Ooo, „taip, mėnulis gali"! Taip galėtume versti iš anglų kalbos Jono Tertelio spektaklio pavadinimą „YesMoonCan". O gal - „taip, mėnulis - skardinė"? Ir tai priklauso tik nuo tavęs, kokią reikšmę suteiksi. Atrodo, ir pati spektaklio idėja, jo koncepcija gilinasi į šį prasmių, reikšmių, konteksto suteikimo, o vėliau - jo iššifravimo lygmenį. Tarsi įdomu būtų fiksuoti, kurioje vietoje ir apie ką galvoji tu, regėdamas vienokius ar kitokius aktorių siunčiamus ženklus, ir visai nesvarbu, kad tie ženklai galbūt fonetinės kilmės - svarbu, ar tau jie ką nors reiškia, ar išvis priimi tai kaip ženklą? ? O kur dar anglų kalba (ja kalbasi veikėjai), kuri savaime perkelia žiūrovą į kitokį mąstymo lygmenį, priverčia ištrūkti nuo įprasto kasdienio mąstymo žodinių kategorijų ir užsiimti „vertimu". Regis, autoriams gimė poreikis suvokti teatrą kaip sistemą, kartu narpliojant ir žmogaus sąmonės, savimonės konstravimo galimybes. Tad kaip tai veikia? Ar apsikeitimas žodžiais, ženklais, reikšmėmis leidžia kalbėti apie komunikaciją, ar tai kažkas daugiau/mažiau? Spektaklis „YesMoonCan" ne tiek turinio, kiek formos požiūriu neria kiek giliau negu, kad „draminis teatras" gali pasiūlyti. Turbūt neatsitiktinai kūrėjai vengia ir pačio žodžio spektaklis, savo darbą vadindami teatro projektu. Nors žodžio projektas turinys neretai siejasi su komerciniu diskursu, kylant galimai savotiškos profanacijos grėsmei, svarbu visgi būtų pabrėžti, kad šis darbas skirtas ne lengvam pramoginiam skoniui tenkinti. Ir tai malonu. Beje, konstitutyvaus komunikacijos modelio išpažinėjai jau seniai kalbėjo apie tai, kad žodžių prasmė, reikšmė, jų suvokimas iš esmės priklauso nuo tavęs - priėmėjo, kokį turinį žodžiams suteiki pats. Tokiame minties lauke spektaklis (ne formalistiniu požiūriu) veriasi lyg tikrinimas-išbandymas-žaidimas žiūrovų galimybėmis, siekiant iššaukti asmeninį jų santykį su įvykiais ir galbūt išjudinti kontekstus, kuriuose žmogus, ironizuojant spektaklio veikėjų žodžiais, yra kaip viščiukas/trynys, įstrigęs savo lukšte. Tad gal reikėtų kiaušinį išmesti iš rankų, leisti kiautui sudužti, kol jo, išvirto, neatsikando kokia nors „aukštesnioji jėga"?
Ir sakytume, kad prasmių kūrimas, kontekstų plėtimas yra abstrahuotas teatro siekis. Bet ne. Kartais spektakliai tampa tiesioginės žinios perdavimo būdu, pozicijos pristatymu, šaukiniu mąstyti taip, o ne kitaip, analizuoti esamą situaciją tik taip, kaip matoma... Taip ir realiam gyvenime - jokio kritiškumo... Bet juk vaizdas - tik paviršius. Šis darbas tarsi neturi nieko bendra su viena aiškia mintimi, kurią kūrėjai lyg ir konkrečiai norėtų pasakyti. Net ir spektaklio aprašuose mes regime srautinę žmogaus impresiją apie gyvenimą... Ir ji tokia tikra, nors niekas neaišku. Tai kaip gali būti tikra tai, kas nėra aišku?
Galbūt todėl, kad spektaklis vis dėl to analizuoja pačius žiūrovus - realius žmones, o ne fiktyvius veiksmo dalyvius... Šie - tik kabliukas dėmesiui moduliuoti, tam, kad spektaklis scenos aikštelėje turėtų kontūrus, o realizuotųsi mūsų galvoje. Ir kas neaiškiau gali būti už žmogų? Tik kitas žmogus. Taip mus pasitinka Autorius (šį vaidmenį atlieka pats kūrinio autorius Jonas Tertelis) ir jo Alter ego (Justas Tertelis), kurie intrigą užmezga konfliktu - būtent ir nesutardami, kaip reikėtų traktuoti šalia jų stovinčią merginą su taure rankoje, pro kurios pirštus netikėtai išsilieja vanduo. Ką tai reiškia? Autorius ir Alter ego ima provokuoti vienas kitą, pateikdami savas, skirtingas to momento iškodavimo variacijas. Ginčas kyla dėl prasmių suteikimo, bet ar galima dėl to ginčytis? Taip leisdamiesi gilyn į prasmių kūrimo labirintus, veikėjai/kūrėjai strategiškai dėlioja veiksmines stoteles. Vėliau jos taps reikalingos „pažeistajam" personažui grįžti atgal, bandant atsekti įvykius, ieškant galimai įvykusios klaidos, tačiau fragmentacija grįsta personažų patirčių kelionė, savo ruožtu stokojanti priežasties ir pasekmės logikos, tiesiog apvers pasaulį aukštyn kojomis. Ar niekur tai negirdėta? Tai tik kontekstai, bet verta į juos pasigilinti...
