Praėjusį savaitgalį Šiaulių dramos teatre įvyko spektaklio pagal Juozo Tumo-Vaižganto „Nebylį" premjera. Pastaraisiais metais, taip ir nesulaukus naujosios dramaturgijos proveržio, skirtingų teatrų scenose vienas po kito atgimė klasikų Kristijono Donelaičio, Justino Marcinkevičiaus, Kazio Binkio, Antano Škėmos, Ievos Simonaitytės kūriniai. Dėsningai turėjo ateiti ir Juozo Tumo-Vaižganto eilė. Dar mokyklos suole įkalta į galvą, kad Vaižgantas savo kūryba siekė sukaupti lietuvių tautos „deimančiukus". Todėl jo kūriniuose žmonės nepalankiausiomis gyvenimo aplinkybėmis išlaiko dvasinį grožį, turi pakankamai valios atsispirti blogiui. Ir vienas Dievas težino, kodėl senatvėje jis parašė tokį tamsiąsias žmogaus puses atveriantį kūrinį kaip „Nebylys". Kita vertus, Vaižganto „Nebylys" yra vienas gražiausių ir kartu daugiaprasmiškiausių lietuvių literatūros tekstų, bylojančių apie sudėtingą žmogaus dvasinio ir juslinio (fizinio) pasaulio dualizmą. Tai, be abejonės, puiki draminė medžiaga teatrui.
„Nebylys" šiauliečiams svarbus dar ir tuo, kad po keturių dešimtmečių Lietuvos teatro metro Jono Vaitkaus vardas vėl įrašytas Šiaulių dramos teatro afišoje. Džiuginantis ir viltingas (bijau sakyti - ambicingas) Šiaulių dramos teatro pasirinkimas, kuriam drąsos, matyt, ir kaupta tuos keletą dešimtmečių. Šiauliečių „Nebylys" imponuoja ne tik pasirinkta medžiaga ir talentinga kūrėjų komanda. Jis intriguoja kaip galimybė tapti savotišku Šiaulių dramos teatro kūrybinės potencijos, gyvybingumo indikatoriumi ar, vaizdžiai tariant, lakmuso popierėliu, parodančiu tai, kas nematoma ar nenorima matyti plika akimi.
Daugelis dar nuo mokyklos laikų mena „Nebylio" siužetą, kurį vienu sakiniu galima būtų nusakyti kaip tragiškai susiklosčiusią draugystės ir meilės istoriją apie du draugus, pamilusius vieną moterį. Bet Tumas-Vaižgantas kalba apie kur kas įvairesnius meilės pavidalus - nuo platoniškos, vaikiškos, broliškos, dvasiškos iki fizinės, aistringos, gyvuliškos, nuodėmingos, pražūtingos. „Nebylyje" netrūksta dviprasmybių, užuominų, nutylėjimų, prieštaravimų, nenuoseklumo, tačiau žiūrovai scenoje dažniausiai nori matyti aiškų išgrynintą požiūrį. Būtent tai ir siūlo spektaklio kūrėjai. Būdamas spektaklio įkvėpėju (režisieriumi- statytoju), o kartu ir inscenizacijos autoriumi Jonas Vaitkus turėjo visišką laisvę konstruoti savąją „Nebylio" versiją. Galbūt kūrybinio proceso pradžioje būta radikalesnių užmojų (dėl to režisierius siūlė prieš ateinant į spektaklį dar kartą perskaityti Vaižganto tekstą), tačiau spektaklyje, koks jis išvydo rampos šviesą, siužetinė linija plėtojama gana nuosekliai laikantis pirminio teksto, be ženklesnių dekonstrukcinių invazijų. Žinoma, nemaža dalis teksto apskritai nepateko į spektaklį, koncentruojamasi tik ties pagrindiniais siužeto vingiais ir plėtojamais santykiais tarp Jono, Kazio, Dėdienės ir Anelės. Spektaklyje ryškiau nei Vaižganto apysakoje vaizduojamas Dėdienės erotinis ryšys su sūnumi ir jo draugu Kaziu, o radikaliausia dramaturgijos požiūriu yra visai ne iš Vaižganto teksto į spektaklį atklydusi pirties scena, nedviprasmiškai bylojanti apie kraujomaišiškus motinos ir sūnaus santykius. Stipriau nei Vaižganto tekste vedama ir žmogaus- gyvūno/gamtos paralelė, bet nesipriešinama meilės demonizavimui, netgi priešingai, - apysakoje kartą paminėta frazė, kad „meilė eina kartu su satanizmu", tampa viso spektaklio imperatyvu.
