Kai dar nebuvau mačiusi Larso von Triero „Dogvilio“ („Dogville“), dauguma jį rekomendavusių žmonių apibūdindavo filmą kaip primenantį teatro spektaklį. Iš tiesų „Dogvilis“ reikalauja kur kas aktyvesnio vaizduotės darbo nei dauguma filmų, paprastai gana detaliai vaizduojančių kurią nors realybę.
Vis dėlto teatrinėmis priemonėmis čia siekta ne žanrų sintezės, bet sustiprinti tematiką - fiziškai parodyti, su kokiu malonumu stebime intymiausias kitų gyvenimo detales, nusimesdami atsakomybę reaguoti.
Vujaristinius žiūrovo polinkius teatrinėmis priemonėmis kvestionuoja ir Peterio Haneke's „Smagūs žaidimėliai“ (Funny Games), kuriuose šeimą kankinantis personažas Polas reguliariai atsisuka į kamerą ir kreipiasi į filmo žiūrovus. Filme tokie aktoriaus veiksmai išmuša iš vėžių - aktorius netikėtai sujungia dvi atskiras realybes, be to, į žiūrovą kreipiasi vienpusiškai, nepalikdamas erdvės reaguoti (išskyrus galimybę išjungti ekraną). Teatre tokie atvejai beveik nestebina, jie apibūdinami interakcija, atsiribojimo efektu bei kitomis sąvokomis.
Užtat į kino filmus apeliuojančių spektaklių pamatyti beveik netenka. Aktyvesni teatro žiūrovai pratę prie trumpalaikio scenos veiksmo perkėlimo į ekraną (įrašuose ar tiesioginėse transliacijose), taip pat prie specialiai filmavimui pastatytų spektaklių. Prasidėjus pandemijai, nuolat susiduriame su kameromis užfiksuotais, tačiau scenai skirtais kūriniais.
Todėl netikėtai tokiame kontekste suskambėjo paskutinėmis 2020-ųjų dienomis „Tiketos“ platformoje transliuotas Artūro Areimos savo vardo teatre (AAT) režisuotas „Testas“ pagal pripažinto šveicarų dramaturgo Lukaso Bärfusso pjesę. Kūrinio teatriškumo paneigti negalime - jame imituojama interakcija tarp aktorių ir žiūrovų, be to, skirtingose vietose vykstančios scenos atsiduria toje pačioje erdvėje - scenoje.
Vis dėlto „Testo“ autoriai apeliuoja į kino meną: scenos jungiamos montažo principu, t. y. vienai pasibaigus žiūrovas tiesiog permetamas į kitą (teatre tai fiziškai neįmanoma), per sekundę pakeičiant prieš akis matomus personažus, apšvietimą, scenografiją (kurios autorius pats A. Areima), be to, kamera čia sąmoningai režisuoja žiūrovui pateikiamą vaizdą - priešingai nei daugumoje filmuotų spektaklių, kuriuose kamera visų pirma apriboja stebinčiųjų matymo lauką.
Įdomu, kad kamera A. Areimos režisūrinį stilių daro lengviau pakeliamą jautresnių nervų žiūrovams. Jo teatras dažnai prisodrintas atviros žmogaus fiziologijos, t. y. čia įprasta apsinuoginti, kartais seilėjamasi, snarglėjamasi, netgi masturbuojamasi ar bandoma tuštintis. Lietuvoje tokius veiksmus esame linkę palikti intymesnei aplinkai nei teatro scena, o ir A. Areimos spektakliuose fiziologijos ekspozicija dažniau primena sąmoningą provokaciją nei prasmingą meninį sprendimą.
Tačiau tokią raišką nuo žiūrovo atribojus kamera nemalonų šleikštulį keičia susidomėjimas ir netgi malonumas. Ekranas suteikia žiūrovui saugumo jausmą. Vieną sekundę matau tįstantį snarglį, tačiau žinau, kad kitą jis gali tiesiog išnykti. Matau, kaip vyras prievartauja moterį, tačiau kamera mane apsaugo nuo bendro, realaus vaizdo, pateikdama jo dalį, užuominą, palikdama teisę vaizduotei nuspręsti, kiek šios informacijos įsileisti į save.
