Po „Manon Lesko“ dekadentiško prieškarinio Paryžiaus, „Eugenijaus Onegino“ sovietinėje „komunalkėje“, „Visos jos tokios“ intrigų Kaprio saloje, gotiškojo „Trubadūro“ - režisierė Dalia Ibelhauptaitė ir „Vilnius City Opera“ kūrėjai naujuoju Giacomo Puccini operos „Toska“ pastatymu persikėlė į Antrojo Pasaulinio karo metų Italijos dekadansą. Toks šuoliavimas per epochas, santvarkas ir žemėlapį leidžia atitrūkti nuo vadinamųjų istorinių interpretacijų, bet dažniausiai panardina į kitas - kostiumines. Kartais - gražias pažiūrėti, retai - konceptualiai įprasminančias, leidžiančias naujai išgirsti ir netikėtai patirti puikiai žinomų operų teatrinį potencialą. Egzistuoja ir tam tikros erdvėlaikių perkėlimo mados. Štai painiausių arba su elementaria logika prasilenkiančių, prieštarų kupinų siužetų operos dažnai geriau žiūrisi „izoliuotos“ tarp psichiatrinės ligoninės sienų, komiškos operos lengviau pasiduoda kitų pramoginių žanrų - cirko, pop scenos, muilo operų estetikai, o kruvinoms dramoms itin parankus karo fonas. Taigi naujoji „Toska“ chronologiškai rikiuojasi po anksčiau matytų karinės estetikos užvaldyto latvių režisieriaus Andrejaus Žagaro „Trubadūro“[1] Pirmajame pasauliniame kare (Latvijos nacionalinė opera) ir tarpukario dvasia jo statyto „Lohengrino“[2] (Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras). Tačiau karas karui nelygu: originalus „Toskos“ siužetas vyksta Napoleono karų laikais, o VCO „Toska“ prie mūsų dienų priartėja beveik pusantro šimtmečio. Kodėl ne visais dviem? Galbūt XXI a. dekadansas pernelyg tolimas klasikinei operai ir ši geriau paklūsta būtojo laiko sąlygai, žyminčiai bet kurį „anuomet“?
Paskutinių penkerių metų Dalios Ibelhauptaitės operų pastatymai daugiausia remiasi pasirinktos epochos atkūrimu ir jos stilizacija, tad čia nepaprastai svarbus režisierės, scenografo ir kostiumų dailininko dialogas. „Toskoje“ šis dialogas iš dalies įvyksta, išsprendžiant ir problematiškiausią koncertinės Kongresų rūmų scenos (ne)tinkamumo operai aspektą. Paradoksalu, tačiau maža scena, neturinti nei sukamojo rato, nei kulisų, pompastiškajai „Toskai“ pasirodė esanti itin palanki, mat paskatino ieškoti „kompaktiškesnių“ sprendimų ir scenoje neišmūryti realistinių rūmų, pilių, bažnyčių. Marijaus Jacovskio scenovaizdis - pastolių konstrukcijų laikomas ornamentais dekoruotas (frontono?) fragmentas sujungia visus tris operos veiksmus. Iš pradžių ši konstrukcija aiškiai nužymi tradicinę veiksmo vietą - dailininko Kavaradosio, tapančio Marijos Magdalenos paveikslą, dirbtuves bažnyčioje. Vėliau ji transformuojasi į mažoje erdvėje funkcionaliai panaudotą Skarpijos kabinetą ir Kavaradosio kankinimų kambarį tai sujungiantį, tai atskiriantį mechanizmą. Vis dėlto scenos erdvė projektuojama ir į spektaklio veiksmą įtraukiama netolygiai efektyviai. Pradžioje aktyviau veikusiems atlikėjams akompanavusi scenografija vėliau režisierės nebepajungiama veiksmui, tad artėjant operos finalui Toskos ir Kavaradosio duetas nuskamba kaip statiškas numeris - atliekamas ant koncertinės pakylos, jis apskritai priverčia užsimiršti, kad stebi spektaklį.
Koncertiškumo „Toskoje“ apstu ir dėl siužeto (Toska - tai metavaidmuo - čia operos solistei tenka vaidinti primadoną), taip pat jis palaikomas ir režisierės Ibelhauptaitės mizanscenomis. Antai Kavaradosis pirmojoje arijoje pristatomas ir kaip personažas (dailininkas), ir kaip dainininkas. Keletą metrų keltuvu kilstelėtas link frontono viršaus, karnizo ornamentiką restauruojantis Kavaradosis - rusų tenoras Sergėjus Poliakovas - taip pakylėjamas ir tam, kad būtų tiesiog geriau matomas publikai. Tarsi pakeičiant senuoju papratimu žiūrovo dėmesiui atkreipti ties scenos rampa tradiciškai išstodavusį pagrindinės partijos atlikėją. Toliau tas pats keltuvas panaudojamas ir kitiems įvaizdžiams kurti: jame siūbuodama tarsi sūpuoklėse aikštingoji ir pavydi Toska atskleidžia savo romantiškus jausmus, kol galiausiai visa ši scena prie keltuvo tepavirsta iliustracija - paveikslo rėmu, kuriame Toska su Kavaradosiu pozuoja it portretui.
