Poetinė klausa būdinga visai Jono Vaitkaus kūrybai. Šiandien, lietuvių teatrui besimaudant natūralistinių spektaklių kūdrose, vis sunkiau susikaupti sąlyginiams pastatymams su paslapčių pilnomis gelmėmis. Statyti pasaką suaugusiems, o jos amžinybę aktualizuoti iki nūdienos politinių įvykių - tai menininko akibrokštas pačiam sau.
Vaitkus, pasirinkdamas ne tik sudėtingą, bet ir itin „nepatogų“ kūrinį, smarkiai rizikavo, bet su visa Rusų dramos trupe sukūrė vientisą spektaklio audinį pagal vieną iš sudėtingiausių rašytinių šaltinių - XII a. persų literatūros šedevrą, Nizami Gandževi „Septynias gražuoles“.
Jau vien tikras Nizami vardas - Jamal ad-Dīn Abū Muḥammad Ilyās ibn-Yūsuf ibn-Zakkī - byloja apie tankmę, į kurią brendant reikia ne tik drąsos, bet ir profesinės išminties. Šiandien, kai Rytų pasaulis stumia į neviltį Vakarus, kai abipusės strėlės vis smarkiau sužeidžia ir kaimynus, Nizami skamba kaip taikdarys. Gal tai tik savęs apgaudinėjimas, - juk ne ką mažiau strėlių gali išprovokuoti vien autoriaus priskyrimas persams. Dėl spalvingo gyvenimo šiuo autoriumi dalijasi azerbaidžaniečiai, iraniečiai, tadžikai, kurdai.
Nors Rytų literatūros tyrinėtojai pripažįsta, kad Nizami, priartindamas savo kūrybą prie gyvenimo, pasuko kita linkme, Vaitkaus spektaklyje arabų-persų poezija, nors girdime ją išverstą, sukuria pakylėtą atmosferą. Nizami Vaitkui artimas ir dėl to, kad poemoje naudojama įvairi leksika, „aukštoji“ kalba persipina su liaudiškais posakiais, aforizmais, o tai suteikia mintims sodresnį koloritą.
Islamišką kūrinio kontekstą Vaitkus naudoja savo gnostinei pozicijai išreikšti. Jau ne pirmą kartą režisierius, pasitelkdamas poetinio teatro priemones, analizuoja nuodėmės pasekmes, netobulo ir taisytino pasaulio mechanizmus. Šiandien tai yra iššūkis, atvira provokacija. Neabejoju, kad dvasios apsivalymą nuo ydingų įpročių Vaitkus galėtų skelbti ir kitomis teatro priemonėmis, tačiau jis pasirinko meditatyvią formą, kurioje muzika, judesys ir šviesa tapo svarbiausiais poetinio spektaklio komponentais.
Didingas epas ypatingo grožio poetine kalba pasakoja apie legendinį šacho Bahramo Gūro viešpatavimą, apie jo širdį užvaldžiusias septynias žavias mergeles - nuotakas. Vaitkus laikosi poemos skiriamųjų dalių - septynių novelių, kurias šachui pasakoja septynios iš skirtingų kraštų kilusios jo žmonos. Vaitkui visa, kas vyksta Žemėje, yra tapatu Dievui. Todėl jam rūpi per savo žmogišką prizmę žiūrovui pristatyti Bahramo gyvenimą kaip senovės totemo likimą. Atrodytų, mums sunku „skaityti“ zoroastrinės Žemės semantikos vaizdinius, tačiau skirtingos septynių princesių spalvos tampa veidrodžiu - totemo atvaizdu. Vietoj septynių skirtingų kupolų per spalvas bandome išvysti save. Alegorinė Persijos valdovo istorija pasakojama šuorais, žodžiais tik prisiliečiant prie linijinės įvykių sekos, siužetinių epizodų.
