„Sirenų“ festivalis. „Varšuvos kabaretas“
Apsisuko dvylikos metų ciklo ratas ir tryliktosios „Sirenos“ pradėjo naują su dar vienu lenkų režisieriaus Krzysztofo Warlikowskio spektakliu „Varšuvos kabaretas“. Tada, 2004-aisiais, pirmojoje festivalio programoje, daugialypėje ir ambicingoje, Warlikowskis dalyvavo su spektakliu pagal vieną radikaliausių teatro tekstų apie meilę, Sarah Kane „Apvalytuosius“. Apie palaimos ir kančios paribius ir užribius, į kuriuos gali nunešti transcenduojanti meilės galia. („Meilė tai Aušvicas“, neseniai citavo Roland'ą Barthes'ą Oskaras Koršunovas, taip pat nebe pirmą kartą ėmęsis šios Kane pjesės.) Sunku įsivaizduoti ką labiau asmeniška ir privačiai sferai priklausoma, nei meilės tema. Tačiau tąkart, 2004-aisiais, Krzysztofas Warlikowskis paliko pėdsaką ne tik dėl įprastas ribas peržengiančio angažuotumo išimtinei privatumo sričiai - meilei kaip erosui - bet ir dėl dėmesio sričiai, jungiančiai asmenį ir jo privatumą su viešuma, su kitais - meilei kaip empatijai, agapei, brolystei, bendražmogiškumui, atsakomybei už vienas kitą: pirmųjų „Sirenų“ diskusijų klube Warlikowskis kalbėjo apie Rytų Europoje nutylimą Holokaustą. Ligi šiol nepamiršau įspūdžio, kad ši viešumai, viešajam kalbėjimui ir veikimui priskiriama tema yra autentiška jo labai asmeniško rūpesčio dalis. Daug vėlesnis pasiaukojimo temos tyrimas spektaklyje „(A)pollonia“ (2009 Nowy teatre, 2012 spektaklio videoįrašo peržiūrą organizavo „Naujosios dramos akcija“) taip pat jungė šitos kraštutinės meilės apraiškos manifestaciją privačiausiame, mylimųjų poros santykyje ir tą patį aukos veiksmu išreikštą santykį į artimą savo (šiuo atveju - į būrelį žydų vaikų per Holokaustą, kuriuos, paaukodama save ir savo šeimą, išgelbėjo lenkė mergina), santykį, kuris idealiuoju atveju turėtų lemti mūsų viešąjį gyvenimą, sieti mus su likusiais miesto ir valstybės gyventojais.
„Varšuvos kabarete“ (2013) Warlikowskis irgi aprėpia abi perspektyvas: braunasi į savo personažų miegamuosius, psichologų konsultacijų kabinetus, sapnus, seksualines fantazijas ir kraštutinai asmeniškai žaizdotas tapatybės istorijas, bet taip pat domisi viešojo gyvenimo vyksmais ir virsmais, ideologija ir jos apraiškomis bendrapiliečių gyvenimuose ir jų tarpusavio santykiuose. Savojo miesto, Varšuvos, šiandienos paveikslą jis sudėjo iš dviejų kitų miestų - Berlyno 1931-aisiais, stiprėjančio nacizmo miesto, ir Niujorko po 2001 rugsėjo 11-osios - atspirties taškais tapo Bobo Fosse'o filmas „Kabaretas“ ir Johno Camerono Mitchello „Shortbus“. Tai amžinai besilinksminantis miestas, amžinas kabareto, show must go on variantas, kuriame iš tiesų niekam nėra linksma, ir kuriame tai, kas privaloma rodyti, sukausto mirtinais gniaužtais, neleidžia nei būti, nei suprasti, kas iš tiesų esi ir ko trokšti. Warlikowskis turi itin aštrią distancijos pajautą, ir jeigu ją reiktų apibrėžti tiksliau, sakyčiau, kad jo tai yra idealaus tėvo ar motinos distancija: jis mato savo spektaklio personažus labiau subrendusiojo akimis, bet niekad nežiūri iš aukšto, o visada yra persmelktas empatijos dėl to, kas su jais vyksta, dėl vaikystės traumų, iš kurių išsivaduoti kartais neužtenka gyvenimo; dėl suvokimo, kad ilgai bandei gyventi marindamas savyje pačią gyvybės šaknį, nes šitaip tikėjaisi patenkinti kitų lūkesčius; dėl to, kad jie patiki savo gyvenimus „profesionalams“, kurie nesugeba autentiškai gyventi savųjų ir kurių teorinės žinios, užtikrinančios jiems dominuojančias pozicijas socialiniame gyvenime, visiškai įkalina juos privačiajame, atimdamos iš jų tai, kas yra gyvybingiausia - seksualumą ir intymumą. Matydamas tai, Warlikowskis niekad nepasitraukia perdaug toli, kad sukarikatūrintų ir paliktų, distancija yra minimali būtinoji, kad netaptum įtrauktas, bet sugebėtum įžvelgti ir parodyti personažo elgesio paklaidą. Ir niekad piktdžiugiška ar sentimentali.