Bet kūrybinė grupė gerai supranta, kad šiuolaikiniame teatre spektaklio dramaturgija neapsiriboja literatūra. Nuo pirmųjų minučių žiūrovo žvilgsnį prikausto užburianti sceninė vaizdinija (scenografas Gintaras Makarevičius). Įstrižai scenos gana stačiu kampu kylanti medžio lentų pakyla ir videoprojekcijomis formuojama perspektyvinė erdvė naikina menkiausius tradicinės scenos dėžutės pėdsakus. Dalis horizonto taip pat pridengta lentų siena, kurioje vos matyti durų kontūras. Scenoje nėra jokių laiko ar vietos nuorodų, tik vėliau atsiranda viena kita veiksmui reikalinga detalė - suolai, stalas, ąsotis, virvė. Scenografija viso spektaklio metu nesikeičia, tačiau dėl savo funkcionalumo, neįkyriai kintančio apšvietimo ir besimainančių videoprojekcijų išlieka dinamiška ir aktyvi spektaklio struktūros dalis. Santūrių formų, su scenos aplinka beveik susiliejantys yra ir visų pagrindinių veikėjų kostiumai (kostiumų dailininkė Sandra Straukaitė). Jie neturi tautinio kostiumo užuominų, detalių, nėra stilizuoti ar kaip nors šiuolaikiškai interpretuoti. Savo neįmantriomis formomis, švariomis linijomis ir monochromiška spalvų gama jie tiesiog taikliai atspindi pačią mūsų tautinio kostiumo, o gal ir visos tautos būdo esmę. Tik keletui personažų daroma išimtis. Ramių linijų fone kontrastuoja hiperbolizuotai išdidintas Anelės tėvo (Juozas Žibūda) apsiaustas, arba įspūdingos pasakotojų apykaklės, primenančios paukščių lizdus.
Organiškai į spektaklio visumą įsilieja ir kompozitoriaus Algirdo Martinaičio sukurtas daugiabalsis garsynas, kuriame sluoksniuojasi skirtingi muzikiniai klodai - nuo gyvai aktorių atliekamų paukščių garsų iki šiuolaikiškai interpretuotos raudos, šventinės liaudies dainos, „velniškų" ritmų ir sakralinių motyvų. Visą šį muzikalizavimą dar papildo ir spektaklyje vartojamos tarmiškos kalbos skambesys, tik gaila, kad ne visiems aktoriams pavyko išgauti gyvą tarmiško žodžio skambesį.
Plačiaformatės juodai baltos videoprojekcijos kurią vaizdų dramaturgiją, kuri yra visiškai pavaldi spektaklio literatūriniam pasakojimui. Projekcijos tiesiog įvaizdina, referuoja scenos įvykius. Keletoje scenų jos tiesiog užlieja visą scenos erdvę, paversdamos spektaklio personažus projekcijų dalimi (pavyzdžiui, pirmoji spektaklio scena su paukščiais). Projekcijose rodomi vaizdai yra netikėtai tiesmuki, iliustratyvūs. Antai piršlybų epizodą iliustruoja šunų „apsiuostymas", sutikimą tekėti - plaukiojančios gulbės (netrūksta ir kur kas labiau provokuojančių vaizdų). Keista, kad visa ši „bakchanalija" neerzina, o kartais šis estetiškai pateiktas pirmykštis natūralumas netgi padeda išlaikyti spektaklio pusiausvyrą, kai veiksmas scenoje pradeda krypti link buitiškumo ar vaidybos dirbtinumo.
Scena čia yra tiesiog pasakojimo vieta, kur naratyvinis kalbėjimas kaitaliojasi su veiksmo scenomis. Spektaklyje veikia net trys pasakotojai - Pempys, Pempė ir Pempėnas, tačiau ir jų vaidmenį kartais perima patys veikėjai. Visų trijų funkcijos spektaklyje nėra lygiavertės. Mažiausiai jų teko aktorei Vilijai Paleckaitei, o daugiausiai - Vaižgantą primenančiam Vlado Baranausko įkūnytam pasakotojui. Geriausiai šiame spektaklyje jaučiasi Aurimo Pintulio pasakotojas - pusiau žmogus, pusiau paukštis. Nedidelis, bet įsimenantis ir vientisas vaidmuo. Sunku kažką ypatingo pasakyti apie mažesnius vaidmenis kūrusius aktorius. Jie tiesiog gerai atlieka savo funkcijas, bet daugiausia, žinoma, tikiesi ir reikalauji iš pagrindinių vaidmenų atlikėjų. Jonas (Aidas Matutis), Kazys (Anicetas Gentvilas), Dėdienė (Danguolė Petraitytė) ir Anelė (Monika Šaltytė) spektaklyje nėra tik literatūriniai personažai ar simboliai. Jų kūniškumas, kūno plastika ir transliuojama energija turėtų būti net svarbesnė už tekstą, kurį jie taria.
