Tik ką pasirodžiusi Aušros Marijos Sluckaitės knyga „Spektaklių ir sapnų klavyrai“- ne tik režisieriaus Jono Jurašo kūrybos apžvalga, bet ir teatrinis romanas, kurio siužetą sudaro didžiąją gyvenimo dalį greta buvusios žmonos vidinis monologas. Nors knyga stora, - joje sudėtos dvi savarankiškos knygos: „Po dvynių ženklu“ (perleista: Vaga, 1994, 176 p.) ir „Namai be namų“, - ją lengva skaityti, nes nuosekliai pasakojamas teatrinis gyvenimas pilnas įdomių įvykių, netikėtų posūkių ir eseistinių pasažų. Knygos herojus Jurašas mėgsta greitį kelyje ir Amerikos keliais skrieja vėjo greičiu (kaip rašoma prisiminimuose), tad Sluckaitė šį „greitį“ naudoja keliažanrėje knygoje, sugebėdama ne tik važiuoti režisieriaus sudarytu spektaklių maršrutu, bet ir stabtelti įdomesnėse stotelėse bei apmąstyti jųdviejų išaugintą kūrybą.
Šiuos menininkus pažįsta didžioji dauguma XX a. antros pusės kūrėjų. Jie - menininkai nomadai, kuria visame pasaulyje, tad jų kūrybinės arterijos siekia net kelis žemynus. Ir svarbiausia - jie laukiami Lietuvoje. Kiekvienais metais tenka išgirsti frazę: „Šiandien spektaklį žiūrės ir Jurašai.“ Tai tarytum įvertinimas, tam tikra tylomis parašyta recenzija. Jų geranoriškumas ir atvirumas teatrui - neišsenkantis, ir tai labai svarbu visai teatrinei bendruomenei.
Per visą knygą nuskamba leitmotyvas - Jurašo keliami klausimai atliepė jo paties gyvenimo dramą. Aistros ir energetinių šuolių knygoje beveik nėra, emocijų prasme autorė santūri. Jos pagrindinis tikslas - sustiprinti įvaizdžius ir skaitytojui pateikti aplinkybes, vaizdiniais nusakančias kraštutines režisieriaus kūrybos sąlygas. Vien dėl to, rašydama apie savo vyrą, ji pati, kaip ta pasakos Eglė, amžiams įsipainioja į Žilvino tinklus. Todėl tai ne tik iš dviejų knygų sudarytas leidinys. Tai dviejų sielų giminystę liudijantis kūrinys. Ir jo pagrindinę įtampą formuoja vidiniai išgyvenimai, kuriuos patiria Aušra Marija Sluckaitė.
Vietoj knygos pratarmės - įdomus teatro istorikės Irenos Aleksaitės interviu su Jurašu, užrašytas dar 2011 metais. Šis pokalbis gyvas, karščiuojantis. Jame nemažai naujų detalių. Stebina režisieriaus atmintis: jis vardija studijų laikų įvykius, spektaklius, - viskas lyg vakar matyta. Įdomu, kad tokiomis atminties galiomis pasižymi didieji režisieriai. Tuo teko asmeniškai įsitikinti per įvairius susitikimus. Šiame interviu plačiai atsispindi pagrindinės rusų teatrinės mokyklos kryptys, srovės, asmenybės. Tai labai svarbu, nes kaip tik šioje mokykloje susiformavo svarbiausi XX a. lietuvių teatro režisieriai.