2007-aisiais išleista pjesė „Testas (Dorasis Simonas Korachas)“ pasakoja apie žlugdančią abejonių ir žemos savivertės galią. Vykstant mero rinkimams, kuriuose Simonas Korachas ketvirtą kartą bando nugalėti ilgametį konkurentą Grüberį, politiką aplanko sūnus Pėteris, neseniai sužinojęs, kad jo kūdikis nėra biologinis jo vaikas. Spektaklis prasideda Pėterio (Rokas Petrauskas) neapykantos monologu, kuriame jis verkdamas žada fiziškai susidoroti su savo žmona, nors pats kol kas nesugebėjo į akis jai pasakyti, kad žino nesąs vaiko tėvas.
Tai mažas besisnarglėjantis (tiesiogine žodžio prasme) vaikas, kuriam gyvenime, regis, neteko spręsti didesnių problemų. Mylinti žmona ir jo paties auginamas vaikas bei džiaugsmingos šeimos patirtys tampa niekuo prieš staiga patirtą vyriškumo pažeminimą. Jo paties myluotas vaikas tampa benkartu, rūpestinga žmona - kale. Pėteris apsilanko pas tėvą siekdamas ne tik palaikymo ir atjautos, bet ir išspręsti problemas už jį.
Simonas (Karolis Legenis) tuo metu turi kitų problemų - bando sugaudyti radijo bangas, kuriose išgirstų informaciją apie rinkimus (nors radijuje anglų kalba transliuojama kažkas panašaus į Antrojo pasaulinio karo naujienas). Tam jis pastato raudantį sūnų ant kėdės ir įduoda į rankas anteną, reikalaudamas bent jau šiuo metu nusiraminti, nes vykstant politinei kovai mažiausiai jam reikia skandalų šeimoje. Galiausiai Simonas liepia Pėteriui tramdyti emocijas ir laukti mamos, nes spręsti tokias dramas jis nėra pajėgus.
Vadinasi, ir tėvas santykiuose vengia konfliktų, mieliau juos ignoruoja, nusimeta atsakomybę. Paradoksalu, kad kandidatuodamas į miesto merus Simonas teigia norįs pagelbėti vargstančioms šeimoms, tačiau nerodo empatijos savo paties sūnui, negeba ir nenori išspręsti nemalonumų artimiausioje aplinkoje. Asmenines problemas jis deleguoja žmonai Helei (Monika Poderytė), organizacines - patikėtiniui Francekui (Valerijus Kazlauskas).
Francekas - ypatinga asmenybė, iš pažiūros atsidavusi jį „išgelbėjusiam“ Simonui, tačiau iš tiesų aukščiausiai kelianti savo asmeninius interesus. Jis veikia slapta, manipuliuoja, ieško priekabių ir sėja aplinkinių abejones. Jo vyriškumo idealas - Pėteris, kuriam atleidžiami netoleruotini dalykai, kuris turi tėvus, žmoną, vaiką, darbą, namus, yra gerbiamas ir mėgstamas aplinkinių. Francekas sąmoningai naikina savo bejėgystės prieš Pėterį jausmą, pasėdamas Pėteriui abejonę tėvyste, stebėdamas pasekmes ir toliau (apsimestiniu) rūpestingumu griaudamas kitų laimę, kuri pagal energijos tvermės dėsnį turėtų ne išgaruoti, bet virsti jo paties laime.
L. Bärfussas pjesėje kvestionuoja šeimos modelius ir jų poreikio kilmę, tačiau A. Areima temą pastumia arčiau paraščių. Atsisakius nemažos dalies scenų, kuriose veikia moterų personažai (Pėterio žmona Agnes ir Simono žmona Helė), spektaklio centre atsiduria vyrų konfliktai su jų pačių „tikro vyro“ sampratomis.