Per moterų paveikslus Vaitkus iliustruoja visatos harmoniją. Juoda spalva - Fureka (Indijos princesė), Geltona - Jagmanaz (Turkestano princesė), Žalia - Nazperė (Chorezmo gražuolė), Raudona - Nesrinuš (Slavų gražuolė), Santalas - Azerijun (Magribo princesė), Ochra - Chumai (Rumijos gražuolė), Balta - Dursiti (Irano gražuolė). Kiekvieną savaitės dieną Bahramas lankosi vis pas kitą gražuolę, o tuo metu karalystėje įsiviešpatauja blogis. Tik grįžusiam iš medžioklės akis jam atveria Piemuo. Nubraukę didžiulius poetinius sluoksnius, išvystume tikrą šekspyrišką dramą ar istorinę kroniką. Vaitkus pirmiausia smelkiasi į žmogaus prigimties džiungles. Neatsitiktinai veiksmų užsklandoje regime XIV a. pabaigos perso Mansuro ibn Ilyaso kūrinį - žmogaus figūrą, ant kurios smulkiai išrašyta kūno anatomija. Tai lyg mažas įvadas į tolesnius režisieriaus „veiksmus“. Pristatydamas Bahramo gyvenimą, Vaitkus neslepia, o atvirkščiai, išaukština erotiškąją kūrinio pusę, neatsisakydamas kartais išlendančio šmaikštumo („Rašymo lazdelė į rašalą nebuvo pamerkta, / Griuvo šeimininko meilės obeliskas.“) Sutelkdamas dėmesį į žmogaus nuodėmių pasaulį, kai savo geiduliams patenkinti jis naudojasi „paties globojama avių banda“, į aistrų valdomą protą, kai meilės liepsnose jis tirpsta „tarsi minkštas vaškas“, režisierius, tarsi Bahramas, pamokymus pajutęs savo siela, diktuoja atpažinimo alegoriją („Iš paprasto piemens / Aš valdymo išmokau pagrindų. / Dabar aš suvokiau, kur mano paguoda: / Juk aš esu piemuo, pavaldiniai - banda. / Kas atsakingas už ramybę, taiką?“).
Kūrinys prisodrintas įvairių skirtingai nuskambančių temų. Tai dažnai lemia aktorių individualybės arba visas aistringas spektaklio choras. Kartais atrodo, kad Rusų dramos teatro erdvė net per ankšta kai kurių scenų emocinei įtampai išreikšti. Pasitelkdamas paradoksą, statydamas spalvotus rūmus tarsi rojų, Vaitkus retoriškai klausia, kur bus Bahramo šventykla, kur galima bus susitikti su Dievu?
Tokio didelio mastelio kūrinius Rusų dramos teatre Vaitkus stato siekdamas išlaikyti ir toliau ugdyti profesionalią trupę. „Septyniose gražuolėse“ užimti ne tik šios trupės aktoriai, bet ir „kviestiniai“ (iš viso - per šešiasdešimt). Šiandien Lietuvoje tai bene vienintelis teatras, kuriame tokia ryški pedagoginė gija. Lygiai prieš trejus metus tą patį kūrinį Vaitkus pastatė Azerbaidžiano valstybiniame Samado Vurguno rusų dramos teatre. Vargu ar tai galima vadinti spektaklio perkėlimu į kitą erdvę. Vilnietiškos premjeros dailininkė Daiva Samajauskaitė visam kūriniui padiktavo ryškią autentišką vaizdų dramaturgiją, kuri ne tik laisvai vystėsi, bet ir kūrė savarankišką kūrinio tekstą.
Vaitkus „Septyniose gražuolėse“ - lyg dervišas, siekiantis per muziką ir šokio sukinius sukurti dvasinę ekstazę. Spektaklis prasideda juodųjų dervišų šokiu, o baigiasi baltųjų, po jo regime iš dangaus byrančią smėlio srovę, meditatyvioje vienatvėje tirpstantį patį Nizami. Valentino Novopolskio sukinys, išnykstantis dykumų smėlio garsuose, skelbia bendravimą su Dievu per dvasinę ekstazę. Nors Rusų dramos teatro aktoriai po truputį taip pat tapo nomadais, reikia pripažinti, kad spektaklyje jiems leista neslėpti savo žmogiškųjų savybių, leidžiančių atpažinti jų nepakartojamas individualybes. Džiaugsmo, meilės ir gailestingumo srovė, kurią vainikuoja šokis, ir yra Vaitkaus teatrinė pozicija, skelbianti aukštesnes prasmes, paprastai pasiekiamas meditacija. Dėl to ir smilkalų kvapas, pasitinkantis žiūrovą dar teatro fojė, tampa tiksliu įvadu į spektaklį.
