.JPG)
Nekyla abejonių, kad LNDT vadovų pastangos suburti jaunų žmonių komandą, pasirengusią savaip interpretuoti Lietuvos istorijai svarbius ir iki šiol teatre neartikuliuotus 1991 metų sausio įvykius, yra reikšmingas žingsnis Lietuvos scenoje. Šių eilučių autorė nedvejodama prisideda prie kolegų straipsniuose jau nuskambėjusių sveikinimų spektaklio kūrėjams, išdrįsusiems paliesti gana keblią, istoriškai dar nenutolusią, todėl bet kokiai kritikai jautrią temą. Vis dėlto straipsnio rašymą išprovokavo ne tiek pats spektaklis, kiek jaunųjų teatrologų bandymas reflektuoti jo reikšmes pateikiant savalaikį žvilgsnį ir profesionalų vertinimą. Požiūrių būta išties įvairių: nuo aiškesnės pozicijos ar kritikos pasigedimo iki mėginimo ieškoti brechtiškų, o tai reiškia, kritiškų sąsajų. Kaip tik čia ir norėtųsi įsiterpti bei pasvarstyti apie tai, kas Lietuvos teatralams net ir tokiuose, regis, oficialiems diskursams oponuojančiuose spektakliuose neleidžia būti iki galo kritiškiems.
Kadangi, skirtingai nei „Barikadų" kūrėjai, šio rašinio autorė priklauso tranzitinei lūžio kartai, norėtųsi pradėti nuo to laikotarpio resentimento. Tuo metu visi, kas tapatino save su Lietuvos žeme (nesakau, kalba, nes mano rusakalbei draugei ir - koks sutapimas! - laiptinės kaimynei, šie įvykiai reiškė tą patį, ką ir mums visiems), buvo įsukti į euforinę Sąjūdžio atmosferą, sugėrusią ir palaikiusią ne tik bendrus įsivaizduojamos ateities troškimus, bet ir simboliais reiškiamus patriotinius jausmus. Nieko keisto, jog autorė nepastebėjo, kaip jos ilgas menininkės sijonas virto tautiniu, o iš mamos karolių paslapčia išvertas, ant lininės virvutės pakabintas gintaro gabalas - gražiausiu papuošalu. Naujai atrasti tautiniai simboliai, folklorinės šventės ir geresnės ateities viltis reiškė gyvą, dinamišką, tikrą, nesumeluotą, rizikos ženklu pažymėtą patriotizmą. Šiandien, deja, šis patriotizmas ganėtinai nutolo nuo to pirminio, Baltijos keliui ar barikadų bendruomenei telkusio rizikingo jausmo. Neretai jis pasirodo įgavęs iškreiptus pavidalus, parodomąsias pozas, statiškas, teatralizuotas formas. Prie to, žinoma, prisidėjo ir žaibiškai į pilkos sovietinės kasdienybės pasaulį įsiveržęs kapitalistinis gyvenimo būdas, savo vartojimo pagreičiais užgožęs autentiškus prisiminimus.
Minėto jausmo transformaciją puikiai iliustruoja Giedrės Žickytės filmo „Kaip mes žaidėme revoliuciją" pabaigos epizodas: po visą filmą lydėjusios patriotinės euforijos kamera, praslinkusi pro blizgančias, šiandien nuo vakarietiškų nesiskiriančias Vilniaus gatvių vitrinas, apsistoja roko grupės „Antis" vokalisto Algirdo Kaušpėdo viloje. Matome, kaip stovėdamas prie baseinėlio ant gražiai nupjautos pievelės, roko maršų lyderis ir to meto laisvės šauklys puikuojasi menininkės užsienietės nulipdytomis keraminėmis varlėmis, kainavusiomis penkis šimtus eurų! Pagaliau ir jis pasijuto žmogumi iš „to" pasaulio, kurį stebėti galėjome tik konspiraciniuose butuose žiūrėdami pačias nekalčiausias komedijas su prabangiais interjerais ar roko koncertus, neretai priblokšdavusius daužomomis gitaromis. Kaušpėdas į režisierės pokštą sureagavo autoironiškai, ir tai parodo ne tik jo kritišką požiūrį į save, bet ir sparčiai kintančią aplinką. Didžiausiais pokštas šiuo atveju - suvokimas, kad laisvės sąlygomis patriotizmo kaita apskritai neišvengiama.
