Šiuolaikinė viešųjų ryšių „makaronų kabinimo“ klasika: kalbėti apie būsimą premjerą ir tai, ką joje matysime, užuot leidus be išankstinių anonsų pačiam kūriniui prabilti žiūrovams. Režisierius per spaudos konferenciją gali kad ir ištisą valandą su užsidegimu pasakoti, jog XVIII a. abato Prévost romano ir XIX a. Jules'io Massenet operos „Manon“ istorija suskambės taip, lyg ji vyktų šiomis dienomis, - ir tuo tarpu nė trupučio apie tai neužsiminti scenoje.
Prancūzų režisierius Vincent'as Boussard'as premjerinėje „Manon“ tarsi klaidžioja po skirtingas epochas, čia šį tą nusigvelbdamas iš vienos, čia - iš kitos, be jokio aiškaus atrankos kriterijaus, regis, rinkdamasis vien fetišus, kurie jį labiausiai žavi ir traukia. Boussard'as „Manon“ istoriją sudalija į tam tikrus atskirus fragmentus be visa vienijančios idėjos, nors jis - ne tik šio spektaklio režisierius, bet ir kostiumų dailininkas, - taigi visos visumos organizatorius ir autorius. Vienintelis nuoseklus principas esti spektaklio scenografijoje (dailininkas - Vincent'as Lemaire'as): kiekviename operos paveiksle ar scenoje tiesiog privalu nuo lubų nuleisti kažką kybantį. Kartais tą „kažką“ - tokį gluminantį iš grandinių nupintą NSO, jog apie tai tenka svarstyti kitas keliolika spektaklio minučių (spėju: tai Manon, kaip narvelyje įkalinto paukščio, įvaizdis.) Kituose paveiksluose scenografijos elementai tampa dar tiesmukesnėmis, tiesiog primygtinėmis veiksmo vietos iliustracijomis: Manon ir de Grijė butą Paryžiuje ženklina virš galinės kambario sienos, pasaldintos rožiniu apšvietimu, prilipdyti popieriniai karpiniai - Paryžiaus architektūros „išklotinė“. O jeigu jau operoje yra scena Šv. Sulpicijaus bažnyčioje, tai „turi būti“ ir stabas - iš palubės nusileidęs nuo kryžiaus nuimtas Kristaus kūnas.
Spektaklio stilistikos įvardyti neįmanoma: tai ne šiuolaikinės konceptualios režisūros darbas, ne kanoninis realistinis pastatymas, juolab nei simbolistinis, nei metaforinis, nei minimalistinis, nei...nei kitoks teatras. Ir sykiu viskas kartu: režisierius žadėtąją trijų skirtingų laikotarpių sąjungą mėgina įprasminti vien per epochos (XVIII-XIX a.) ir šiuolaikinius kostiumus. Antai trys solistės, vaidinančios aktores Žavotę, Pusetę ir Rozetę, su nupudruotais perukais ir rokoko krinolinais atsiduria tarp šiuolaikinių virėjų baltomis uniformomis. Tai kas gi šios aktorės, iš kokio žanro jos atklydusios? Ir dainininkės nekaltos, jog su tais keistais aprėdais turi vaidinti kažką be galo neapibrėžto, priartinančio jas prie provincijos operetės teatrėlio stilistikos, o paskutiniame veiksme - jau ir kabareto, ir šių dienų popscenos madų. Atrodo, kad kai kurie solistai priversti vaidinti ne personažus, bet kostiumus: viename veiksme - pseudoautentiškus, o jau kitame - nusižiūrėtus iš Lady Gagos šou. Deja, dažniausiai neįtikėtinai kičinius. Nejaugi režisierius apie Manon tenori pasakyti, kad tai jaunutė paika paryžietė, apakinta turtų ir nėmaž neturinti nei saiko, nei skonio - suknelė su barokinio angelo atspaudu, dekoruota drugeliais, kaspinais, kailiais ir kitais blizgalais?
Tebūnie stilių ir epochų eklektika - tai irgi gali būti konceptualu, tačiau režisierius nė nemėgina interpretuoti, drįsčiau teigti, net apskritai pasakoti „Manon“ istorijos - tos, kuri yra ne dviejų puslapių apimties sinopsyje, bet Massenet muzikoje. Ypač tuomet, kai „kapustniku“ bevirstančios operos sceną užnuodija rožine ir salotine butikinių krepšių chemija ir sintetinių spalvų balionais, kuriais vėliau Manon lyg Merė Popins nusklendžia scenon atlikti jau iš anksto „nužudyto“ žymiojo gavoto. Akivaizdu, jog operos veiksmą galima perkelti į naujus laikus ir nepasakyti nieko naujo; lygiai taip pat galima keliauti per epochas ir, prisidengus skirtingų erdvėlaikių ženklais, tik prislėgti pačioje operoje esančią dramą.