Fikcija, kuriama mūsų smegenyse, ima painiotis su regimąja tikrove, kaip ir pats Autorius su Alter ego - vietomis tampa net nebeaišku, kas kurią poziciją palaiko. O jų dvi. Vienas užsiima fikcijos kūrimu ir ją tarsi išpažįsta, skleidžia, sėja, pasakodamas dviprasmiškas alegorines ir simbolines istorijas, kitas tarsi bando racionalizuoti ne tik polinę jų abiejų pasaulio suvokimo situaciją, bet ir minčių, idėjų struktūras, kurios pakimba tarp mokslinių teorijų, kūrybinių siekių, juslinių išgyvenimų ir emocinių potraukių. Aiškėja, kad susitinkame su kūrybos žmogumi, intensyviai besikalbančiu su savo (pa)sąmone. Kurioje keri jau ne tik įvairaus tipo, lygmens ir turinio simuliakrinės manipuliacijos (merginos šokio judesiai žadina atitinkamus įvaizdžius, patys judesiai jau turi atitinkamai suprojektuotą strategiją, į ką apeliuoti, taigi - nieko tikro, tik ji pati. Jos realų fiziškumą patvirtina mūsų nugaromis nubėgantis šaltukas, matant, kaip į kibirą panardinta ir permirkusi suknelė vėliau gula ant jos nuogo kūno; taip ji pereina į šokį - kitą fikciją... Nors tai jutiminė patirtis, bet empirikai juk ja nedvejotų?) bet ir tuštuma. Tuštuma, kuria labiausiai dvelkia tas pats mėnulis.
Šiame brolių Tertelių darbe žiūrovas provokuojamas sau pačiam - demonstruojamais objektais kuriami savotiški ženklai iš veiksmo, žingsnio, žodžio, muzikos, šviesos, šokio, kūno, rūbo, daikto, materijos, jausmo, minties, emocijos, garso, istorijos, turinio, spalvos, potekstės, simbolio, santykio, ir kitų dalykų, kurie, štormindami mintis, kažkur pameta prasminį pagrįstumą. Jį tenka atrasti savy ar per save. Tu matai, kad tau nurodoma į formą, o turiniu ir jungtimis lieka pasirūpinti pačiam. Taigi, iš esmės vakaras tampa kupinas pabuvimo savo viduje, savy...
Į priekį einantis sceninis laikas pateikia tam tikrą veiksmų seką, kad ir fragmentuotą, bet seką, nors ji savaime dar nereiškia priežasties ir pasekmės, bet sekdami vienas iš kito, nors ir nelogiški (prasmiškai nelogiški, bet techniškai galbūt kaip tik labai logiški ir sudėlioti taip, kad tam tikru metu žiūrovas netgi žiūrėtų ten, kur autoriams reikia) veiksmai, atrodytų, tą priežastį ir pasekmę sukuria tuo pačiu metu. Svarbu tampa nebe tai, „ką autoriai tuo nori pasakyti?", bet ką visa tai reiškia man? Nesvarbu, kad vietomis, kai kalbų turinys primena savirefleksijas, tampa nebeaišku, ar čia patys kūrėjai atvirauja, ar vis dėl to personažai? Ir visa tai galėtum pavadinti kažkokia nenormalia šizofrenija, bet estetinis lygmuo, pagrįstas sapno logikos taisyklėmis, savaime suteikia teisę į neadekvatumą.
Bet kokiu atveju žiūrovo pasyvumas čia negalimas. Jeigu jis nenori tyrinėti priežastinių ryšių, padaroma taip, kad norėtų, tik jau ne sąmoningai, o labiau „jutimiškai" - žiūrovui paliekama galimybė mėgautis, sekti vaizdą, o jei kuriam dar reikia, paklausymui papasakojamos ir vaizdingos istorijos. Matyt, tai priklauso nuo teatrinio budrumo. Dėl pastarojo nėra ko nusiminti, jeigu liekate sekėjo/stebėtojo padėtyje - tai išlavinama. „Dalyvavimas" kūrinyje priklauso nuo jūsų paties įsitraukimo, intereso, santykio su objektu. Bet kuo šis spektaklis peržengia tam tikras galimybių ribas ir tampa išties neeilinio pajėgumo darbu - tuo, kad tiek budrus, tiek pasyvus čia turi ką veikti. Gal tai buvo vienas iš spektaklio nusibrėžtų tikslų, bet ši kone apgalvota keleriopa padėties galimybė siūlo ne tik daugiasluoksnio turinio lygmenis, bet ir keleriopus pačios formos iškodavimo raktus. Įdomiausia, kad nė vienas iš jų nėra prastesnis ar silpnesnis. Idėjinė, o gal tiksliau reikėtų sakyti - spektaklio mąstymo koncepcija kažkuo susišaukia su Christopherio Nolano filmo „Pradžia" (Inception) lygmenimis. Tik čia veikėjo artefaktu tampa batai. Taigi, apie spektaklį...