Aleksaitės profesinė atmintis ne mažiau stebina nei režisieriaus. Ji ne tik taikliai apibūdina Jurašo sukurtus spektaklius, bet ir išsako savo asmeninį požiūrį. Pavyzdžiui, rašydama apie „Varšuvos melodiją“ ji tarytum „piešia“ vaizdinius: „Balta išgaubta erdvė, baltas fortepijonas, scenos šone, prie rampos, stovi graikiška „skrendanti“ Nikės skulptūra... Balta spalva simbolizavo tyrą meilę. Bet per šią nesuteptą erdvę kažkas ėmė ir skersai išilgai „perbrido“, palikęs purvinus milžiniško dydžio batų pėdsakus...“
Aleksaitės interviu gausu tik jai būdingo humoro. Jis gal kiek hipertrofuotai, bet kartu ir aleksaitiškai skamba jos klausimuose, pastebėjimuose. Jurašas po įvairių draudimų (uždraustas spektaklio „Mamutų medžioklė“ plakatas, nes jame buvo „nupieštas didžiulis avinas, sudarytas iš mažų einančių žmogelių, o priekyje vedlys su trimitu, vedantis tą aviną šventės ieškoti“ (p. 44), susidorota su spektakliu „Barbora Radvilaitė“) surašė protesto laišką „iš Juozo Grušo pasiskolinta mašinėle „Oliveti“, kuri nespausdino pirmo puslapio, tik jį atvertęs galėjai pamatyti, kas per kalkę atsispaudė“ (p. 45), ir išsiuntė į Kultūros ministeriją ir visas redakcijas. Tada ir prasidėjo politinės bylos epopėja, kurios liudininkė Aleksaitė klausia režisieriaus: „Ar pamenate, kada Šepetys (Lionginas Šepetys, 1967-1976 m. LSSR kultūros ministras, - aut. past.) pasakė: aš nenoriu būti mamutas, o jūs atsakėte - tai ir nebūkit?“ (p. 46).
Jurašas buvo stebėtinai drąsus, drąsesnis, nei įmanoma įsivaizduoti. Beje, knygoje ši drąsos „genetika“ išlieka paslaptimi, taip ir neaišku, kaip vienas žmogus liko nesunaikintas šios baisios susidorojimo mašinos. Ar tai tik lemties ženklas? Koks tas režisieriaus kraujas, nulėmęs daug peripetijų, bet išlikęs nesuteptas?n
Politinis fonas knygoje neišvengiamai ryškus. Tai galime justi nuo pat pirmųjų puslapių, nuo Laimos Kanopkienės įvado, nuo toliau aprašomų spektaklių. Dar 1963 m. Vilniaus rusų dramos teatre Jurašas pastatė Aleksandro Volodino pjesę „Paskyrimas“, kuriame atsispindėjo ryškus režisieriaus „revoliucionieriškumas“. Neseniai miręs garsus dramaturgas Haroldas Pinteris ne viename interviu pripažino savo nuolatinį siekį - „svarbu, kad žiūrovas teatre nesijaustų patogiai“. To nuo jaunystės siekė ir Jurašas.
Knyga skatina galvoti, ar tikrai, kaip rašoma, iš pradžių Kauno dramos teatro trupė buvo „sovietinio, stalinistinio raugo bastionas“ (p. 19)? Suabsoliutinus tokius pasakymus kyla klausimas: jei taip, Lietuva niekada nebūtų iškovojusi Nepriklausomybės. Dar baisesnį politinį kvapą turėjo tuometinis Lietuvos valstybinis akademinis dramos teatras, šio šleifo neatsikratantis iki šiandienos. Bet nereikia pamiršti, kad į Vilnių įžengus OMON daliniams, būtent čia kelių šviesių žmonių pastangomis teatro užkaboriuose buvo įkurta slapta Lietuvos televizija. Ačiū Dievui, istorija pasisuko taikos keliu ir to neprireikė. Todėl, kalbant apie „bastioną“, visada neramu dėl tų kelių žmonių, esančių tarp prisitaikėlių. Kitas, sudėtingesnis klausimas: kodėl teatro žmonės dažniausiai apolitiški? Šiame kontekste įdomu, ar politiniai Jurašo spektaklių motyvai buvo esminiai režisieriaus ankstyvojo periodo kūryboje? Kartais atrodo, kad visi spektakliai buvo antitarybiniai.
