Ant OKT studijos sienos kabo trofėjiniai ragai. Prie tokių derėtų medžiu apmuštos užmiesčio namo sienos ir grindys, girgždančios nuo savo ginklus medžioklėje pasiruošusių išbandyti vyrų žingsnių. Atvirkščiai pakabinti gyvūno ragai spektaklyje „Pamišėlis“ yra vienas iš vyriško pasididžiavimo atributų. Kaip yra pasakęs graikų režisierius Dimitris Papaioannou, šiandien „visur tampa pavojinga ir dažniausia tai vyksta dėl kvailo mačizmo, įsismelkusio į verslą ir politiką. (...) Kvaili vyrai kelia pasaulinį kvailybės lygį, ir „trešas“ užgrobia valdžią.“ Po ragais patiestas raudonas kilimėlis siejasi su garbe ir pripažinimu. Nuo tada, kai pasitikdama iš karo sugrįžusį Agamemnoną Klitemnestra įsakė purpuru iškloti jam taką, taip yra sutinkami didvyriai. Šiandien kilimai asocijuojasi ne tik su politikais ar karininkais, bet ir su kino bei muzikos pasaulio įžymybėmis. Dabar vis daugiau žmonių per įvairius renginius gali pereiti raudonuoju kilimu, nusifotografuoti ir apsimesti žinomais. Ne veltui kitoje, nei kabo ragai, vaidybos aikštelės pusėje ant trikojo stovo pritvirtinti mikrofonas ir kamera, į kurią retkarčiais lyg į veidrodį ar socialinį tinklą žiūri veikėjas, o jo filmuojamas veidas projektuojamas ant galinės sienos, kur tarp juodų užuolaidų, atstojančių šiuolaikinius kulisus, lieka baltas vertikalus stačiakampis. Teatre rinktis kamerą, norint pademonstruoti šiuolaikinio žmogaus skiriamą dėmesį savo virtualaus antrininko įvaizdžiui, jau yra beveik štampas.
Ketvirtas daiktas scenoje - trumpos penkių pakopų metalinės kopėčios, kuriomis vis lipa ir lipa Aksentijus, trokšdamas pakilti socialine klase aukščiau. Popryščinas nuolat kaišioja galvą į laiptų tarpus, tarsi pro langą norėtų žvilgtelėti, kaip gyvena aukštuomenė, pro menkiausią plyšį prasiskverbti „į tą gyvenimą“ ir patirti, kaip jaučiasi tie, kuriems atitenka viskas, kas geriausia, pajusti, ką reiškia, kai tave gerbia ir prieš tave lankstosi. Tokį apsėdimą gali patirti tik žmogus, kuris, būdamas galios santykių dalyvis, yra žemesnio statuso. „Random heroes“ sukurtoje vaidybos erdvėje yra ir du praktiški elementai - stiklinė vandens ant raudono kilimėlio krašto ir ant rago užkabintas ritinėlis tualetinio popieriaus, reikalingi aktoriui atsigerti ir prakaitui nusišluostyti. Jie taip pat liudija, kokia ekspresyvi ir fiziškai aktyvi yra Eimanto Pakalkos vaidyba.
Pasitikintis savimi vidurinės klasės atstovas Popryščinas Oskaro Koršunovo spektaklyje patiria kelias metamorfozes. Gregoras Zamza vieną rytą atsibudo vabalu, tačiau Franzas Kafka rašė vėliau, Pirmojo pasaulinio karo pradžioje, o Nikolajus Gogolis dar 1834 m. sukūrė veikėją, kuris nubudo Ispanijos karaliumi. Dienoraščio formos apsakyme yra dvidešimt įrašų. Aksentijus dienoraštį pradeda rašyti, kai apsiniaukia dangus - rudenį, spalį, ir su dideliais pertrūkiais įrašai tęsiasi iki gruodžio, o paskui laikas išsikreipia, pasiekdamas 2000-uosius ir už mėnesių ribų išeinančias dienas. Tai atskleidžia krinkančią dienoraščio autoriaus savijautą. Pirmuoju asmeniu parašyti „Pamišėlio užrašai“ teatre virsta monospektakliu - žanru, išbandančiu aktorius ir aktores.