Pėteris - represyviai tradicinei visuomenei nebūdingas vyro tipažas, kalbantis manieringu balsu, nešiojantis batus su pakulne, išėjęs tėvystės atostogų ir visiškai atsidavęs vaiko priežiūrai. Už tai jis sulaukia draugų ir artimųjų pašaipų (spektaklio metu tėvas kartą net pavadina jį „pydaru“), bet į jas nekreipia dėmesio. Tačiau sužinojus, kad jo vaikas neturi Korachų genų, Pėterio pasitikėjimas savimi žlunga - tarsi būtų panaikintas vienintelis jo priklausymą normatyviniam vyriškumui patvirtinantis atributas.
Simono situacija kitokia - kandidatuodamas į miesto merus, jis privalo palaikyti savo paties sukurtą tvarkingo, atsakingo tobulos šeimos vyro vaidmenį. Sūnaus istorija yra tai, kas nedera su nepriekaištinga reputacija visuomenės akyse. Paradoksalu, kad pats Simonas negali būti tikras dėl savo tėvystės. Tačiau jis sąmoningai nusprendžia ignoruoti savo abejones ir renkasi poziciją: ko nežinau, to nėra.
Trapus Korachų pasitikėjimo savo vyriškumu jausmas - puiki medžiaga manipuliacijoms. Tuo sėkmingai naudojasi Francekas, kuris, priešingai nei Korachai, sąmoningai suvokia neatitinkąs susikurto vyro idealo. Vienas svarbiausių kriterijų jam yra būti sūnumi ir tėvu. Nepajėgdamas užimti Pėteriui priklausančios sūnaus vietos, jis priverčia konkurentą suabejoti turimu tėvo vaidmeniu. Pėteris abejonėms pasiduoda neįtikėtinai lengvai ir to paaiškinti negaliu niekaip kitaip, kaip tik užgautu ego ir vyriškumo pažeminimu.
Žinoma, pati būdama moteris, niekuomet nesuprasiu abejonių vaiko kraujo ryšiais. Tačiau mūsų visuomenė jau pamažu įsisąmonina, kad pradėti vaiką nėra joks žygdarbis (išskyrus atvejus, kai tai sudėtinga dėl fiziologinių priežasčių) - žygdarbis yra užauginti atsakomybės už savo gyvenimą nebijantį prisiimti žmogų. Tad kodėl genų klausimas iškart nusveria žmogiško ryšio kūrimo metus? Kas tokioje situacijoje realiai pasikeičia?
Daug metų moterų padėtį tyrinėjanti Soraya Chemaly knygoje „Pyktis jai tinka“ atskleidžia tyrimais nustatytą tendenciją: dukterims vyrai linkę suteikti kur kas daugiau laisvės, nei suteikia žmonoms. Situaciją ji aiškina abiem lytims būdinga vaiko kaip savo paties ar pačios asmenybės tąsos samprata. Regis, būtent tuo vadovaujasi „Testo“ personažai - vaikas yra galimybė pratęsti savo genų ir pavardės liniją. Praradęs šią funkciją, jis tampa nebereikalingas.
Taip analizuodami „Testą“, pamažu aptartume daugybę visuomenėje tarpstančių temų, nebūtinai susijusių su lytiškumo klausimais. Vis dėlto pati būtent vyriškumo krizę laikau visų spektaklio įvykių išeities tašku. Ir šią liniją vertinu labiausiai, nes lietuvių kūryboje kol kas nepopuliaru kvestionuoti vyro vaidmenį, savirefleksijas, už(si)kraunamų pareigų problematiką - dažniau paliekamos jų užuominos ir į jas giliau neneriama.
„Testas“ šiuo atžvilgiu siūlo unikalias patirtis, pradžioje versdamas šlykštėtis vyrų agresija ir atsiribojimu nuo atsakomybių, o vėliau atskleisdamas jų silpnumą ir bejėgystę, drauge su genais (ir, žinoma, auklėjimu) perduodamus iš kartos į kartą.
