Adomas Juška ant Eimunto Nekrošiaus pamėgtų kėdžių pasodina gražų žilstelėjusį vyrą, netrukus pridengia jį rupios drobės apklotu ir palieka stebėti beveik visą spektaklio „Miego brolis“ veiksmą. Manau, neatsitiktinai jaunasis režisierius atvirai kalbasi su savo pirmuoju režisūros mokytoju šviesaus atminimo Eimuntu Nekrošiumi. (Antrasis mokytojas, reikia tikėtis, bus pats gyvenimas.) Toks transcendentinis santykis atskleidžia šio jauno žmogaus išpažintį, atvirą norą dalintis tuo, kas skauda.
Lėtai lėtai verčiami tuomet dar trisdešimtmečio austrų rašytojo Roberto Schneiderio knygos „Miego brolis“ puslapiai. Juška apskritai nemėgsta skubėti: gerbdamas ir kruopščiai išvaidindamas kiekvieną kartu su kūrybine grupe sukurtą sceną, jis išskleidžia ir savo jaunystę, ir savo mokyklą - išmoktas ar dar nebaigtas išmokti pamokas. Iš pradžių kai kurios scenos atrodo net nuobodokos, tačiau veiksmas įkaitinamas vos ne flamenkiškais kojų patrepsėjimais. Mums nei žmonės, nei individai nėra svarbūs, mes tik girdime metronomą ir plonapadžių kaustytų batų kaukšėjimą. Režisierius atveria erdvę garsams, garsas tampa atskiru personažu, vienoje scenoje, kaip lėlių teatre, dėl nuleistos uždangos mums leista matyti tik kojų „šokį“ ir girdėti kaukšėjimo garsus. Pamažu veiksmas įsisiūbuoja ir prasideda teatras. Ir kuo toliau, tuo smarkiau.
Taip sutapo, kad premjera tapo mažuoju requiem šviesaus atminimo kompozitoriui Vidmantui Bartuliui. Juška, kurdamas spektaklio tekstą apie genialų muziką Johanesą Eliją Alderį, kuriam bet kokie įkyrūs garsai tik mylint galėjo virsti muzika, šią būseną materializavo. Tai, kas kūryboje tik nujaučiama, teatro scenoje virto realybe. Visa Elijo gyvenimo kelionė, visos spektaklio scenos, stotys - tai „Missa pro defunctis“ (mišios už mirusįjį). Spektaklio premjera įvyko kitą dieną po Bartulio mirties. Kompozitorius mirė kurdamas, jo širdis sustojo stovint ant jūros kranto ir girdint audringą bangų ir vėjo šėlsmą. Juškos spektaklis taip pat baigiasi ne dusliais vargonų garsais, o jūros mūša. Paskutinė stotis - Komunija - trumpa, nes ji paruošia naujam virsmui.
Mes visi pamažu mirštame, visi girgždančiais dviračiais, kaip pasakytų Beckettas, iš lėto važiuojame į mirtį, į savo pačių laidotuves. Ir tik kūrėjui, šiuo atveju muzikui, leista patirti tikrąją meilę, nuvainikuojančią tuos, kurie myli nemylėdami. Bartulis jautė mirtį jau seniai... Jis pasitiko ją intensyvios kūrybos akimirką, išėjęs pasivaikščioti prie jūros ir žvelgdamas į ją. Juška kalba apie mirtį išplėstomis ir vis didėjančiomis akimis, kol žvilgsnis tampa pranašiškas. Nebijodamas kalbėti apie gyvenimą, jaunasis režisierius deklaruoja savo griežtą poziciją apie meno paskirtį apskritai. Temos, iš kurių audžiamas spektaklio audinys, savo branda pranoksta visus lūkesčius.
Jau kelintą kartą spektakliams rinkdamasis prozą ir paversdamas ją scenine poezija Juška mums demonstruoja, kaip akyse gimsta teatras. Jis kuria gyvuosius paveikslus, gyvas liturgines stotis, o kadangi veiksmas vyksta teatre, režisierius šiuos gyvuosius paveikslus įveiksmina, visas spektaklio arterijas užpildydamas realaus teatro „krauju“.
