Atpildas?

Sarah'os Kane „Apvalytuosius“ 2000-ųjų pradžioje išverčiau pažodžiui ir pasiūliau Oskarui Koršunovui, kad parengtų pjesės pristatymą Naujosios dramos akcijoje. Nieko iš to neišėjo. „Apvalytųjų“ skaitymą NDA pristatė Jonas Vaitkus. Iš to irgi nieko neišėjo - režisierius suprato pjesę kaip infantilią rašliavą ir tiesiog pasityčiojo iš jos kartu su savo studentais. Kane kūryba tuometiniam Lietuvos teatrui atrodė svetima. Kas kita Markas Ravenhillas, kurio provokuojantis socialumas buvo tarsi deginanti rūgštis ant sustingusio lietuvių teatro kūno. Koršunovas, įžvelgęs galimą „Shopping and Fucking“ efektą, statyti pjesę ėmėsi iškart. 1999-aisiais įvykusi premjera ženklino naują lietuvių teatro posūkį. O Varšuvos Rozmaitoszci teatre 2001-aisiais pasirodę Krzysztofo Warlikowskio „Apvalytieji“ tapo naujojo lenkų teatro manifestu. Tokie tad sutapimai. Koršunovas „Apvalytuosius“ vėliau režisavo Stokholmo Dramaten teatre, o dabar prie šios pjesės vėl grįžo su savo studentais. Abu šie britų dramaturgai tapo kultūrinio ir socialinio lūžio ikonomis. Išreiškė laiko nuojautas, konfliktus, idėjas. Skirtingai negu Ravenhillas, Kane nerašė apie socialinę tikrovę, nesivaikė aktualijų. Iš šiandienos perspektyvos galima teigti, kad giliai asmeniškas, nepagydomos depresijos paženklintas dramaturgės balsas išpranašavo bręstančius XXI a. pradžios sukrėtimus. 1999 m. nusižudžiusi Kane neišvydo, kaip pasikeitė pasaulis po 2001-ųjų Rugsėjo 11-osios. Bet savaip nujautė naujųjų laikų siaubą, lėmusį katastrofistinę šiuolaikinio žmogaus sąmonę. Šiandien Kane kūryba ištirpo esamajame laike ir jau nebestebina, nebeprovokuoja nuojautų, maitinančių teatro vaizduotę. Gal todėl jos pjesės statomos retai. Ar tai reiškia, kad Kane balsas nebeskamba taip skaudžiai, kaip anksčiau? Ir taip, ir ne. Kane pjesių brutalumas šiandien nebėra toks provokuojamai paveikus, koks buvo prieš dešimtmetį. Bet jautrumas, kylantis iš vienatvės, laikinumo, meilės troškimo, nesensta. Depresyvios šiuolaikinio žmogaus sąmonės gelmėse jis tūno tarsi demonas, laukiantis, kada galės ištrūkti į laisvę. Būtent šis jautrumas išsaugo Kane kūrybos vertę. Teatrui ji bus aktuali tiek, kiek skatins rizikuoti, išeinant iš saugios zonos.

Interpretuodamas Kane kūrybą, teatras susiduria su klausimu, kaip išreikšti šokiruojantį kontrastą tarp brutalumo ir jautrumo? Ne šiaip surasti plastinius ir emocinius ribinių situacijų įvaizdžius, bet perteikti tai, kas neapčiuopiama, kas slypi už žodžių, už veiksmų ir iš esmės yra nereprezentuojama. Tai - vis dar iššūkis teatrui. Pastatyminės priemonės nėra tinkamas atsakas. Aktoriai, padedami režisieriaus, turėtų atsiverti naujai patirčiai, kylančiai iš buvimo scenoje tiesos, atmetančios vaidybos falšą.

Suprantu, kodėl Koršunovas pradedantiesiems aktoriams pasiūlė Kane dramaturgiją. Jie dar nepraradę sceninės tiesos pojūčio, kūrybinio maksimalizmo ir nuoširdumo. Būtent į šias savo auklėtinių savybes režisierius apeliuoja, ieškodamas pjesės „Apvalytieji“ rakto. Kaip jam tai pavyksta? Ieškant atsakymo, derėtų analizuoti spektaklį ir jo kontekstą, užuot reiškus vien asmeniniais įspūdžiais paremtą nuomonę, - tai tapo madinga jaunų kritikų rašiniuose.

