Kritikas neturėtų prisipažinti jau kitą rytą nebegalintis atminty atkurti išvakarėse matyto spektaklio epizodų sekos nei paaiškinti, kokiu principu tie epizodai buvo sudėlioti į būtent tokią, o ne kitokią seką. Nedidelė būtų tokio atvirumo vertė. Bet kalbant apie Pippo Delbono „Orchidėjas“, suvaidintas „Sirenų“ festivalio programoje Nacionalinio teatro didžiojoje scenoje, toks prisipažinimas kai ką pasako ir apie patį spektaklį, t.y. apie tai, iš kokių jungčių yra kuriamas jo prasmių laukas. Kad ne iš chronologinių ar priežasties-pasekmės, - suprantama savaime, to apsišvietę postdraminio teatro lankytojai ir nesitiki. Tačiau tikriausiai laukia tam tikrų kompozicinių gairių - tam tikro teminio motyvo plėtojimo, sąsajų tarp personažų daugiau ar mažiau nuoseklios dramaturgijos, pagaliau nors kokios formalios muzikinės ar vizualinės struktūros, kurią būtų galima atpažinti kaip dominuojančią sukabinant spektaklio visumą. Vis dėlto vienintelis komponentas, jungiantis skirtingos prigimties spektaklio epizodus, yra pasakotojo (režisieriaus ir atlikėjo Pippo Delbono) balsas, pasigirstantis iš tamsos spektaklio pradžioje ir netolygiu punktyru vedantis žiūrovus per dvi valandas nesiliaujantį daugialypį srautą: televizijos vaizdų, fotomontažo, reviu, buitinio video, senojo teatro parafrazių ir šiuolaikiniam teatrui būdingų performatyvių veiksmų bei įvairių kūnų egzistavimo scenoje formų (nuo įprasto „sveiko“ kūno, iki „standartų“ neatitinkančio), visokiausio šokio (nuo diskotekos iki gaivališko nuogų kūnų ratelio, ištrūkusio iš Matisso paveikslo) ir dainų (nuo pop, Deep Purple, Joannos Baez iki liaudiškos baladės).
Tas balsas susaisto spektaklio visumą ne tik formaliai (vis įsiterpdamas tarp minėtų spektaklio epizodų arba sinchroniškai skambėdamas kartu su jais), bet svarbiausia - nuolat varijuodamas dvi pamatines spektaklio temas. Atsisveikinimą su mama (ir plačiau, atsisveikinimą apskritai, neišvengiamą būtinybę išmokti atsisveikinti su tuo, kas brangiausia, atminty keliaujant praeitin, kurioje buvo mokomasi branginti, ir vėl grįžtant atgal prie atsisveikinimo, kad su dviguba jėga mokytumeisi branginti tai, ką gali branginti šiandien, jau visąlaik gniauždamas galugerkly nebesugrąžinamos netekties gumulą). Ir antrąją temą - patį teatrą. Kuris, kaip spektaklio pavadinimo orchidėja, gali būti tikras arba plastmasinis. Vienoje iš spektaklyje pasakojamų istorijėlių moteris sako namuose visada laikanti dvi orchidėjas, vieną tikrą, kitą dirbtinę, ir visada, sulaukus svečių, jai norisi, kad pastarieji neapsiriktų ir eitų prisiliesti prie tikrosios. Metaforą, žinoma, galima interpretuoti kuo plačiausiai, bet Delbono, regis, bando atkerėti dirbtinėmis virtusias teatro orchidėjas - gražiausius dramos tekstus, Shakespeare'o ir Čechovo kanono smelkiančio grožio eilutes. Ir atvesti žiūrovą link jų netikėtais, aplinkiniais keliais, įduodant tas eilutes kaip raktą perskaityti, interpretuoti realaus gyvenimo įvykius, pristatomus scenoje nekonvencionaliom, tradiciškai suvokiant - antiteatrališkom formom.