Anot Algirdo Juliaus Greimo, „Analistas, nors jis ir ginkluojasi griežtais metodais ir naudoja formalius kriterijus, nepraranda - deja ar dėkui Dievui? - savo subjektyvumo. Užtat ir jo siūlomas skaitymas nepretenduoja būti nei teisingu, nei vieninteliu galimu. Iš kitos pusės, poetiniai objektai retai kada yra vienos dimensijos: vienas iš jų „poetiškumo“ kriterijų turbūt ir bus jų dviprasmiškumas, jų daugiaprasmiškumas, savo ruožtu įgalinantis keletą koherentiškų to paties teksto skaitymų.“ (Algirdas Julius Greimas, Iš arti ir toli, Vilnius, 1991). „Septynios gražuolės“ neprisijungia prie lietuviškos poetikos tradicijų, bet formuoja savarankišką pasaulio matymo modelį. Svarbiausia šiame spektaklyje išlieka simbolinė ir metaforinė kalba, po kuria slepiasi įvairūs archetipai. Nuolat atsikartojančias vaizdinių schemas - archetipus - Vaitkus reflektuoja pasąmonėje, todėl kaskart kinta jų simboliai. Jis kuria naujas struktūras, pakeičiančias senuosius patyrimo būdus. Jam svarbu poetine teatro kalba išreikšti žmogaus tapsmą. Toks Vaitkaus teatro tipas yra stabiliausias, nes sudaro vaizdo ir prasmės vienovę ir priešinasi bandymams ją pažeisti.
Naujasis spektaklis, nors dar nesutvirtėjęs, kaip pasakytų pats režisierius, nebaigtas, atrodo vientisas, nes sukurtas vienu atsikvėpimu. Jis turi savitą energiją, stipriai veikiančią žiūrovo jutiminius - regėjimo ir klausos - laukus. „Septynių gražuolių“ muzikinė intonacija išskirtinė, susidedanti iš akustinių elementų ir spektaklio ritmo. Kiekvienoje scenoje veikia skirtingos šių elementų dominantės: tekstas, vaizdas arba muzika. Natūralizmo šiame spektaklyje - nė kvapo. Čia viskas dirbtina, ir kuo dirbtinumo daugiau, tuo jis tampa tikresnis. Todėl kartais pralaimi tos scenos, kuriose dirbtinumas nėra monumentalus. Pasibaigus ištaigingoms, daugiafigūrėms bendroms scenoms kartais ima ryškėti formali plastika, menkinanti beveik „vilsonišką“ kūrinio įtaigą.
Kuriamą vaizdinių teatrą Vaitkus paverčia tam tikromis religinėmis apeigomis. Įspūdingos, smulkiomis detalėmis neperkrautos kaukėtos būtybės veiksmo metu lyg prieš altorių grynėja, aktoriai savo autentiškais balsais ir judesių įtaiga tarytum apsinuogina. Dailininkės ir režisieriaus darbas šiame spektaklyje gali būti interpretuojamas kaip tam tikras kūrinio perkodavimas - prasmių transformacija. Raiškos ir turinio planų santykį išryškina Alvydo Lankelio šviesų gama. Gali būti, kad moderniai įrengtame teatre toks sumanymas įgytų gerokai platesnį prasminį spektrą.
„Septynių gražuolių“ muzikinė ornamentika tokia intensyvi, kad kompozitorius Algirdas Martinaitis vadintinas lygiaverčiu režisieriaus partneriu. Subtilus tembrinis įvairių instrumentų panaudojimas skatina visas scenas ne tik regėti, bet ir girdėti. Martinaitis - kompozitorius-atradėjas, kiekviename naujajame spektaklyje mėgstantis krėsti naujus pokštus. Šį kartą garsų maksimumą jis „išlaužė“ iš fortepijono griaučių. „Išrengęs“ šį galingą instrumentą, jo „valdovu“ padarė ne mažiau galios turintį virtuozą Dominyką Vyšniauską. Nors jaunasis muzikas garsėja kaip džiazo trimitininkas, Martinaitis atskleidė daugiabriaunį šio kūrėjo talentą. Spektaklio metu jis ne tik improvizavo įvairiais instrumentais, bet ir pats kūrė garsus. Naudodamas klavišinių instrumentų stygas, jis atrado korėjiečių instrumento čango analogą. Neužgoždamas, nedominuodamas muzikantas tapo sceninės materijos valdovu. Jo instrumentuotės įvairovė padėjo atskirti skirtingos kilmės personažus. Nors spektaklio spalvų optinis spektras nėra tiesiogiai susijęs su konkrečiais Martinaičio siūlomais garsais, virtuozo Vyšniausko, iš pažiūros ramaus atlikėjo, dėka jis tapo ir regimas, ir girdimas.