Ne visiems spektaklyje vaidinantiems aktoriams vienodai sekėsi laikytis spektaklio kūrėjų diktuojamų taisyklų ir vaidybos stiliaus. Apskritai, panašu, kad Šiaulių dramos teatro aktoriams sunkoka varijuoti įvairesnę vaidybos stilistiką. Daugelis aktorių gerai jaučiasi tik tvirtai atsirėmę į tekstą ir butaforiją. Palikti be tradicinio literatūrinio dialogo ir jį lydinčių buitinių/psichologinių reakcijų daugelis jaučiasi sutrikę. Ir taip yra ne dėl to, kad jie kitaip nesugebėtų, - jie paprasčiausiai neturi kitokios aktorinės praktikos, patirties ir galimybių tobulėti, plėsti įgūdžius už savojo teatro ribų. Tik kirba klausimas, kas ir kaip statoma teatruose, jei net ir jauniausios kartos aktoriams kiek padirbėjus teatruose neįveikiama kliūtimi tampa jų pačių kūnas - svarbiausias aktoriaus darbo instrumentas? Kur dingęs gebėjimas kurti ne tik realistiškai tikrovišką, bet ir abstrahuotą personažo paveikslą? Kodėl išnyko aktorystę kurstantis vidinis geismas, vienas kito jautimas ir buvimo scenoje džiaugsmas?
Spektaklio siekis - panaikinti kūno ir kalbos atskirtį - nėra lengvai išsprendžiamas. Sakant tekstą ir kartu atliekant choreografinius judesius, paprastai nukenčia mintis arba atsiranda mechaninis judesių dirbtinumas. Dėl to spektaklio judesio kūrėjai Linai Šimkienei teko dviguba užduotis: sužadinti aktorių judesio impulsus ir kartu sukurti vientisą plastinį spektaklio piešinį. Spektaklyje gausu originalių judesio sprendimų, kompozicijų, kūniškų gestų, užpildančių spektaklio spragas. Per judesį pirmiausia ir siekiama vaidybos sąlygiškumo, jo dėka gimsta ritmika ir plastinis erdvės vaizdinys. Esama personažų, sukurtų vien iš judesio, pavyzdžiui, paukščio judesiais per sceną keletą kartų pratipenantis Kazio tėvas (aktorius Juozas Bindokas) arba velniai (Mindaugas Jurevičius, Rolandas Dovydaitis, Karolis Mileška), bene geriausiai išnaudojantys kūno kalbos galimybes. Tinkamus judesio impulsus randa ir Anelės Kepelės vaidmenį kurianti Monika Šaltytė. Jai pavyksta stilizuotą vaidybą derinti su modernaus šokio judesiais ar folkdžiazo stiliaus rauda. Danguolė Petraitytė, kurianti vyresnio amžiaus Dėdienės vaidmenį, kaip ir dera, yra santūresnė, tiksli, bet nepasakytum, kad spinduliuojanti vidine jėga (seksualumu). Sunkiau žodžio ir judesio santykį randa Aidas Matutis (Jonas) ir Anicetas Gentvilas (Kazys). Norėtųsi, kad jauniems aktoriams ateityje atsirastų drąsos ir, svarbiausia, noro ištrūkti iš trafaretinių vaidybos rėmų, o pirmąjį didesnį vaidmenį teatre kuriančiam Anicetui Gentvilui šis spektaklis galėtų būti gera paspirtis ir mokykla. Šiaulių dramos teatro spektaklį būtų galima dar gerokai „pašlifuoti", o aktoriams įsidėmėti, kad netinkamų briaunų deimantas gali nespindėti.
Spektaklis turi šiuolaikišką tvirtą, estetine švara, saiko jausmu ir lakoniškumu pasižyminčią formą, tačiau jo vidinis turinys išlieka gana tradiciškas. „Nebylys" nėra vien vaizdų, muzikos ir plastikos teatras - nuosekli literatūrinė istorija ir jos reprezentacija čia tebėra svarbiausia spektaklio struktūros dalis. Ar žiūrovas įtikinamas demoniška meilės prigimtimi? Ar savo nuodėmes ir geidulius mes vis dar linkę priskirti velnio gundymams? Ar šiandien turime priežasčių galvoti kitaip, nei mąstė Vaižganto laikų ir aplinkos žmonės? Spektaklis tik užduoda klausimus, tegul interpretuoja patys žiūrovai. Gal kažkas padarys išvadą, kad žvelgiant iš šių dienų perspektyvos, Vaižganto personažai tėra savęs ir pasaulio nepažinimo aukos, nesuvokiantys savo jausmų ir kūno poreikių, neskiriantys skirtingų meilės formų. Taip - jie nežinojo, kas yra Edipo kompleksas, psichoanalizė, feminizmas, lyčių teorijos, antropologija, seksizmo teorijos, bet užtat jie turėjo pirmapradį atgailos ir bausmės jausmą: užmušęs savo draugą, Jonas nubaudžia save tylėjimu ir atsiskyrimu nuo žmonių nelyg Edipas, išsidūręs akis. Edipas siekė žinojimo, o Vaižganto žmogeliai - „gyveno sau puzionys, kaip pempės savo balelėje". Beje, paskutinius spektaklio žodžius ištaria kunigas, prašydamas Dievo pasigailėjimo, o Vaižgantas savąjį pasakojimą užbaigia teigdamas, jog „kartais ir be velnio velniškai padaroma". Visada yra keletas sprendimo būdų, to paties dalyko versijų, bet, laimei, esame laisvi rinktis.