Ta pajauta persiėmę ir aktoriai, o „Kabarete“ vaidina dauguma tų, kuriuos automatiškai tapatini su žodžiais Warlikowskio teatras. Magdalena Cielecka (ji čia „Kabareto“ Salė Boulz, kuri turbūt niekuo, išskyrus laisvės ir ištikimybės sau pačiai pojūtį, neprimena ikoninės Lizos Minelli), Andrzejus Chyra (Salės mylimasis Christoferis, kurį ji palieka pasirinkdama sceną; beje, Cieleckos buvęs partneris ir gyvenime, ir čia turbūt nereikia baimintis į recenziją įsiterpus bulvariniam elementui, nes Warlikowskio teatras visada buvo itin asmeniškas, ir aktorių dalyvavimas jame yra dalyvavimas su visa jų gyvenimiška patirtimi), Maja Ostaszewska (antrosios, „niujorkietiškos“ spektaklio dalies porų konsultantė ir seksologė, slepianti savo pačios seksualinę negalią - mirtinai juokinga iki viešai atskleistos paslapties ir jau visai kitokia po to), Jacekas Poniedziałekas (jo kuriamas personažas, translytis menininkas Justin Vivian Bond tampa viso antrosios spektaklio dalies nujaučiamu valdovu ir simboliu). Jeigu pirmąją, „kabaretinę“ spektaklio dalį, galima laikyti savotišku viešuoju Varšuvos paveikslu, kur visuotinės linksmybės ir siautėjimo fone stiprėja ir palaipsniui į žmonių gyvenimus įsiskverbia fašistinė ideologija, tai antroji, „niujorkietiškoji“ Varšuvos paveikslo pusė vaizduoja tai, kas yra anapus viešumos, nematomąjį miestiečių gyvenimą, savotišką pogrindinį miestą mieste. Kaip sako vienas „Shortbus“ personažas, jie nieko kito savo gyvenime nėra patyrę, tik Rugsėjo 11-osios antskrydžius. Kažkokią panašią neįvardytą bendrą katastrofą yra patyrę visi „Varšuvos kabareto“ antrosios dalies veikėjai, naktį susitinkantys nelegaliame klube su savo nelegaliais, į visuomenės normas nesutelpančiais gyvenimais, su savo negalinčiais išsipildyti troškimais, su mirties nuojauta ir gaivališka gyvenimo trauka.
Ir kai Claude'o Bardouil ir Małgorzatos Hajewskos šokama įsimylėjėlių pora, primenanti naujųjų laikų Johną Lennoną ir Yoko Ono, susiduria su mirties siaubu ir sielvarto neatšaukiamumu, prasideda warlikowskiška metafizika: iš dangaus ant stiklinio karsto pasipila aukso lietūs, Majos Ostaszewskos nelaimingoji išgyvena vontrierišką savojo kūniškumo atgavimą, nusiskandinti mėginęs vyriškis pavirsta undine su nuostabia auksine uodega (anot režisieriaus, tai ne tik aliuzija į Varšuvos herbo undinę, bet ir užuomina apie realiai egzistuojantį vyriškį, suvokiantį save ir dalį gyvenimo gyvenantį kaip undinė.) Šitie ir kiti vaizdiniai vis didesniu greičiu užgriūva publiką, nuo pat spektaklio pradžios keturias ilgas valandas priverstą stebėti nevienareikšmišką, daugelį gyvenimo ir teatro tabu griaunantį vyksmą, kvestionuojantį daugelį lig tol nekvestionuojamais laikytų dalykų. Ir tada iš tamsos išnyra Jaceko Poniedziałeko Justin, apjungiantis visus klausimus į vieną seriją „Ar šitame mieste yra geras teatras?... Ar kas nors šiame mieste yra laimingas?... Ar žmonės šiame mieste geba mylėti?“
