Guess who: štai nepažabojamas pasaulio galingasis sutinka bejėgį pasaulio žmogų ir įtraukia jį į savo žaidimą. Štai pasaulio galingasis virsta antžmogiu ir prikišamai mosuoja ginklais, o pasaulio žmogus žvelgia į savo pažeidžiamą kūną, į rankas be ginklų, bet vis tiek eina į kovą. Jis eina suprasdamas, kad jėgos nelygios, bet negali paklusti. Kodėl? Nes negali.
Neabejoju, kad skaitytojų galvose jau iškilo ne vienas šiandienos politinio lauko analogas. Greta jų - ir Astridos Lindgren kūrinys vaikams „Broliai Liūtaširdžiai“, apie kurį šiuo metu iš tiesų laikas kalbėti kuo garsiau. Būtent dėl ryškių sąsajų su realybe įdomu stebėti naujausią Kirsten Delholm spektaklį tuo pačiu pavadinimu ir, deja, tuo pačiu visa kuo. Tikslaus rašytojos rakurso besilaikantys kūrėjai Valstybinio Jaunimo teatro scenoje lėtina laiką ir visą liūtaširdišką kelią įveikia taip kruopščiai pagal žodį, kad norom nenorom imi ilgėtis ankstesnių šios režisierės teatro visatų.
Mes jau žinome, kad Delholm gali imtis globalių, didžiųjų, paradigminių temų. Ir mes žinome, kad tos vaizdų ir garsų struktūros, kurias Kirsten kuria, gali sukelti savotišką teatrinės apokalipsės pojūtį. Mintis, kad žiūri į pasaulį paskutinę jo dieną, tvilkė stebint operą „War Sum Up“ (2011, Hotel Pro Forma ir Latvijos radijo choras). Čia stulbino vaizdo ir garso horizontai, ties kuriais klaidžiojantys veikėjai-metaforos - karo molekulės - reprezentavo karo siaubą ir padarinius žmogaus psichikai. Lietuvoje pastatytame „Kosmose+“ (2014, LNDT) apskritai atrodė, kad pasaulis jau išnykęs. Spektaklyje bandyta aprėpti kosmoso objektų sandarą, vystymąsi, ypatybes, judėjimą. Kūrinio jėgą vėlgi lėmė akustinio ir garsinio audinio evoliucija, tačiau koją pakišo aktorių amžius - spektaklyje vaidinančių vaikų neprofesionalumas kiek sutrikdė sceninės materijos tekstūrą. Todėl išnykusio pasaulio jausmą vis nustelbdavo mintis: mes čia, ir mes turime vaikų, ir vaikai pamiršo žodžius, ir vaikams nukrito gimnastikos lankas...
Naujausiame režisierės spektaklyje minėtas sceninis braižas nyksta: laikas lėtėja, vaizdai retėja ir yra apmaudžiai nuspėjami, o garsai praradę reikšmę ir galią. Tekstas, paprastai neatkreipdavęs į save viso žiūrovų dėmesio ir šmėžuodavęs šalia vaizdų ir garsų lyg trečias brolis, spektaklyje „Broliai Liūtaširdžiai“ iškyla į pirmą vietą. Nuosekliai papasakota naratyvinė linija scenos pasauliui primeta smulkmenišką tvarką. Viskas sudėliota į vietas, visi paviršiai nublizginti, garsai, vaizdai, net emocijos, išraiškos, judesiai pernelyg švarūs. Kodėl tai erzina? Nes tai, kas perdėtai švaru, atrodo netikra. Ir net jei yra tikra, vis tiek atrodo atvirkščiai.
Kūrėjų apibūdinimu, spektaklio konceptas yra „Broliai Liūtaširdžiai“ kitaip. Mano nuomone, vienintelis kitaip čia yra dinamiška videoprojekcijų struktūra. Įvairiais paviršiais „vaikštantys“ vaizdai kuria savotišką choreografiją - štai jie gula ant judančių audinių, plastiko plėvelės, folijos skiaučių, šakų ir tarytum atgyja, įgauna dvasingumo. Nepriekaištingą vizualumo techniką įtvirtina ir masyvi, baugi, antžemiška blogio valdovo Tengilio figūra: vaikams ji kelia baimės jausmą, o suaugusiesiems, tikėtina, siunčia linkėjimų gal iš Rusijos, gal iš Šiaurės Korėjos, gal iš asmeninių kraštų, kur blogis palikęs prisiminimų.