„Miego brolio“ materija atpažįstama - akmuo, vanduo ir ugnis. Spektaklio batai - per dideli, neišsakyti žodžiai ir garsai - tai iš kūnų byrantys kaštonai. Jie - ir sterblėje, ir kiekvienoje mūsų kišenėje. Spektaklio žmonės ir atpažįstami, ir „slepiami“ po kaukėmis, kurios, paradoksalu, dar taikliau charakterizuoja žmones nei atviri jų veidai. Juška spektaklį audrina tol, kol ašaros gerklę užspaudžia. Jis naudoja teatre nelengvai išgaunamą priemonę - paradoksą. Priversdamas išrinktuosius kvailai juokauti (nes gyvenimas išties juokingas savo nesąmonėmis), įsimylėti, kol išrinktoji savo mylimajam staiga pareiškia: „Ar negalėtum mano vestuvėse pagroti?“ Žiūrovams daugiau nieko neleista girdėti - į galvą kala gyvenimo žingsnius įkyriai matuojantys garsai, kuriuos skleidžia avanscenoje po gaubtu įtaisytas metronomas.
Kaip skelbta iki premjeros, pagrindinius vaidmenis atlieka jauni aktoriai. Šiame spektaklyje visi vienodai reikšmingi. Tuo labiau kad pats spektaklis rodo, jog spygauti ir lakstyti aplink yra daug paprasčiau nei talentingai sėdėti. Spektaklyje svorio kategorijos - tai ne romane išrašyti puslapiai, čia sceninis laikas matuojamas aktorių talentu. Kartais penkios talentingos minutės lemia visą vaidmens kokybę. Neseniai po spektaklio „Žmogus iš žuvies“ vienas žiūrovas garsiai pasakė, kad spektaklis prasidėjo tik scenoje pasirodžius Aleksui Kazanavičiui. Kalbant paprastai, Kazanavičius tiesiog tapo spektaklių geru „etatiniu“ aktoriumi. Jam pasirodžius scenoje baigiasi kai kurių scenų „atvirukiškas“ demonstravimas. Būdamas organiškas, itin raiškiai valdydamas mimiką, plastiką, lyg savo tikrą kailį „prisijaukinęs“ kostiumą, pamėgęs gyvenimo įelektrintą ševeliūrą (plaukai piestu stovi), Kazanavičius net scenoje su kauke judina veido raumenis, tarytum skelbdamas: „Kas nesukurta, tas negyva.“
Visi - Andrius Bialobžeskis, Džiugas Grinys, Kazanavičius, Digna Kulionytė, Aušra Pukelytė ir Aurelijus Pocius - vienodai reikšmingi. Jie tik vienas greta kito gali skleistis ir tapti regimi bei reikalingi. Tarp jaunųjų branda labiausiai išsiskiriantis Grinys beveik visose scenose be partnerių būtų tiesiog nebyli žuvis. Režisierius, naudodamasis savo ir kitų jaunyste, be atvangos spektaklyje įveiksmina ne tik negyvąją materiją, bet priverčia „vaidinti“ ir aktorių fiziologiją. (Tai Nekrošiaus teatro priemonės.) Juška nebijo aktoriui ir per galvą patrankyti, ir ore lyg ant debesies „paguldyti“. Kas, jeigu ne Grinys, gali ilgokai gulėti ant kėdės, vos vos į ją remdamasis. Visas kūnas, ištiestos suglaustos kojos - ore, ir jokio virpulio... Aktoriui leista išgyventi ne tik veikėjo transformacijas, bet ir įvairius fizinius būvius. Pirmosiose scenose jo veide atsispindi gyvenimo prakaito raudonis, o akyse vyksta ir Dievo malonės - unikalios klausos - apdovanoto žmogaus tragedija. Aktoriaus veidas bąla, žvilgsnis gilėja...