Šis ilgas ekskursas veda prie pastebėjimo, kad Žickytė užčiuopė plyšį tarp buvusio tautinio pakilimo ir jį suvartojusios šiuolaikinės kapitalizmo kultūros, t.y. užčiuopė įtrūkį, kurį atpažinus sentimentas netenka galios, yra priverstas užleisti vietą jo kritikai. Būtent čia atsiveria erdvė laikų sandūrai, buvusios ir esamos tikrovės priešpriešoms, galimybė ironizuoti patetiškus jausmus, štampais ir kičais tapusius tautinius simbolius. Gaila, bet „Barikadų" kūrėjai tokio plyšio, regis, neužčiuopė, todėl žiūrint spektaklį kartais atrodo, kad jauni žmonės tiesiog neturi pagrindo, nuo kurio galėtų atsispirti jų kritika. Į pristatomus įvykius, kaip pastebėjo ne vienas recenzentas, jie žvelgia perdėm atsargiai, tarsi pasakotų ne savo, o savo tėvų, senelių išgyvenimus, su kuriais, be abejo, privalu skaitytis. Taigi sentimentas čia pasirodo visa savo galia. Jis veikia visur, kur tik aktoriai bando graudentis, rimtais veidais pateikti sureikšmintus istorijų, įvykių pasakojimus. Viso to kaina - iš šios dienos perspektyvos reflektuojamo kritiško požiūrio praradimas.
Kitas dalykas, apribojęs spektaklio kritiškumą, - net parodijuojamuose personažuose jaučiama stanislavskiškoji psichologinė lietuvių teatro vaidybos tradicija, kurios gajumo negalėjo numatyti iš kitos kultūrinės terpės atkeliavęs latvių režisierius Valteris Sīlis. „Sirenose" rodytuose jo „Legionieriuose" tokios vaidybos nebuvo nė kvapo, o štai „Barikadose" ji įsismelkusi kaip nepageidaujamas rudimentas. Savaime, be abejo, ji nėra joks blogis, tačiau kolektyviniame kūrinyje, siekiančiame išsakyti asmenines pozicijas, griauti įprastus teatrinius standartus, tokia vaidyba įneša falšo, melo elementą. Numušdamas spektaklio energetiką ir tai, kas jame labiausiai intrigavo, t.y. asmeninį požiūrį, netikrumo matmuo išryškėja jau pačioje pasirodymo pradžioje. Puikiai pradėję apsikabinimais ir euro „suvartojimu" Ainio Storpirščio skrandyje, vėliau aktoriai bando formuluoti, kas jiems nepatinka šiandieninėje Lietuvoje. Keista, bet asmenines pozicijas jie išsako ne nuo savęs, o apsimesdami personažais (A, B, C...). Taigi išsakydami savo tiesas aktoriai pradeda nuo elementaraus sceninio melo, kurio uoliai mokėsi akademijoje (labiausiai į akis krenta Monikos Vaičiulytės nenatūrali vaidyba). Galėję užmegzti atvirą dialogą ir energetinį ryšį su žiūrovais, jau pačioje veiksmo pradžioje spektaklio kūrėjai jį praranda.
Šio ryšio nesustiprina ir gana blankiai, be didesnių moralinių konfrontacijų ar aiškiai išjuokiančio tono vaizduojama informacinė paskaita Nobelio taikos premijos komisijos posėdžio scenoje. Veiksmas pagyvėja tik tuomet, kai aktoriai bando parodyti komišką naujos Lietuvos valstybės kūrimosi faktą. Ir iš tiesų, kas gali būti juokingiau už tokius personažus kaip lemtingą naktį dingęs premjeras Albertas Šimėnas, M. K. Čiurlionio muzika save raminantis prof. Vytautas Landsbergis, savo tikrąjį veidą slepianti KGB agentė Kazimiera Prunskienė, visada dokumentus pasirašyti pasiryžęs Gediminas Vagnorius ar filosofijos įvedimą nuo pirmos klasės didžiausiu valstybės rūpesčiu laikantis Romualdas Ozolas. Aktoriai gana taikliai apčiuopia visuomenėje nusistovėjusius stereotipinius šių veikėjų įvaizdžius, tačiau bendrame pasakojime jų komiškumas nepasiekia kritiško rezultato. Štai čia ir iškyla vaidybos klausimas.
