socialinę ir meninę plotmes ir, jomis žengdamas, paskui save jautriai vedasi visuomenę. Atskiros analizės nusipelno meninė „Bros“ išraiška, kurioje gausu intertekstų, vizualiomis priemonėmis kuriamų metaforų, nuorodų į meną ir kultūrą. Ir, žinoma, to, be ko Castellucci nebūtų Castellucci: atvirai žmogiško klausimo, kokį vaidmenį žmogaus kančių ir neteisybės akivaizdoje atlieka Dievas. Pasikartojimas neabejotinai reiškia retorinį klausimo pobūdį, į kurį režisierius dešimtmečius neranda atsakymo. Tačiau aš manau, kad „Bros“ iš dalies jį suteikia: nėra Dievo, kuris išgelbėtų pasaulį, nes per savo pranašus jis pats įgalino žmones naikinti ir liepė jiems kentėti.