Ibelhauptaitė kiek neįprastai išdidina Toskos-dainininkės liniją: Puccini šioje operoje net keletą kartų sužaidžia scenoje ir už scenos išsyk plėtodamas dvi muzikines temas, kurių svarbiausia - kai į scenoje Skarpijos tardomo Kavaradosio frazes įsilieja žiūrovui neregimos Toskos daina. Tačiau VCO pastatyme tuo pat metu publikai surengiamas ir tikras operinės divos Toskos koncertas su choru. Be to, kad toks primadoniškas Toskos buvimas scenoje sureikšmina Sandros Janušaitės partiją ten, kur muzikoje kompozitoriaus jai numatytas visai kitas tikslas, galiausiai tasai vienoje scenos pusėje vykstantis „koncertas“ visiškai nustelbia greta augančią Kavaradosio pasmerkimo mirčiai dramą. Dviejų skirtingų temų plėtojimas scenoje nepelnytai ir ne solistų valia pavirsta ir dviejų svarbiausių balsų „Toskoje“ - soprano ir tenoro - dvikova. Šioje kovoje, deja, pirmiausia pasmerkta pralaimėti pati opera, nes Janušaitė, režisierės sumanymu, čia dainuoja nebe taip, tarsi būtų už scenos, o visa jėga - lyg tikrame koncerte. Ir jeigu iš pradžių stigo tik garsinio balanso tarp solistės ir choro, tai netrukus Toska paskui save į forte ir fortissimo „nusitempė“ ir Kavaradosį, ir Gintaro Rinkevičiaus diriguojamą orkestrą, tad ir visos scenos kulminaciją.
Tačiau apskritai režisierė šiame „Toskos“ pastatyme daugiausia kliaujasi pačioje muzikoje glūdinčios dramos poveikiu, o žadėtąją militaristinės Italijos dvasią perteikia britų dailininko Jono Morrello kurti kostiumai. Vieni jų atitinka epochos stilių ir realijas - bažnytiniais patarnautojų rūbeliais tik trumpam paslepiamos fašistuojančių vaikų uniformos (galiausiai ir nėra čia ko slėpti), o choras demonstruoja karo meto poniučių mados eleganciją. Tačiau kai naująjį operos laiką žymi vien tik kostiumai (šiuo atveju nebe personažas „pastiprinimas“ kostiumu, bet pats kostiumas diktuoja vaidmenį) - juose pristinga preciziškos vienovės, taip būdingos ankstesniems VCO pastatymams, kuomet Juozas Statkevičius darnų ir stilingą ansamblį kurdavo per kiekvieno, net ir masuotės vaidmeniui skirto kostiumo individualumą. Be to, kad koncertinis Toskos įvaizdis itin pretenzingas (tarsi iš „kitos operos“) - auksinis jos suknelės „šarvas“ kovoje su Skarpija primena Morello sukurtą riterišką „ekipuotę“ VCO „Trubadūrui“ (2014). O iš visų matytų Kavaradosių šis buvo pats kruviniausias: kiaurai permirkusiais marškiniais, bet užtat kelnės - be dėmelės.
Nepaisant pompastiškų ir brutaliai vaizdingų scenų gausos, kur kraujas trykšta čiurkšlėmis ir paeiliui išžudomi visi trys pagrindiniai veikėjai, „Toskos“ stiprybė slypi muzikoje. Vis rečiau Lietuvoje dainuojanti Sandra Janušaitė, čia paskutiniu metu sugrįždavo su vagneriškuoju repertuaru (Elza, Zenta). Toskos partija taip pat labai tinkama jos balsui, tačiau solistei geriau pavyksta tos scenos, kur apsiribojama santūresne gestikuliacija: nors Toska priskirtina drama queen tipo vaidmenims, verčiau nepersistengti išoriškai išrodyti josios dramų. Tuo tarpu Skarpijos vaidmenį atlikęs Almas Švilpa, jau du dešimtmečius dainuojantis Eseno muzikiniame teatre (Vokietijoje), scenoje jaučiasi nepaprastai laisvai - jo Skarpijos manipuliacijos užslėptos, sukauptos, tarsi prigimtinės ir dėl to atrodo dar nuožmesnės. Anksčiau boso arba boso-baritono partijas dainavusiam solistui baritoninis Skarpija, regis, dar nėra toks patogus, koks artimas pats vaidmuo: nors Švilpos balsas visoje operoje suskamba pakankamai tolygiai, atliekant žymiąją „Te Deum“ kol kas stinga raiškumo ir spalvų, o tuomet nukenčia ir žodinė interpretacija. Rusų tenoras Sergėjus Poliakovas sklandžiai kūrė labai tradicinį Kavaradosį - įsimylėjusį, kovojantį dėl idealų ir demonstruojantį plačias lankstaus, paslankaus tenoro galimybes. Nesame išlepinti tokių dainininkų balsų, tad vien dėl jų išgirsti VCO „Toską“ - neabejotinai verta.