Negalėčiau sutikti su tais, kurie aktorių scenines improvizacijas mėgino aiškinti iš Bertoldo Brechto epinio teatro perspektyvos. Vargu ar šiuolaikiniuose spektakliuose, įskaitant ir šį, dažnai eksploatuojamą autentišką, dokumentinį pasakojimą galėtume sieti su brechtiška metodika. Prisimenant vadovėlines tiesas, pastaroji net ir gausiai naudojant pasakojamuosius intarpus, paprastai reikalingus teatrinei iliuzijai išsklaidyti, visų pirma suvokiama kaip personažo kūrimo technika, paremta empatinį santykį griaunančiu aktoriaus atsiribojimu nuo vaizduojamo asmens. Remiantis šia technika, personažo kritika išgaunama tada, kai vaidmuo kuriamas ne jausmais, o protu, kai tarp aktoriaus ir fiktyvaus veikėjo atsiranda ne tik emocinio bei moralinio vertinimo distancija, bet ir formuojasi antrinis kontekstas, konotacinės reikšmės, kontrastuojančios su pirminiais personažo veiksmais, žodžiais ir pan. Taip vietoje nuoširdaus, ideologinio, įtikinamo išgyvenimo kuriamas iliuzijas išsklaidantis politinis mąstymo veiksmas.
Abejoju, ar tokį mąstymo veiksmą žiūrovams sužadina „Barikadų" aktoriai, tiesiog smagiai, žaismingai, su tam tikra jaunatviško šėlo doze parodijuojantys savus personažus. Parodija arba, kaip taikliai įvardino pats Vytautas Landsbergis, draugiškas šaržas toli gražu nereiškia kritinio mąstymo brechtiškąja prasme. Beje, draugiško šaržo terminas, siejamas su veikėjų juokingų bruožų išdidinimu, šiuo atveju yra tinkamesnis, nes šaržas gali būti atliekamas ir psichologine vaidyba. Būtent taip - pabrėžiant komiškus laikysenos, mimikos, aprangos bruožus - Gogolio personažai šaržuojami pagal Stanislavskio sistemą. Parodija, tapatinama su veikėjų neigiamų savybių išjuokimu, be abejo, reikalauja didesnio aktoriaus ir vaizduojamo asmens atstumo, todėl ir kritikos laipsnis čia didesnis. Jis priklauso nuo to, kokiame kontekste, kaip aštriai ir kokiomis priemonėmis parodija bus atlikta. „Barikadose", jei ir pašiepiamos, išdidinamos neigiamos fiktyvių veikėjų savybės ar bruožai, tai pasiekiama pačia elementariausia mimikrija. Užtenka aktoriui užsidėti akinius, atkišti lūpą, susivelti kuodą, ir žiūrovai juokiasi, nes tai iš tiesų juokinga. Tačiau papildomas kontekstas, konotacinės reikšmės vargu ar kuriasi. Šiuo atveju nėra jokio skirtumo, ar Toma Vaškevičiūtė vaidins pasipūtusią Prunskienę, ar kvailą blondinę - žiūrovai juoksis vienodai. Kita vertus, parodijos / šaržo pasirinkimas tokio pobūdžio spektaklyje būtų visiškai pateisinamas, jei kojos nekištų minėta psichologinė vaidyba, verčianti aktorius personažą kurti labiau jausmais nei protu. Pavyzdžiui, Vainius Sodeika taip nuoširdžiai bando įsijausti į dingusio Šimėno situaciją, kad juokas nebeima, priešingai, imi jį netgi užjausti. Aktoriaus nuotolis nuo savo personažo pernelyg mažas, kad galėtų kurtis kritiškas požiūris, o ir daugelis situacijų nėra iki galo apgalvotos (priekaištas dramaturgams), kad galėtų sukelti provokuojančias reakcijas. Todėl, kai Vaškevičiūtė savo kolegoms „slapčia" prasitaria apie iš publikos sklindantį nepasitikėjimo kvapą, jos žodžiai salėje neranda atgarsio, nes iš tikrųjų nėra kuo piktintis - pirmame veiksme sunku įžvelgti tiek asmeninę jaunų žmonių poziciją, tiek personažų kritiką.