Tuo metu, kai ore ant šono „paguldomas“ Johanesas Elijas, režisierius ant šono paverčia ir visą veiksmą. Kai dvasinė liga palaužia atviru jausmu spinduliuojantį žmogų, režisierius tuoj pat fiksuoja šią būseną - regime kančios perkreipto gyvenimo paveikslą. Liga „išlenda“ per tas baltas gulinčio žmogaus kojines, primenančias tvarsčius. Scenoje išnirusi Kulionytės Mylimoji bando savo išduotos meilės klaidas ištaisyti. Gyvenimo parklupdytam Elijui, kuriam realybės vaizdai jau negrįžtamai pasvirę, ji siekia visą aplinką pakreipti: kėdes ir metronomą, piupitrą ir natas paverčia ant šono, taip siekdama jau iškreiptą gyvenimo vaizdą parodyti kaip tiesų. Skubėdama pro šalį ji net Bialobžeskio Zefo Alderio veidą pakreipia. Ir nesupranti, ar ten, scenos gilumoje, sėdi personažas, ar aktorius, ar tas pats po „Kalės vaikus“ vaikščiojantis Kristijonas. Lyg spektaklį kurtų pats Nekrošius. Juška visą spektaklį kruopščiai matuoja ir iš įvairių rakursų stebi. Spektaklis ypač atsigauna, kai atveriami skirtingi žiūros kampai, kai gimsta netikėtos prasmių interpretacijos, kai naikinamos pragmatiškos realybės ribos.
Spektaklis minimalistinis. Scenovaizdžio detalės atsiranda ir čia pat yra sunaikinamos. Kiek aktoriams ko reikia, tiek jie patys ir atsineša. Taip pat ir kostiumai - vieni labiau charakterizuojantys personažus, kiti mažiau. Tarkim, Pukelytės kostiumas - juoda suknelė ir per dideli batai - jai labai tiko, bet tokios murmančios ir be paliovos aiškinančios Mamos puikiai sukurtas įvaizdis galėjo būti dar labiau pabrėžtas griežtinant suknelės siluetą. Pukelytė kuria lorkišką moterį, likimo paženklintą Motiną, o kostiumas - skandinaviškai santūrus.
Kita vertus, suprantama, kodėl Juška nukenksmina teatrą: jis ieško net ne žmogaus, o to, kas sudaro žmogaus sielą. Kaip sako jo garsų dievas Elijas, apie žmogų daugiausia pasako jo kalba.
Kalbinėms „kompozicijoms“ kurti režisierius pakvietė kompozitorių Vygintą Kisevičių. Šis pratęsė, audrino ir slopino visą spektaklio garsų lauką. „Žaidė“ ne tik su įprastais scenos garsais, bet ir su tuo, kas žiūrovą kartais veikia net atgrasiai. Garsesnis ir tylesnis alinamai monotoniškas batų kaukšėjimas, metronomo dūžiai, lyg plakančios širdies fiziologija, - visa tai ne tik veikia ausis, bet ir kuria naujas spektaklio prasmes. Toks garsų dizainas labiausiai atitinka išskirtinio muziko pasaulį. Apskritai manau, kad visam muzikų pasauliui šis spektaklis - „Miego brolis“ - galėtų tapti ištikimu broliu. Scenoje „Meilė - tai liga. Scherzo“ Kisevičius leidžia pajusti greitai kintantį intensyvaus nusivylimo jausmą. Scenoje, kurioje Elijo išsekimo prakaitas maišosi su apsiprausti skirtu vandeniu, įveiksminamas ne tik kiekvienas lašas, bet ir garsas.
Spektaklyje intensyviai „veikia“ ir mikrofonai. Jie pratęsia daiktų aidus, žmonių vidinio ritmo, nuotaikų prasmes, kurios perskaitomos jautriai valdant mikrofonų intensyvumą. Tai, kas paprastai sukuriama atskiru muzikiniu kūriniu (ar dar paprasčiau - paleidus kokį nors muzikinį „gabalą“), spektaklyje įgarsinama labai atidžiai ir smulkmeniškai. Tai, akivaizdu, ir didžiulis režisieriaus nuopelnas. Per garsus valdydamas spektaklio tempą, jis sukuria ir spektaklio vidinį ritmą, kuris pabrėžia Elijo dvasinės harmonijos ir disharmonijos priešpriešas.