Pradžioje iš už kulisų išėjęs aktorius Eimantas Pakalka lėtai juda link žiūrovų. Tylos pauzė iki pirmųjų žodžių grėsmingai užsitęsia. Veikėjas ilgai žiūri tiesiai į publiką, tada pasuka žvilgsnį į kairę, vėliau į dešinę. Kai jo akys pradeda lakstyti, jis sučiaupia burną ir ima pūstis. Žandai didėja, jis lošiasi atgal, stiebiasi, o prispaustas prie šonų rankas skečia didėjantis kūno tūris. Šio vaizdinio įtampą atpalaiduoja aktoriaus juokas ir pirmieji žodžiai: „Šiandien atsitiko nepaprastas įvykis.“ Ši kūnu kuriama metafora atskleidžia pagrindinio veikėjo būseną. Jis nerimauja, kankinasi, jį plečia didėjanti neapykanta ir įžeista savimeilė. Jis pučiasi, nes nusibodo lankstytis kitiems. Pakalkos Aksentijus Ivanovičius Popryščinas prabyla į žiūrovus perdėtai raiškiai ir pabrėždamas raidę „a“ - ypač ją ištęsdamas žodžiuose „aaaš“, „maaan“. Tai sukuria distanciją tarp žiūrovų ir personažo, nurodo, kad šis turi savivertės problemų. Pradžioje kvailoką veikėjo balso intonaciją greitai keičia flirtas su publika: jis, kaip tikras populistas, nori jai patikti pasitelkęs savo žavesį ir energiją. Personažo monologuose taip pat atsiskleidžia, kad jis skaudžiai priima aplinkinių komentarus apie save ir ilgai gromuliuoja nuoskaudą.
Eimanto Pakalkos vaidyba ekspresyvi - judrus ir emocingas aktorius įvairiai prisitaiko prie scenos erdvėje išdėliotų daiktų. Jo personažas rodo testosterono pertekusių mačistų kūno pozas, staigius įtemptų raumenų judesius ir gestus. Jis pirštais imituoja heteroseksualią lytinę sueitį, apžiūrėdamas direktoriaus kabinetą netveria iš susižavėjimo ir šokinėdamas tyliai niūniuoja: „Na, na-na, na-na.“ Jis daro atsispaudimus, kol rankų lenkimą maino klubų judesiai, keičiantys prasmę iš „lankstausi kitiems“ į „padarysiu visus“. Šie judesiai, gestai ir manieros sudaro „diedišką“ rinkinį.
Nikolajaus Gogolio „Pamišėlio užrašai“ teatre statyti daugybę kartų. Lietuvoje Popryščiną vaidino Valentinas Masalskis, Dainius Kazlauskas, Vainius Sodeika, Mindaugas Ancevičius ir kiti, tačiau daugelyje interpretacijų Aksentijus buvo kuriamas kaip dvasingas ir mąslus žmogus - „per jautrus gyventi šitame pasaulyje“ (Masalskis), ieškantis savęs ir atsakymų į klausimus, susikuriantis vaizduotės pasaulį (Sodeika) ir pan. Oskaro Koršunovo ir Eimanto Pakalkos Aksentijus, netekęs metafizinio prado, įsimyli galią ir socialinį statusą. Jis - prasimušėlis, karjeristas, galintis dėl savo asmeninių ambicijų pasiekti karaliaus sostą, prezidento ar diktatoriaus postą. Tačiau tai lemia ne tik personažo individualybė, bet ir visuomenėje egzistuojantys galios santykiai, kuriantys socialinę neteisybę, - per ilgai Popryščinas buvo priverstas lankstytis. Karaliumi jis nori tapti ne dėl to, kad pakeistų pasaulį ir pagerintų savo karalystės gyventojų padėtį, bet kad patenkintų savo ego - pajustų, jog ir jis gali būti gerbiamas bei garbinamas.