Knygos autorė tiesiogiai ir potekstėse rašo - asmenybė ir politika neatskiriami. Politinis fonas tampa kūrybos varikliu. Pats režisierius prisimena: Kazio Sajos „Mamutų medžioklė“ - „pirmas spektaklis Kaune, išbrauktas iš repertuaro. Be jokių išlygų. Man neleista nieko taisyti - nei nuimti, nei pridėti.“ (p. 25)
Labai įdomu skaityti Jurašo mintis apie aktorius, pavyzdžiui, Arną Roseną Leonido Zorino „Varšuvos melodijoje“ ar Sławomiro Mrożeko „Tango“. Tai spektakliai, kurių programėlėse, o vėliau ir įvairiose teatro istorijos knygose buvo draudžiama rašyti Jurašo pavardę. Nuolat gali nubrėžti įdomias paraleles su neseniai išleista Aldonos Liobytės knyga („Aldona Liobytė (1915-1985). Korespondencijos fragmentai“, Vilnius, Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 2015). Juk statyti Mrożeką Jurašui pasiūlė būtent ji. Tuomet atgyja labai sodri to laiko kultūrinė panorama.
Nors pirmoji knyga ir buvo kadaise perskaityta, šiandien įvairūs dalykai, kad ir Jurašų emigracijos pradžia, visai kitaip nuskamba. Visai kitoje šviesoje išnyra ir naujai susisieja įvairūs spektakliai. Pavyzdžiui, „Antigonė“, statyta Amerikoje, ir „Antigonė Sibire“ - Lietuvoje. Ypač įdomi knygos dalis apie spektaklį „Savižudis“.
Ši knyga įtraukia ir kartu vilioja ieškoti naujų temų: tampa įdomu, kaip Jurašas dirba su aktoriais, scenografu, dramaturgu? Kas yra aktorius Jurašui? Kodėl jie, „vienodi“ visame pasaulyje, vis dėlto skiriasi? Kuo, pavyzdžiui, skiriasi profesionalai nuo amerikiečių saviveiklininkų?
Aušra Marija Sluckaitė - puiki rašytoja: vaizdingi Japonijos, Toga Muros aprašymai perauga į teatrines problemas. Dramaturgiškai paveiki Jurašo ir Tadashi Suzuki draugystė. Kaip kelerių metų bendradarbiavimas perauga į konfliktą? Rašant emocinė parabolė kyla aukštyn ir staiga - neįtikėtinas krytis žemyn. Finalas - dar žiauresnis: Suzuki net groteską sukuria Jurašo „Trims seserims“, kurias jis pastatė Japonijoje. Šiandien lietuvių jaunieji menininkai vis dažniau važiuoja į Japoniją, į kalnus, į Suzuki teatrinę mokyklą, todėl šis siužetas ypač įdomus.
Teatro klajūnui keičiant darbo vietas, autorė stebi jo psichologines būsenas: po Japonijos režisieriui vėl sunku pritapti Amerikoje, artimesnė tampa Europa (p. 227), Miunchenas (p. 235). Čia, statydamas spektaklį „Christė ar perėjūnas“, Jurašas persilaužia į prozą teatre (p. 239). Tai labai svarbu.
Pirmoje knygos dalyje, dar kartą skaitant apie Jurašo emigracijos aplinkybes, norisi spėlioti, kokia būtų teatro sistema, kokia būtų įvykdyta teatro reforma, jei režisierius būtų neemigravęs? Juk Jurašo kolegų tiek nedaug, ir kažkam visa tai reikėjo įgyvendinti... Beje, kas nepadaryta laiku, tebesitęsia iki šių dienų.
Kartais knygoje vardijami aktoriai, kurių pavardės Lietuvoje niekam nežinomos, o nenorima įvardyti konkrečių žmonių, apie kuriuos emocingai ir prasmingai kalbama (pvz., p. 135). Ar tai visiems laikams įspaustas savisaugos jausmas?