Tačiau grįžkime į pradžią. Du broliai - Karlas (Matas Dirginčius) ir Junatanas (Karolis Kasperavičius) - po mirties patenka į Nangijalą, Vyšnių slėnį. Mirtis nutraukia vaikystę - Nangijaloje visi mirusieji yra belaikiai, todėl su kraštą užvaldžiusiu blogiu gali kovoti net vaikai. Tiesa, vaikystės genas tampa pergalės prieš Tengilio blogį veiksniu - todėl, kad mirė vaikystėje, jie yra nesutramdomai drąsūs; tyri vaikų veideliai praslysta net pro Tengilio žvalgų akis; be to, juos sieja ištikima brolystė. Taiklios įžvalgos apie mažo žmogaus stiprybę suskamba ryškiai ir aiškiai, vis dėlto nepranokdamos, nepapildydamos idėjų, koduotų Lindgren kūrinyje.
Gyviausias šioje pasakoje po mirties yra aktorius Karolis Kasperavičius. Jo Junatanas visada žino, kur eiti, ką daryti, kaip nebijoti mirties ir net kaip ją pamilti, o tai dera su paties aktoriaus užtikrintumu scenoje. Jo laikysena - lyg kamertonas, pagal kurį derinami instrumentai. Bet iš tiesų jis tik duoda toną, o pats gyvena pagal savo taisykles. Ir šitas taisykles Karolis ne tik labai gerai išmano - jos jam tinka.
Išraiškos lengvumas leidžia išryškinti didžiausią Junatano silpnybę - atkakli jo drąsa paremta žinojimu, kad visada yra kelias į mirtį (savižudybė), kuri čia suprantama kaip galimybė viską pradėti iš naujo. Mirties perspektyva yra Junatano pozityvumo ir energijos šaltinis. Spektaklio kūrėjai šio aspekto nekvestionuoja, nejudina, tik transliuoja, lyg transliuotų kompiuterinį žaidimą, kurio žaidėjas turi daug gyvybių. Spektaklis ir pradedamas, ir baigiamas mirties džiaugsmu (patekimu į Nangilimą), savižudybę ne tik heroizuojant, bet ir švenčiant. Šventė net kartojama, kad jau tikrai viskas būtų aišku. Ir štai vėl grįžtame į pradžią: mes čia, ir mes turime vaikų, ir vaikai yra naivūs, ir vaikams patinka mirtis. Kita vertus, gal tai galėtų būti pretekstas pradėti su jais apie tai kalbėtis?
Svarbiausią siužetinę liniją spektaklyje plėtoja Karlas (Matas Dirginčius). Būtent jo transformacija - štai bailus, susigūžęs amžinas ligonis tampa narsiu paralyžiuoto brolio gelbėtoju - čia ryškiausia. Tačiau visą laiką atrodo, lyg Matas sunkiai, atiduodamas daug jėgų koptų į kalną, o Karolis nuo to kalno lyg bėga žemyn iš inercijos, be jokių pastangų. Matas pasitraukia iš amžinos įkalnės tik mizanscenoje su gitara: lygioje vietoje jis staiga atsiskleidžia scenoje visa vidine jėga, ir žadą atimančiu gitaros solo leidžia pajusti, kaip teka jo kraujas.
Čia fiksuojame ir spektaklio kulminaciją - Katlos mirtį, suprasdami, kad spektaklyje pabaisos vaizdinys taip ir nebus išnaudotas. Užuot kėlę klausimus, ką reiškia būti pabaisa, kaip pabaisa jaučiasi šiame pasaulyje, ko pabaisa bijo, kūrėjai vis rodo žalią jos akį. Monstro vieta sociume, mano manymu, - viena iš įdomesnių šio kūrinio temų, kurią režisierė paleido.