Koršunovas pastaruoju metu dirba daug ir be perstojo. Premjera keičia premjerą Osle, Atėnuose, Vilniuje, netrukus įvyks Varšuvoje. Toks produktyvumas alina ir verčia režisierių labiau pasikliauti pastatyminėmis priemonėmis negu leistis į kūrybinius ieškojimus. Tam tiesiog stinga laiko. Nemačiau Koršunovo „Mūsų klasės“ Osle, „Mirandos“ Atėnuose. Bet „Apvalytųjų“ pastatymas simptomiškas. Spektaklis „sukaltas“ ir peršasi mintis, kad buvo orientuojamasi ne į procesą, bet į rezultatą. Ankstesni režisieriaus spektakliai, pavyzdžiui, „Dugne“, „Žuvėdra“ atsirado, einant kūrybinio proceso keliu, suteikiant aktoriams laisvę improvizuoti. Vertėtų prisiminti ir studentišką „Vasarvidžio nakties sapną“. Aišku, galima sakyti, kad „kieta“, depresyvi Kane dramaturgija mažai ką bendra turi su Shakespeare'o sapnais ir nepasiduoda improvizacijoms. Vis dėlto dramaturgija yra tik pretekstas spektakliui, o Koršunovas, naudojęs Gorkio, Čechovo pjeses aktorinės kūrybos studijoms, tą puikiai žino.

Koršunovo naujosios dramos pastatymų pagrindas nuo seno buvo jo klasikos interpretacijos. Tačiau tikroji inspiracija įkvepia kažką kūrybiškai nauja, kaip ankstesnių spektaklių „Ugnies veidas“, „Shopping and Fucking“ atvejais. Šįkart labiau pasikliaujama jau išbandytomis priemonėmis. Kane dramaturgijai pritaikomi Shakespeare'o, Sofoklio tragedijų pastatyminiai sprendimai. „Apvalytuosiuose“ nesunku įžvelgti paralelių su spektakliais „Įstabioji ir graudžioji Romeo ir Džuljetos istorija“ , „Hamletas“ („hamletiška“ ir kompozitoriaus Antano Jasenkos muzika, įelektrinanti „Apvalytųjų“ veiksmą), o iš „Vasarvidžio nakties sapno“ pasiskolintas pagrindinis scenografijos atributas - lenta, padėjusi sapnuoti Shakespeare'o įsimylėjėliams, šįkart transformavosi į metalinę spyruoklinę lovą. Padalydama erdvę į šiapus ir anapus, ji susieja ir atskiria „Apvalytųjų“ įsimylėjėlius. Aname spektaklyje lenta buvo konstruktyvi įvaizdžių kūrimo priemonė, o šįkart lova tampa funkcionaliu įvaizdžio ženklu.

Koršunovui visada svarbi įvaizdžio reikšmė. Tai stiprioji, bet kartu pažeidžiama jo teatro pusė. Montuodamas scenas iš tiksliai apskaičiuotų, formaliai nepriekaištingų mizanscenų, režisierius suneria spektaklio įvaizdžius ant veiksmo ašies ir kviečia publiką atitinkamai juos interpretuoti. Anksčiau žavėjausi šia Koršunovo režisūros savybe. Bet pastaruoju metu atrodo, kad jos paveikumas senka. Imkime masines choro scenas „Apvalytuosiuose“. Suprantu jų reikšmę, matydamas, kaip įnirtingai nuvalomi nuo sienų kreida užrašyti žodžiai ir sakiniai iš Kane tekstų, - jie čia lyg žaizdos, kurias bandoma ištrinti, nuvalyti (kita „apvalymo“ reikšmė). Tai tarsi pateisina choro agresiją prieš pagrindinę heroję Greis, kurią siekiama sunaikinti kaip ir tuos tekstus... Visa tai suprantu, bet įvaizdį „perskaičius“, lieka išlukštentas kevalas. O aktorius - tik jo reikšmės funkcija. Todėl ir pats choro vaidmuo, nors plastiškai išraiškingas (Vestos Grabštaitės choreografija), darosi vienspalvis. Matau būrį agresyvių, dvasiškai ir fiziškai suluošintų psichiatrijos ligoninės pacientų, siekiančių pagrindinius spektaklio veikėjus paversti panašiais į save. Galvoju, kur visa tai man matyta?