Tačiau vos pakilusi scenos uždanga žadėjo kur kas daugiau režisūrinio potencialo. Abstrakti ir iš pradžių buvusi beveik tuščia, visą spektaklį nekintanti, sumažintos scenos erdvė, kurią įrėmina įstrižai nusklembtos galinės sienos konstrukcija, kartais pavirstanti ekranu. Veidrodinės grindys su nuolydžiu, ant kurių atlikėjai puotos scenose atrodė lyg stovintys ant sidabrinio padėklo, netrukus tapusio tik podiumu gausybei kostiumų. Veidrodinės grindys ant baltos sienos, fokusuojančios atlikėjų figūromis ir kostiumų detalėmis išmaniai kuriamą šešėlių teatrą (šviesų dailininkas - Levas Kleinas), skatino šį, rėkiančias spalvas ir gausybę aksesuarų anuliuojantį „atspindį“, stebėti kaip pagrindinį spektaklį, darniai susiliejantį su muzika.
„Manon“ solistų komandoje - daugiausia jaunieji lietuvių atlikėjai, šiuo spektakliu į teatrą nebe ateinanti, o, norisi tikėti, jau įsitvirtinanti naujoji artistų karta, kuriai opera yra ne tik muzikinė drama, bet ir teatras. Massenet „Manon“, atstovaujančiai prancūziškajam opéra comique žanrui (dirigentas - prancūzas Cyrilas Diederichas), itin svarbūs aktoriniai gabumai, nes čia daug kalbamojo teksto. Šiuokart visi dainininkai puikiai susidorojo su prancūzų kalbos specifika (ypač sėkmingas - skoningai šaržuotas Rafailo Karpio sukurtas Gijo de Morfonteno vaidmuo) bei kalbamaisiais epizodais, nepaversdami jų kokčiomis operetinėmis intonacijomis.
Pagrindinį Manon vaidmenį pirmąjį premjeros vakarą atlikusi prancūzė Fabienne Conrad vokalu sukūrė subtilų ir rafinuotą herojės paveikslą, o štai savo vaidyba - daugybę fragmentiškų manonų, įspraustų į režisieriaus diktuojamą kostiumų madą. Paradoksalu, bet tarp lietuvių solistų neatsirado ir bent kol kas programėlėje nenumatytas tenoras, galintis įkūnyti de Grijė. Jo partiją pirmojoje premjeroje dainavo korėjietis Ho Yoon Chungas - nuostabiai lygaus ir lakaus balso savininkas, pakerėtas senųjų operinės gestikuliacijos klišių. Žymiąją de Grijė ariją „Ah! Fuyez, douce image“ jis atliko sukauptai, neforsuodamas, tolygiai paskirstydamas vokalinę jėgą ir išplėtodamas ją iki kulminacijos. Ši arija prancūziškame tenorų repertuare yra pagarsėjusi kaip viena „pavojingųjų“ - būtent joje meksikietį Rolando Villazóną ištiko pirmoji tragiška nesėkmė (lemtingas buvo netrukus po to vykęs „Liučijos di Lamermur“ spektaklis Niujorko Metropolitan, 2009/2010 sezone), sustabdžiusi šio tenoro karjerą bemaž penkeriems metams ir neleidusi grįžti į operos elitą.
Naujoji, sezono pradžią žyminti Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro premjera - tai bendras pastatymas kartu su Izraelio ir San Francisko operos teatrais. Su pastaruoju tai jau antroji koprodukcija per paskutinius dvejus metus: 2014 m. pavasarį LNOBT įvyko „Sevilijos kirpėjo“ premjera (rež. Emilio Sagi), kurioje viską gožė analogiškas tiesmukų iliustracijų ir beskonybės triumfas su dar „madingesniais“ balionais, cukraus vata ir operos finalą skelbiančiais fejerverkais vaizdo projekcijoje. Šioji „Manon“, kaip ir dažna pastarųjų sezonų LNOBT operos pastatymų premjera, verčia sunerimti ir klausti: kas nutiko teatrui, jo repertuaro politikai ir dar visai neseniai turėtoms šiuolaikinio režisūrinio operos teatro ambicijoms? Juk anksčiau vieną po kito teatras pristatė labai skirtingos estetikos, bet nepaprastai konceptualius ir iki smulkiausių detalių apgalvotus, neretai ir „nepatogius“ spektaklius: Roberto Wilsono „Pasiją pagal Joną“ (koprodukcija su Paryžiaus Châtelet teatru), Anthony Minghellos „Madam Butterfly“ (su Anglijos nacionaline opera ir Niujorko Metropolitan), Günterio Krämerio „Žydę“, Silviu Purcarete režisuotą šiuolaikinę Peterio Eotvoso operą „Meilė ir kiti demonai“ (su Glaindborno festivaliu). Buvo ir etapinis Lietuvos operos teatro istorijoje Gintaro Varno „Rigoletas“, kuriame pulsavo gyvas nervas, neapmiręs net per kone dešimtmetį rodymų. O štai „Manon“ - nupudruota, nusaldinta ir neskani. Kaip ir daugelis kitų premjerų - miesčioniškų ir nejaudinančių. Po drąsios ir maištingos paauglystės atėjusi solidi branda teatre truko per trumpai - tad gal dar ne laikas žaibiškai žengti į nuosaikią, patogią ir drungną senatvę.