Garsų partitūra trumpam patikima ir Gediminui Sederevičiui - spektaklio šamanui. Savaisiais instrumentais jis daugiau vykdo konkrečias muzikines užduotis. Garsų diapazonai kūrė negirdėtų instrumentų atitikmenis, - kartais atrodė, kad grojama rytietiškais instrumentais, nors buvo pučiama triūba, naudojami barškalai ar „mechaninio“ fortepijono stygos. Šios bangų kreivės labai įdomios, net fenomenalios. Tai, kas scenoje reprezentuojama garsu, ir yra čia. Dzenbudistinėje garsų aplinkoje statiška drama buvo dar labiau supoetinama.
Per aktorius, jų plastiką, dinamišką kūno valdymą, tam tikrą kalbinę monotoniją Vaitkus formavo vaizdus ir figūras, kuriančias pasaulio poetinę realybę. Džabrailo balsas - lyg balsas iš anapusybės, nors kol kas nepakankamai raiškus. Ne pirmą kartą svarbiu personažu tapo autorius; „Septyniose gražuolėse“ Nizami įkūnijo Valentinas Novopolskis. Pirmame spektaklyje jis dar tikrino savo personažo galias, o antrojoje premjeroje tapo toks pat svarbus kaip ir Valentino Krulikovskio Bahramas. Abu aktoriai universalūs, gebantys kalbėti prasmėmis. Krulikovskis nenurimsta nė minutei. Švelnių gazelių lydimas, jis išlieka stoiškas, tampa viso spektaklio prasminiu ramsčiu. O kai kurie jo partneriai save išreiškia pirmiausia per kalbinę emociją. Šiame spektaklyje aktoriams labai svarbu išlaikyti vaidmens dinamiką.
Vladimiro Dorondovo Viziris - lyg šachmatų lenta, įspūdingas veido ir kaklo grimas leidžia aktoriui „žaisti“ personažu. Jis tampa liaudies sumaišties „pagrindine priežastimi“. Dorondovo bosas įtaigiai griauna taiką ir ramybę. Šis personažas, bandos sergėtojas - tai, dėl ko liaudis vargsta ir kankinasi.
Spektaklio choreografai Leokadija Dabužinskaitė ir azerbaidžianietis Tahiras Eynullayevas daugiausia dėmesio skyrė moterims. Visos aktorės ne tik puikiai šoka, bet ir valdo kūno plastiką. Jos rankomis įkūnija įvairių tautų tradicijas, jas įdomu stebėti kaip vėjo siūbuojamas gėles. Ryškus moterų plastinis sprendimas, ypač kai susijungia su muzikiniais garsais, primena porcelianinių figūrėlių šokį. Labiausiai įsiminė trapioji Aleksandros Metalnikovos Irano ir smarkioji Jevgenijos Karpikovos Turkestano gražuolės.
Spektaklyje „gražuolių“ daug: ir vyresnių, ir jaunų (Anaros Popovos šokių grupės „Angel project“ paauglės). Vyrų spektaklyje taip pat visa galybė, jie darnūs, ritmiški. Ypač dinamiškos kelios bendros choro scenos.
Įžengus į „Septynių gražuolių“ karalystę, natūralu, kyla klausimas, kodėl mes iki šiol neturime taip plačiai išskleistos lietuviškos medžiagos? Jono Vaitkaus sugebėjimas preparuoti sudėtingiausius literatūrinius kūrinius šaukiasi lietuviško mito sceninės interpretacijos. Juk, pavyzdžiui, pasitelkiant Donato Saukos „Eglės žalčių karalienės“ mito studijas, neabejoju, turėtume nevienadienį, brandų scenos veikalą.