Prisimenu seną gerą Susan Sontag straipsnį „Prieš interpretaciją“ - parašytas prieš penkiasdešimt  metų, jis aktualus iki šiol: „Vietoj hermeneutikos mums reikalinga meno erotika“, kuri padėtų pamatyti daiktus tokius, „kokie jie yra“, be interpretuojamos reikšmės šleifo. Teatre toks „daiktas“ yra gyvas žmogus. Reikia pasakyti, kad „Apvalytuosiuose“ jis atsiranda.

Visas pjesės veiksmas sukasi aplink tris pagrindinius veikėjus - Greis, Gremą ir Tinkerį. Būtent jie labiausiai domina ir Koršunovą. Greta Petrovskytė, vaidinanti Greis, tęsia Jelizavetos Bam liniją, bet kitu rakursu. Aname spektaklyje išnarintas pogrindinis vaizduotės pasaulis yra Bam sąmonės projekcija, - nors kelia baimę, bet prie jo norisi prisiliesti, su juo žaisti. Jis realus, apčiuopiamas, bet, kaip ir viskas Charmso kūryboje, yra tik dūmai. Tokia ir Petrovskytės Jelizaveta Bam. „Apvalytųjų“ pasaulis - tai siaubinga tikrovė, nuo kurios Greis bando slėptis savo mirusio brolio Gremo kūne. Konfliktą su brutalia, žmogų naikinančia aplinka Koršunovas maksimaliai užaštrina, skirtingai negu Warlikowskis, kuris savo spektaklyje vengė atviro konflikto ir Greis vienatvę kraupioje tuščioje sporto salėje atskleidė, gilindamasis į jos būsenas, refleksijas.

Petrovskytė yra iš tų nedaugelio aktorių, į kuriuos įdomu žiūrėti scenoje, net jeigu jie nieko neveikia. Spektaklyje yra keletas momentų, kai Greis tyli, paskendusi mintyse. Aktorės žvilgsnis iš padilbų ir vos matoma šypsena išduoda jos personažo prigimtį, - laukinis žvėriukas, pasirengęs gintis ir pulti. Mintyse ji atsiduria kažkur kitur, ir šitaip laimi prieš aplinką. Tada be ypatingų išraiškos priemonių atsiskleidžia Greis vidinė jėga. Kitokią, pažeidžiamą Greis parodo jos kalba. Aktorė turi savotišką kalbos defektą - taria žodžius tarytum per jėgą. Tai suteikia atspalvį jos personažams, lyg jų viduje kažkas būtų užgniaužta, uždaryta. Reikia pastangų, kad tą kažką išlaisvintum. Jelizaveta Bam išsilaisvina per fizinius veiksmus. Užgniaužtas vidinis Greis pasaulis „atrakinamas“, derinant veiksmus su refleksija. Petrovskytė savo herojės vienatvę perteikia kaip kūno traumą, kurią siekia įveikti. Greis nemoka bendrauti nei su aplinka, nei su savimi, bet štai pasirodo jos brolis. Kęstučio Cicėno Gremas - stiprus ir laisvas deformuotame nelaisvame pasaulyje. Tokiu jis tampa po mirties (pirmoji spektaklio scena). Ar ne todėl jis paliko šį pasaulį, kad išgelbėtų seserį, atėjęs iš Anapus? Fizinis brolio ir sesers kontrastas Koršunovo spektaklyje motyvuoja jų tarpusavio trauką. Tiksliau - Greis troškimą turėti Gremo kūną.

Kane vaizduoja meilę kaip mylinčiojo siekį kompensuoti savo netobulumą per susiliejimą su mylimuoju. Tokia meilė - kaip išsigelbėjimas, kai gelbstimas ne mylimasis, o tu pats. Bet šitaip išsigelbėti, kaip ir susilieti neįmanoma. Finale Greis sako: „Pajutau čia, viduje.“ Pojūtis trunka tik akimirką. Jam praėjus, reikia naujos narkotikų dozės, nes „kai nejaučiu, viskas beprasmiška“... Nepasotinamas pojūčių alkis prilygsta susinaikinimui. Koršunovas tą alkį pavertė Greis vaidmens varikliu. Jaunųjų aktorių sceninis maksimalizmas, tiesos jausmas apvalo jų personažus ir atskleidžia pagrindinę Kane pjesės mintį apie tragišką apakimą, siekiant malonės, kurios suteikti sau pats žmogus negali. Būtent todėl, pasak Hannos Krall, „Sarah Kane moko mus, kam reikalingas Dievas“. Mintis, artima ir Koršunovo spektakliui.