Tai, kaip Eimanto Pakalkos Popryščinas kalba apie direktoriaus dukrą Sofi, nepalieka jokių taurių jausmų ir romantinės meilės iliuzijų. Pasakodamas, kaip durys atsivėrė ir į kabinetą užėjo Sofi, aktorius išskečia kelius, o jos klausimą „Ar papà nebuvo čia?“ jis ištaria žemu, nesubtiliai erotišku balsu. Sofi yra tik Aksentijaus geismo įgyti aukštesnį statusą tąsa (arba pakaitalas) - „gražuolė“, deranti prie naujausio BMW automobilio. Personažo žvilgsnis į moteris atsiskleidžia ir per požiūrį į valdžią, juk „negali dona įžengti į sostą“, kurį, anot veikėjo, gali užimti tik vyras.
Fragmentiškas Nikolajaus Gogolio apsakymo-dienoraščio dalis spektaklyje skaido agresyvi klubinė muzika, „strobo“ šviesų mirgėjimas ir aktoriaus šokis. Intarpuose Aksentijus taip pat maivosi prieš kamerą, o jo veidas projektuojamas ant sienos, kur vaizdas susidvejina, o balsą iškreipia mikrofono aidas. Po tokio intarpo eina kitos dienos pasakojimas. Toks pasikartojantis veiksmo skaidymo būdas palaiko spektaklio ritmą ir įtampą, tačiau atrodo ne kartą matytas. Spektaklio kūrėjai pasisakymuose atskleidžia, kad intarpuose aktorius atlieka „Vogue“ šokį, kuris „gimė kaip juodaodžių, žemiausio visuomenės sluoksnio, atsakas aukštiesiems visuomenės sluoksniams. Atkartodami jų judesius žemesnieji sluoksniai kritikuodavo aukštesniuosius. Šokio pozos remiasi tiesiog „Vogue“ žurnalų viršeliuose užfiksuotomis pozomis. Mums svarbūs ne rasės, o klasių skirtumai.“ Šis žinojimas suteikia kūriniui naujų prasmių, pabrėžia personažo dvilypumą ir akcentuoja ydingos galios sistemos egzistavimą, tačiau, deja, spektaklyje sunku atpažinti, kad šokis ne tik skaido veiksmo dalis, bet ir nurodo būtent į „Vogue“ stilių.
Pagrindinis spektaklio įvykis yra balso įrašo formatu pristatyti kalytės Medži laiškai. Po jų tęsiasi ilga tylos pauzė, o tamsoje apšviestu aktoriaus veidu rieda ašaros. Tačiau verkia jis ne dėl meilės be atsako, bet dėl to, kad nėra generolas ar kamerjunkeris, o tik tituliarinis patarėjas, kad šuo laiškuose jį sukritikavo. Pagrindinis Oskaro Koršunovo ir Eimanto Pakalkos spektaklio klausimas - iš kur visi tie skirtumai? Kodėl vieni gimsta generolais, o kiti tituliariniais patarėjais? Po sardoniško veikėjo juoko spektaklyje prasideda didieji pokyčiai. Beprotybė čia nė kiek neromantizuojama. Pakalkos Aksentijus lipa kopėčiomis, kol jo galva atsitrenkia į lubas - jis nebegali išsitiesti, todėl turi palenkti galvą, o tai atrodo komiškai, kaip ir visos jo pastangos iškilti. Kai Popryščinas supranta esąs Ispanijos karalius, jis apverčia savo kopėčias ir šios virsta sostu, kurį užėmus veikėjo tapatybės krizė išsisprendžia - pagaliau jis nebesijaučia esąs ne savo vietoje. Aksentijus persirengia karališkąja mantija, kuri spektaklyje yra ant nuogo kūno dėvimas ilgas odinis „čekisto“ paltas. Jis avi kariniais kerzais ir dėvi erotinius apatinius, maskuojančius lytį (kostiumų dailininkas Juozas Valenta). Su šiuo „striptizo šokėjo“ kostiumu, skambant vokiečių maršui ir keičiantis nacių eitynių vaizdo projekcijoms, Pakalkos veikėjas pakelia ranką, tarsi sveikindamas Hitlerį, o tai spektaklyje rodo galios beprotybę. Nacizmo, komunizmo režimų ir diktatorių pamišimą. Šiandien atgyjantį trumpizmo, putinizmo, bašarizmo ir kitais pavidalais. Gogolio teksto spektaklio kūrėjai nešiuolaikina, tik įterpia su falu susijusių keiksmažodžių. Tačiau ir be to originalus tekstas skamba aktualiai, pavyzdžiui, rašytojo eilutėmis apie Mahometo tikėjimo šalininkų Prancūzijoje daugėjimą spektaklyje kartu su atitinkamomis vaizdo projekcijomis užsimenama apie šiuolaikinį kontekstą ir ksenofobiją.