Viena, kas iš tiesų išryškėja scenos švaroje - tai jautrus aktorių (ypač Mato Dirginčiaus, Karolio Kasperavičiaus, Viktorijos Kuodytės, Sergejaus Ivanovo, Sauliaus Sipaičio, Gedimino Storpirščio) tarpusavio ryšys. Justi, lyg jie norėtų visą laiką stovėti vieni kitiems už nugarų (kad saugotų) arba tiesti rankas (kad vestų), arba glostyti galvas (kad guostų). Net funkciškai konfrontuodami, jie žvelgia vieni į kitus atidžiai, liūtaširdiškai. Ir nors personažų lygmeniu atrodo tarytum negyvi (gal tai nėra atsitiktinis sutapimas?), vis dėlto šis absoliučiai nekonkurencinis jų kaip aktorių buvimas drauge tampa esmine vertybe.
Skiriamasis spektaklio bruožas - lėtas laikas. Norisi rasti pateisinimą, gal tai sąlyga išryškinti pomirtinės erdvės jausmą arba pastangos padėti vaikams suprasti, kas, kur, kodėl vyksta. Nors šiais laikais lėtumas asocijuojasi su kokybe ir įsisąmoninimu, yra pasitelkiamas kaip priešprieša didėjančiam gyvenimo tempui, spektaklis natūraliai nuteikia svarstymams apie tikslinę auditoriją. Jeigu jis skiriamas visų pirma vaikams (arba visiems nuo septynerių), ar lėtas veiksmas netampa šiokia tokia problema? Atrodo, spektaklio kūrėjai pamiršta apie human scrolling (vs. human being) būtybes, kurių smegenys kasdien apdoroja milžiniškus informacijos kiekius. Ar tokia tvarkinga, lėta, aiški, akivaizdi estetika dar priimtina šių laikų visiems nuo septynerių? Mažų mažiausiai keistas atrodo režisierės atsargumas, kai kiekvieną judesį ir vaizdą stengiamasi kuo aiškiau argumentuoti. Jeigu aptariamas gaisras, matome liepsnas, jeigu kalbama apie jojimą, rodomi žirgai, jeigu aptariama pomirtinio kraštovaizdžio idilė, ją iliustruoja žydras dangus ir žaliuojantys kalnai, jei užsimenama apie pabaisą Katlą, užsidega pabaisiška (tačiau neoriginali, šimtus kartų tiražuota) jos akis, jei tamsią naktį atsiduriama miške, žybčioja raudonos „akelės“.
Kūrėjai, pavadinę spektaklį vizualine garso drama, švelniai tariant, persistengė. Garsai, kurie Delholm kūryboje visada yra lemiamai svarbūs, „Broliuose Liūtaširdžiuose“ yra veikiau atsitiktiniai, nekuria nei savos sistemos, nei atskiros istorijos (garso dizaineris - Kristianas Hverringas). Pagrindinis garsas čia - aktorių balsai, visa kita tėra tik veiksmo iliustracijos: štai girdime Katlos riaumojimą, Tengilio kalbos neilgą (bet įspūdingą) fragmentą, o kur dar Karlo Liūtaširdžio gitaros solo, kuris pirmąkart suteikia scenai gyvybės ir aktyvumo. Savarankiškas garso naratyvas čia iš tiesų galėtų įvesti papildomą pomirtinį žvėrį, tačiau dabartinis akustinis piešinys tik vos vos paryškina Nangijalos kalvas, miškus, žmones ir pabaisas.
Pradžioje minėtas konceptas kitaip pamažu virsta kukliu viskas taip pat - nieko, kas atvertų naują požiūrį į Lindgren kūrinį, čia nėra. Atvirkščiai - spektaklis teigia, konstatuoja, fiksuoja, bet nieko - ničnieko - neparodo naujoje šviesoje, o ir publikos jis nieko neklausia. Panašu, kad Kirsten Delholm iš recepcijai atviro abstrakcijų pasaulio keliasi į priešingą - tiesioginių nuorodų, akivaizdumo, tiesumo - pusę. Ar tai liūdina? Žinoma, liūdina. Ar labai? Žinoma, labai.