Turbūt niekada nebepamiršiu greičiausiai mobiliuoju telefonu Delbono nufilmuoto vaizdo - ant balto ligoninės lovos patalo gulinčios siaurutės savo motinos plaštakos jau tamsėjančiais nagų ovalais, kuomet girdisi „Hamleto“ Gertrūdos eilutės apie Ofelijos mirtį („... Palinkęs ant upelio, auga gluosnis,/ Ir veidrodyje vandenų skaidriųjų / Atsimuša jo lapai balzgani. / Ten ji atėjo su margais vainikais/ Iš dilgėlių, vėdrynų ir saulučių, / Ir orchidėjų žydinčių, kurioms / Drąsus piemuo grubesnį vardą duoda, / Bet skaisčiosios mergelės jas vadina/ Numirėlės pirščiukais...“). Kiek anksčiau parodytame epizode ji dar kalba šventojo Augustino tekstu - apie tai, kad nereikia pulti į neviltį, nes jie susitiksią amžinos palaimos džiaugsme. Taip ir numiršta, anot Delbono, kaip Ofelija, iškeliauja pati to nesuvokdama, su savo giesmėm, be siaubo. Čechoviškasis vyšnių sodas jau mažiau kvapą gniaužiančiu būdu pražysta kaip persiko ir vyšnios šakos ilgoje videoprojekcijoje, lydimas pasakojimo apie po vaikystės langais žydėjusius, o vėliau nukirstus medžius. Atmintis tą vaizdinį vėliau susieja su kita videoprojekcija, didžiuliu belapiu apsnigtu medžiu žiemą, švytinčiu per visą galinę scenos sieną, kai joje vyksta lyg ir sveikinimo, lyg ir atsisveikinimo ritualas. Aprėpti, suvokti ir susaistyti prasminiais ryšiais visko, ką matai spektaklyje, vargu ar įmanoma, o gal net ir nereikia, bet kai matai nebylį Bobo (ilgametį Delbono trupės narį, įkūrėjo kadaise sutiktą psichiatrinėje ligoninėje ir praleidusį ten kelis dešimtmečius) galantiškai tuos lyg sveikinimus, lyg atsisveikinimus priiminėjantį scenos priekyje stovinčiame krėsle, prisimeni tą patį Bobo, visiškai nejudrų raudonos odos krėsle, už nugaros stūksant milžiniškiems stikliniams verslo pastatams, o pasakotojo balsui kalbant apie godumą, išnaudojimą ir revoliuciją.
Delbono trupėje yra ir daugiau tokių kaip Bobo, kurie dalyvauja scenoje savo „nenorminiais“ kūnais, protais ir gyvenimo istorijom. Aktorius su Dauno sindromu vaidina ištrauką iš operos apie Neroną, neapsakomu žiaurumu netgi prieš pačius artimiausius garsėjusį Romos imperatorių (fašistinėje Italijoje opera Musolinio buvo uždrausta). Romantizmo laikotarpį primenančiame scenovaizdyje raudona toga apsisiautęs, su laurų vainiku ant galvos, stambus ir nejudrus aktoriaus kūnas tampa liūdnu komentaru apie istorijos galinguosius. O daug vėlesniame epizode tuščios atsargiai apšviestos scenos gilumoje tas pats (?) aktorius nusirengia nuogai, kad prieitų ir tyliam pasitikėjime apkabintų kitą taip pat nuogai nusirengusį atletiško sudėjimo aktorių, ir jie ilgam pasilieka vienas kito glėby, žiūrovų atminty užfiksuodami dvifigūrę skulptūrą, meilės ir švelnumo vaizdinį. Politikai ir viešajam gyvenimui, kaip žmogaus egzistencijos atmainai ir kontekstui „Orchidėjose“ skirta nemažai vietos: didelę dalį spektaklio pradžios laiko užima televizijos vaizdai iš Italijos politikos ir pramoginės žiniasklaidos gyvenimo, beveik fantasmagoriškam reportažui apie jau atsistatydinusiam popiežiui Ratzingeriui šokančius atletus-gimnastus nuogais torsais ir juokingai prancūzei, dėstančiai gatvėje ją kalbinusiai žurnalistei savo požiūrį į homoseksualumą.
Be abejonės, Delbono kritiškas visoms jėgos struktūroms, ne kartą nuskamba žodis „revoliucija“, jei atmintis neapgauna, tiesiog konstatuojantis, kad revoliucijos lig šiol nieko nepasiekė. Kita vertus, nostalgiškas spektaklio intonacijas kalbant apie Afriką (apie džiaugsmą, kuriame sugeba gyventi nieko neturintys afrikiečiai, ir džiaugsmo stoką turtingoje Europoje) gali priimti tik kaip tam tikrą retro sentimentą. Panašius jausmus sukelia viena spektaklio veikėjų, gėlių vaikų šukuosena ir suknele pasakojanti, kaip kadaise paliko savo kaimelį ir savo tėvą (turintį kitokių įsivaizdavimų apie dukros ateitį), ir išvažiavo į Daniją, kur galiausiai pakliuvo į Kristianiją ir ten drauge auklėjo vieni kitų vaikus. Mano galva, Delbono stipriausias kurdamas universaliuosius vaizdinius: savo spektaklio kontekste panaudodamas mokslo populiarinimo filmuką iš youtube'o, kuriame šalia tikro orchidėjos žiedo nufilmuotas (ne, ne dirbtinis, o visiškai tikras) orchidėjinis vabalas maldininkas, priviliojantis ir pražudantis kitus vabzdžius tokiu pat (beveik!) kaip orchidėjos žiedas grožiu. Ar tiesiog kone vaikiškai šokinėdamas gaivališkam džiaugsmo gūsy atvirai sentimentaliai žydinčio vaizdo projekcijos persiko fone. „Nekalto“ judesio savaiminiu, spontanišku „nekaltumu“ patikėtum tik nežinodamas apie Delbono praeitį Pinos Bausch teatre Vupertalyje. Bet jis, regis, ir džiaugsmo atžvilgiu jau yra atlikęs tą patį grįžtamąjį apvalomąjį judesį, koks būtinai reikalingas atsisveikinimui.