Elektronikos prietaisų garsai (kompozitorius Dominykas Digimas) ir kompiuterinio programavimo skaičių „0“ ir „1“ kombinacijų judėjimas vaizdo projekcijose (autorius Kornelijus Jaroševičius) ne tik atspindi Aksentijaus minčių srauto ritmą, bet ir nurodo į virtualią erdvę ir internetą, kuris, anot Oskaro Koršunovo, yra šių laikų didysis inkvizitorius. Pavyzdžiui, socialiniai tinklai, pasak kūrėjo, „įgauna viršenybę prieš įstatymą. Feisbuko žinutė gali turėti stipresnį moralinį poveikį nei teisinės institucijos.“ Šios taiklios įžvalgos yra giliai užšifruotos spektaklio metaforinėje kalboje, tarsi negalėtume atvirai diskutuoti šiomis temomis, nes vis dar reikėtų koduoti reikšmes ir slėpti nuo priešų. Dėl nuorodų į šiandieną spektaklis skamba aktualiai, jis yra profesionalus, techniškas ir saugus, tačiau be eksperimento dvasios, be naujos teatrinės kalbos paieškų. Vakar dienos forma gali išreikšti šiandienos turinį taip pat išradingai, kaip ir raudonai apšviečiami groteskiški Popryščino beprotybės, pasidavimo galiai momentai.
Vis dėlto monospektaklyje svarbiausias yra aktorius, ir Eimantas Pakalka įrodo galintis perteikti ne tik emociją, bet ir mintį. Aktorius laviruoja tarp psichologinio įsijautimo ir brechtiškos distancijos su personažu. Todėl žiūrovui vietoje susitapatinimo siūlomas kritiškas požiūris į veikėją. Tai skatina ne vien ieškoti individualių psichologinių personažo elgesio motyvų, bet ir vertinti jo pasirinkimus socialinėse aplinkybėse.
Kai nuo ragų pradeda lašėti vanduo, Eimanto Pakalkos Aksentijus Ivanovičius Popryščinas patiria paskutinę metamorfozę. Nusimetęs paltą ir karinius batus jis virsta nuskriaustu vaiku, kuris, susigūžęs po kopėčiomis, slepia savo pliką galvą nuo lašančio vandens ir šaukiasi mamos. Tiesos akimirką nebelieka visų išmoktų gestų, pozų ir įvaizdžių - tik grynas sutrikimas ir tikra emocija, provokuojanti užuojautą ir gailestį. Oskaro Koršunovo ir Eimanto Pakalkos spektaklyje pamišėlis yra ne alternatyviai mąstantis opozicionierius ar maištininkas, įkalintas beprotnamyje, bet aukščiausios valdžios institucijoje sėdintis sistemos pirmūnas. Jis yra iš tų, kurie, kompensuodami nevisavertiškumo kompleksą, nesaugumo jausmą, stengiasi kilti karjeros laiptais, kad kažkam pasirodytų ir kažką įrodytų. Tačiau esmė yra ne tik individas ir jo pasirinkimai, bet ir ydinga visuomenės sistema, kurioje vyrauja galios santykiai, sukuriantys atskirtį ir neteisybę. Pakalkos Popryščinas nėra beprotis, jis yra tobulas sistemos kūdikis, tik šiek tiek uolesnis už kitus.