Paslaptingiausias pjesės personažas - Tinkeris. Nedaug ką pasako faktas, kad Kane suteikė jam nemėgstamo kritiko vardą. Tinkeris įkūnija ne kažkokį žmogaus blogį, bet silpnybę. Seniai žinoma, kad didžiausi žiaurumai padaromi iš silpnybių ir kompleksų. Tinkerio silpnumas atsiskleidžia pjesės finale, kai jis prisipažįsta mylintis Greis, bet ir negalintis mylėti. Koršunovo spektaklyje šis momentas itin išraiškingas: „Mylėk mane“, - nedviprasmiškai prašo striptizo šokėja Greis, bet išgirsta tik bejėgišką sukniubusio Tinkerio „atsiprašau“... Kitaip, su viltimi, tą interpretavo Warlikowskis - jo spektaklyje Tinkeris kaip vaikas glaudėsi motiniškame apkūnios striptizo šokėjos glėbyje. Ir tą akimirką jiedu atrodė pora, patirianti apvalantį jausmą... Galima sakyti, kad Tinkeris yra impotentas, savo negalią kompensuojantis vujeristiškais polinkiais, žiauriu elgesiu su jausmingais įsimylėjėliais. Bet čia tik dalis tiesos. Tinkeris yra gydytojas. Ką jis gydo? Albert'as Camus rašė: „Kad gyvybė yra stipriausias dalykas - tikra tiesa, bet ir visų niekšybių pagrindas. Reikia demonstratyviai galvoti priešingai.“ Nežinau, ar Kane buvo artima Camus filosofija, bet tam tikrų sąlyčio taškų esama. Tinkeris suvokia, kad niekšybės kyla iš gyvybės troškimo, ir „demonstratyviai galvoja priešingai“ - gniuždo ją, kad apvalytų nuo tokių „niekšybių“ kaip iliuzijos ir melas. Pavyzdine auka pasirinkęs romantišką įsimylėjėlį Karlą, nukapoja jam visas galūnes. O susidūręs su Greis, pats beviltiškai trokšta būti apvalytas.

Koršunovo „Apvalytuosiuose“ Tinkerį vaidina Darius Meškauskas ir Gediminas Rimeika. Mačiau spektaklį su Meškausku, jo vaidmuo atrodo dėsningas aktoriaus ir režisieriaus bendradarbiavimo kontekste. Aktorinė patirtis Meškauskui padeda ieškoti sceninių prisitaikymų, bet ir kliudo. Jo Tinkeris yra vienintelis spektaklio personažas su gyvenimo patirtimi. Vaidinti nesumeluotą patirtį, slypinčią po veiksmais, labai sunku. Matau Meškausko pastangas tai daryti, bet kartais kaip priemonę jis pasitelkia vaidmens charakterizaciją ir šitaip susiaurina personažą. Tinkerį dramatišku žmogumi paverčia iš jo patirties kylantis žinojimas ir slaptas išgyvenimas to, ko jam žmogiškai trūksta. Prisimenu spektaklio „Dugne“ finalą: kai Aktorius (Darius Gumauskas) sako Hamleto „Būti ar nebūti“ monologą, Meškauskas kartu su visais tylėdamas sėdi už stalo, bet jo, Hamleto kelią nuėjusio aktoriaus, žvilgsnis yra iškalbingesnis už žodžius. Kalbu apie patirtį, galinčią virsti scenine sugestija. Vaidindamas Tinkerį, Meškauskas yra dar tik pakeliui į ją.

Laboratorinis teatro kūrimo metodas, susitelkiant ne į rezultatą, bet į procesą, į aktorius, buvo Koršunovo spektaklių „Hamletas“, „Dugne“, „Žuvėdra“ pagrindas. Ypač pastarieji du, atvėrę kitokius teatro kūrimo būdus, buvo produktyvūs ne tik režisieriui, bet ir šiandieniniam lietuvių teatrui. Eiti toliau šiuo ieškojimų keliu su savo auklėtiniais, manau, būtų prasminga. „Jaunystė - tai atpildas“, - rašė Henrikas Ibsenas. Šiuos žodžius ištaria Statytojas Solnesas, kurį jaunoji Hildė verčia statyti „oro pilis su mūro pamatais“ ir kopti į jas. Verta dėmesio mintis, Oskarai.