Antroje knygoje „Namai be namų“ asmeninis žvilgsnis į Jurašą dar intenstyvesnis, kiekvieną naują spektaklį lydi nedalomas dviejų menininkų dialogas. Artėjant prie šių dienų, imi lyginti Jurašo įkūnytą dramaturgiją įvairiose pasaulio scenose su tų pačių autorių (Ibseno, Andrejevo, Shakespeare'o, Cvetajevos) kitų režisierių pastatymais Lietuvoje. Ko gero, ne visos temos galėjo tilpti ir taip solidžios apimties knygoje: pavyzdžiui, gana smulkiai aprašant „Visuomenės priešo“ situaciją liko nepaminėta, jog kadaise daktaro Tomo Stokmano vaidmenį ketino kurti Regimantas Adomaitis, vyko įdomus režisieriaus ir aktoriaus susirašinėjimas.
Knygos autorė pripažįsta, kad Jurašo santykis su tikrove ambivalentiškas (p. 329). Apskritai, skaitant įdomiausia tai, kas egzistuoja režisieriaus minčių anapusybėje. Koks yra sapno, iliuzijos ir tikrovės ryšys? Lyg pritardamas Jurašas sako: „Tos dvejonės senos kaip pasaulis, nes visi (juo labiau menininkai) esame dvejojantys angelai.“ (p. 508)
Antrojoje knygoje dingsta „siužetinė“ intriga - jau nėra politinės įtampos, inspiravusios visą ankstyvąją Jurašo kūrybą Lietuvoje ir užsienyje. Čia vyrauja nuoseklus pasakojimas. Autorė įtaigiai rašo apie režisieriaus paruošiamuosius pastatymų periodus, mini piešinius, eskizus, kuriuos jis pasižymėdavo savo režisūriniuose pjesių egzemplioriuose (p. 404). Gaila, kad šių piešinių, eskizų nėra tarp iliustracijų.
Svarbi dalis - spektaklio „Ričardas III“ kūrimo Nacionaliniame dramos teatre aplinkybės. Daug kas ir šiandien klausia, kaip ten iš tiesų buvo? Dabar visi galės skaityti knygą.
Paradoksas: skaitydamas apie nežinomą, nematytą spektaklį, manai, kad per detalu, tačiau skaitydamas apie tai, ką matei, džiaugiesi galėdamas atrasti dar daugiau informacijos, įdomių aplinkybių, ir tuomet norisi daugiau pastebėjimų, imi lygini savo patirtį su Jurašų išgyventais dalykais.
Autorė labai taikliai tekstus „inkrustuoja“ dienoraščiais, kurie atgaivina sudėtingą režisieriaus gyvenimo pristatymą. Kartais atrodo, kad tekstas krypsta į kitas temas, o jos, viena kitą „užkrėsdamos“, dauginasi, tarytum tolsta nuo pagrindinio herojaus, tada netrukus visa vėl susijungia, susiriša. Ir tai tampa ypač įdomu, sukuriamas sociokultūrinis fonas. Pavyzdžiui, draugystė su Vytautu Pociūnu, bendravimas su juo likus savaitei iki tragiškos jo žūties (p. 484). Ši istorija ir šiandien kelia didžiulį nerimą, skaitydamas įsiklausai į kiekvieną žodį...
Įdomūs aprašymai, sąsajos, įvairios detalės apie pačius įvairiausius žmones: Vandą Sruogienę („Sėdėjau greta mažutės Vandos Sruogienės, žvelgdamas į išmintingą, giedrą, raukšlių išvagotą jos veidą“, p. 208), įdomų dailininką Aleksandrą Okunį, ištikimą Jurašo kūrybos palydovą. Jis 1998 m. lankėsi Lietuvoje ir paliko teatre unikalaus scenografo aurą. Įdomūs Jurašų prisiminimai, susiję su įvairiais spektakliais, kuriuos jie kūrė kartu (p. 200 ir kt.).