Antroje dalyje, kaip pastebėjo ne vienas recenzentas, spektaklio paveikumas ir kritiškumas išauga. Čia jau ima ryškėti ne tik jaunų žmonių noras suprasti kaip iš tikrųjų tuo metu buvo, bet atsiranda erdvės autentiškoms aktorių intonacijoms (kalbėjimui nuo savęs), analitiniam žvilgsniui, netgi cituojamas Gustave Le Bono tekstas iš „Minios psichologijos". Aktorių fantazijas čia keičia savaip transformuotas medijinis pasakojimas, sudėliotas iš žiniasklaidoje aprašytų realių istorijų, gyvenimo epizodų, nuogirdų, liudijimų. Toks pasakojimas visuomet jau remiasi kito tikrovės įsivaizdavimu, kažkieno sumodeliuotais vaizdiniais, todėl jis gali ne tik naudotis faktais, bet ir pats juos kurti, formuoti įsivaizduojamas versijas. Kitaip tariant, jis gali neatitikti priimtų tiesos kriterijų ir nesutapti su dominuojančiu diskursu. Šiuo atveju svarbu, kad žiūrovas neišgyventų pasakojamų istorijų kaip reikšmingų žmonių dramų, o tik kaip sąlyginę medijinę konstrukciją. Gaila, bet aktoriai, nepraleisdami progos graudentis, rimtais veidais perteikti liudininkų prisiminimų ar suvaidinti įtikinamai liūdną dramą, seka būtent vyraujančio oficialaus pasakojimo slinktimis.
Bene labiausiai sumanymą skandinanti šios dalies scena - bandymas apie Sausio 13-osios naktį papasakoti per besilaukiančios moters (Monika Vaičiulytė), kuriai prasidėjo gimdymas, istoriją. Pagal psichologinės vaidybos standartus modeliuojama situacija iš tiesų nieko nepasako, o tik bando emociškai paveikti publiką, įtikinant ją išgyventu tos nakties košmaru. Galima suprasti, ką aktoriai nori tuo pasakyti (giminaičiai negali padėti, o štai rusė kaimynė keliais įsakmiais sakiniais viską sutvarko), bet vaidybos metodai neadekvatūs pasirinktai analizei. Panašu, kad spektaklio kūrėjai dar nėra atradę savo santykio su netolima šalies praeitimi, todėl net mėginimai ją analizuoti užbaigiami emocingais įtikinėjimais, daugiau ar mažiau ryškesniais sentimentais. Viena, kas „Barikadose" nekelia abejonių, tai aiškiai demonstruojamas požiūris į sovietinę propagandą, kurią, kaip rašė vienas dienraštis, jaunieji aktoriai „iškruša per visus galus" skambant SSSR himnui. Aiškų, bekompromisį požiūrį parodo ir benefisinis Ainio Storpirščio numeris, atskleidžiantis beviltiškas rusų žurnalisto pastangas įrodyti, kaip „savi šaudė į savus", ar Mariaus Repšio vedama laida „Tiesa ir melas", žaismingai įsukanti žiūrovus į dirbtinai kuriamą tiesos / melo mašiną. Sveikintinas ir aktorių bandymas pateikti savikritišką požiūrį ironizuojant tautiečių pastangas kitus sulietuvinti ir, žinoma, tikrumu spinduliuojantis netikėtas Repšio atsivėrimas pasakojant apie didžiausią Lietuvos patriotą - berniuką vardu Miša.
Skirtingai nei daugelis apie „Barikadas" rašiusių kritikų, šių eilučių autorė mano, kad improvizuotas Baltijos kelio epizodas, kviečiantis žiūrovus susikabinti už rankų ir pajusti „save gerbiančios tautos dvasią", yra itin vykusi provokacija, verčianti permąstyti, pasitikrinti ar naujai nustatyti savo santykį su pakylėtu to meto patriotiškumu. Įsivaizduokite situaciją: žiūrint spektaklį šalimais sėdinti kaimynė jus staiga pagriebia už rankos ir nevalingai priverčia atsistoti. Tuo metu nutinka kažkas, ką sunku apsakyti. Iš aplinkinių susijaudinimo galima nuspėti, kad vyksta švento veiksmo pakartojimas teatrinėje erdvėje: imitacija maišosi su tikru jausmu, teatrinis blefas - su nuoširdumu, įsivaizdavimas - su realiu patyrimu. Tokioje keistoje būsenoje balansuojant tarp teatrališko veiksmo ir realaus išgyvenimo neišvengiamai esi priverstas klausti savęs, prisiminti tai, kas kažkada buvo tikra, kuo abejojai ar šventai tikėjai. Sentimento sugrįžimas šiuo atveju nukreipiamas į konkretų žiūrovą. Jis veikia kaip publikos minčių, jausmų indikatorius, provokuojantis ambivalentiškas jausenas, demaskuojantis netikras, apsimestines, sustabarėjusias reakcijas. Šiandien, kai pasaulis tampa vis neramesnis, toks savo patriotinių jausmų peržiūrėjimas gali būti išties naudingas. Kaip tikrai patriotei, išlaikiusiai šį testą, lieka paklausti: Ar tu už Lietuvą?