Labai gražios spektaklio scenos, kai pavieniai garsai tampa muzika, nesvarbu, girdima ar regima. Pučiamos ilgos žvilgančios dūdos, pučiama dūda, kurią Elijui paduoda Peteris... Tai - vietoj raudos, tai apsivalymas garsu. Labai retai teatre tenka girdėti taip prasmingai įveiksmintą garsą. Šiame spektaklyje režisieriui pavyko parodyti, kaip garsas virsta dramaturgine muzika.
Gausybe smulkių detalių „apkaišytas“ visas spektaklis. (Jos sudarytų puikų jauno režisieriaus prasmių žodynėlį.) Vienas iš pavyzdžių - medicininio tvarsčio panaudojimas. Jį pasitelkus sujungiami ir išskiriami žmonės, tvarsčiu ir sergančiojo galva sutvarstoma, ir mylimųjų meilė apvainikuojama. Jis - ir nuometas, ir nutrūkusios stygos simbolis. O meilės saitai jungiami trapiu, peršviečiamu tvarsčiu. Juk meilė - ne tik jautrus ir gražus jausmas, meilė labai greit gali nutrūkti. Tačiau tai, kas kvepia mirtimi, tvarstoma tvirtu tvarsčiu. Nors tokia balta „tvarsliava“ ir visokie prasmių apvyniojimai teatre dažnas reiškinys, Juška visa tai panaudoja prasmingai. Tvarstis tampa lyg viso spektaklio minties gija.
Į tvarstį lyg į kokoną įsukama Elijo mylimoji Elsbeta. Kulionytės siekis išsilaisvinti iš to kokono primena tam tikrą nukryžiavimą. Elsbetai apiplaunamos kojos prieš „paskutinę vakarienę“. Kartu su kūnu plaunamos ir nuodėmės, ir visas blogis. Kartais atrodo, kad aktorės gaivališkumas per daug vitališkas, tad režisierius daugiau naudoja jos išorines vaidmens charakteristikas.
Pocius kuria Elijo Alderio bendraamžį Pėterį. Romane šis personažas labiau išrašytas, daugiau reiškiantis visam muzikiniam Elijo pasauliui. Spektaklyje jo linija - punktyrinė, tačiau pakanka aktoriaus išraiškos, kad suprastume Pėterio degimą muzika. Jis susižavėjęs Elijo talentu, bet jam neleista suprasti meilės galių. Kūrybą jis supranta kaip išoriškai valdomą reiškinį. Tai lyg Mozarto ir Salieri susidūrimas - kad ir trumpas, tačiau atpažįstamas.
Mano sieloj šiandien šventė: Juška - jau ryškus menininkas, naikinantis bet kokias sienas, skiriančias režisūrines, amžių kartas, spektaklių tipus, suvokimo kategorijas. Jis tiesiog kuria talentingus spektaklius, kurie gali būti patys įvairiausi, bet svarbiausia - kalba teatro kalba ir apie tai, ką įmanoma išgyventi tik dramos teatre.
Spektaklis baigiasi atviru poetizmu. Bialobžeskis, kaip Dievas iš dangaus, skaito mirusiam Elijui eiles. Stovėjimas profiliu šiek tiek trukdo išgirsti viso teksto grožį, tačiau vėliau įjungus mikrofoną supranti, kad poezija yra ne vien jos skaitymas, bet ir per daugelį metų išmoktas suvokimas. Ji yra neatskiriama Bialobžeskio talento dalis. Ir mums visa tai leista patirti išklausius „Miego brolio“ kūrinį: „Kamuojamas beprotiškų aistrų, atstumtas pasaulio, graužiamas sielvarto ir neišsipildžiusios meilės, šis nepaprasto likimo žmogus pasirenka negirdėtą savižudybės būdą - nutaria nebemiegoti iki mirties, nes kas miega, tas nemyli.“ Teatras, kaip neįmanoma siekiamybė, materializavosi naujajame Juškos kūrinyje - įvyko išlaisvintos vaizduotės ir turinio dermė.