Knygoje ypač gražūs poetiniai intarpai, įvairios paralelės. Įdomu, kai tos paralelės „sugrįžta“ į spektaklius. Pavyzdžiui, Sluckaitė, rašydama apie Amerikoje, Bafale kurtą spektaklį „Atminties sodas“ (p. 486), ne tik metaforiškai susieja jį su „Balta drobule“, „Apsivalymu“, „Barbora Radvilaite“, bet ir perteikia režisieriaus mąstymo autentiškumą: „Atkaklios pastangos vytis nepagaunamą mėlynąją paukštę, laikytis įsitvėrus į nebesugrąžinamus aistrų, patirtų pojūčių, svajonių fantomus...“ (p. 488) ir pan.
„Spektaklių ir sapnų klavyrai“ - knyga apie teatrinio romantizmo pabaigą. Paskutiniuose jos puslapiuose išnyra Rūta Staliliūnaitė, jos žemiškoji mirtis. Ji tarytum „nušluoja“, nusineša su savimi bene svarbiausią lietuvių teatro istorijos dalį - lietuviškąjį romantizmą. Rūtos švytėjimas išsaugojo ne tik gražų bendravimą su režisieriumi, bet ir išprovokavo Aušros Sluckaitės poetinius atsivėrimus.
„Mūsų gyvenimai prigrūsti daiktų, laukiančių, kad paverstume juos metaforomis“, - „Teksto malonume“ rašė Roland'as Barthes'as. Jurašai savo gyvenimo nesiekia paversti metafora. Nors ir pateikdami suabsoliutintą subjektyvų požiūrį į savo sudėtingą kūrybinį kelią, jie išlieka dokumentiškai realistiški, o tiksliau, šėlsta ir grynėja kaip jūra. „Juk mano pavardės šaknis - „jūra“, - mėgsta sakyti Jurašas.“ (p. 456). Jis ir gyvena banguodamas, šėldamas ir vėl nurimdamas. Jo gyvenimo koloritas paslaptingas, kažkoks jūrinis - žalsvai mėlynas, primenantis M.K. Čiurlionio tapybą ar simfoninę poemą „Jūra“. Knyga baigiasi: „Nebaigtoji Čiurlionių opera... Gal tokio spektaklio nebus.“ Bet mes galime laukti.
Knygoje nėra priedų: kūrybinės biografijos, tikslių cituojamų šaltinių, asmenvardžių rodyklės. Bet gal šito sąmoningai atsisakyta, nes būtų reikėję leisti ne diptiką, o triptiką.
***
Knyga „Spektaklių ir sapnų klavyrai“ buvo pristatyta rugsėjo 23 d. Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre, Kamerinėje salėje. Dramaturgas Juozas Glinskis, bendradarbiavęs su Jonu Jurašu, XX a. 8-ajame dešimtmetyje pastačiusiu dvi jo pjeses, taikliai apibūdino režisieriaus kūrybinį gyvenimą: „Atrodė, kad jis sąmoningai siekė būti išgrūstas iš teatro. Jurašas ypatingas tuo, kad pasirinkto autoriaus teksto niekada nekeitė, tik papildydavo. Jurašo fantazija tokia laki, kad iš menko gabaliuko padaro neįtikėtinus įvykius. Jurašas visada pateikia savo požiūrį. Jis gali padaryti tai, ko kitas gal niekada nepadarytų. „Pasivaikščiojimas miške“ - kliedesių pjesė, kuri yra visiška realybė, ir Jurašas tai puikiai perkando.“ (Antiutopija „Pasivaikščiojimas mėnesienoje“ vaizduoja ištaigingame beprotnamyje karštantį TSKP elitą. Pjesė, parašyta dar iki „Grasos namų“, buvo slapta išgabenta į Vakarus ir Jono Jurašo pastatyta 1978 m. Niujorke, „New City“ teatre. „Vagos“ išleista 1990 m.
