Kai žmogus sumanė pamėgdžioti ėjimo veiksmą, jis sukūrė ratą, kuris nė kiek neprimena kojos. Taip jis, pats to nesuvokdamas, išrado siurrealizmą...[1]
Guillaume Apollinaire
Iš pradžių pažvelkime chronologiškai: 2008 m. rugsėjį režisierius Gintaras Varnas pristatė dvi Claudio Monteverdi'o operas - „Tankredžio ir Klorindos dvikovą" su „Nedėkingųjų šokiu". Maždaug po metų, paženklintų teatralizuotais gatvės pasirodymais ir savotiškomis flash-mob akcijomis, jo vadovaujamas aktorių kursas su Vidu Bareikiu priešakyje susibūrė į teatro judėjimą „No Theatre", kuris debiutavo anaiptol „ne varnišku", o veikiau „koršunovišku" koncertu „No Concert", parodijavusiu neokabaretinius numerius ir tradicinius japonų teatro žanrus. Lyg norėtų atsakyti į savo mokytojo „pamišimą dėl baroko".
2010 m. pabaigoje beveik vienu metu pasirodė Varno „Publika" pagal Federicą García Lorcą, analizuojanti kūrėjo, teatro, žiūrovų santykius, ir Bareikio „No Theatre" spektaklis „Telefonų knyga" - kūrybos naujokai mėgino kelti jiems skaudžius teatro būties ir buvimo teatre klausimus. Nusimetę mokytojo užvilktą teatrališką kostiumą, atsikratę aktorinių amplua, jie pradėjo ieškoti naujos teatrinės kalbos ir temų, telkti savo publiką. Kritika šio „iššūkio" beveik nepastebėjo, pasigirdo tik keletas gal ir per daug entuziastingų šūksnių į tyrus.
2012 m. pradžioje Varnas, susižavėjęs istorinio avangardo kūrėjų manifestais, Vilniaus „Lėlės" teatre pastatė siurrealizmo šaukliu tapusią Guillaume'o Apollinaire'o pjesę „Teiresijo krūtys". Spektaklyje, sukurtame talkinant lėlių teatro dailininkei Julijai Skuratovai, režisierius, prisimindamas ir publikai primindamas politinio „Šėpos" teatro žargoną, bando užčiuopti ano amžiaus pradžioje parašyto teksto „karštuosius taškus" ir išryškinti nūdienos aktualijas.
Kaip ir užpernykštės „Publikos" arba pernykštės Åugusto Strindbergo „Šmėklų sonatos" (Klaipėdos dramos teatras), „Teiresijo krūtų" veiksmą režisierius apgaubia tankia teatrališkumo skraiste, užkirsdamas kelią bet kokiam sceniniam gaivalui. Spektaklį pristatančiuose tekstuose teigdamas, esą „pjesės temos šiandien atrodo ne egzotiškos, kokios buvo XX a. pradžioj, o kasdienės - vaikų gimstamumo sumažėjimas, feminizmas, lyčių keitimas. Apolineras tarsi išpranašavo XXI amžiaus realybės atšvaitus", Varnas dar ir mistifikuoja šiaip jau gan žemiškas „Teiresijo krūtų" sukūrimo 1917 m. aplinkybes.
Gimstamumas Prancūzijoje nuo 1913 iki 1917 m. sumažėjo kone perpus. Nedidelė naujiena to meto visuomenei buvo ir lyties keitimas: kultūros istorija nešykšti žinių apie eunuchus ir kastratus (pavyzdžiui, Italijoje tokia praktika gyvavo iki XX a. pradžios), ryškių transvestizmo ženklų esama jau Shakespeare'o komedijose.
O ir pati Apollinaire'o pjesė sukonstruota tipiškai modernistiškai - seniesiems kultūros artefaktams suteikiama nauja forma. Pagal vieną Antikos mitą Tėbų pranašautojas Teiresijas buvo paverstas moterimi, dailiajai lyčiai jis priklausęs septynerius metus, susilaukęs vaikų ir net, sako, tapęs gerai žinoma paleistuve[2]. Kiek apskritai aktuali lyties keitimo tema ir kiek Apollinaire'o pasakojimas apie sutuoktinius, kurie susikeitė lytimis, gali būti įdomus mūsų visuomenei, jau antrą dešimtmetį per kas antras Kalėdas TV ekrane matančiai, kaip suknelę dėvi ir kūdikio laukiasi pats gubernatorius-terminatorius?
Varnui itin svarbi kūrėjo, menininko savianalizė, jo vieta visuomenėje. Gal todėl režisieriaus sprendimu Apollinaire'o pjesę papildo intermedinės scenos, kurių herojais tampa patys įvairiausi istorinio avangardo kūrėjai (Marcelis Duchamp'as, Pablas Picasso, Antoninas Artaud, René Magritte'as, Tristanas Tzara ir daugybė kitų) arba jų kūrinių fragmentai (pvz., Dali „sofa-lūpos", Duchamp'o „fontanas", Magritte'o „pypkė"). Skuratova, pasitelkdama koliažo techniką, sukūrė viso būrio garsiausių XX a. pradžios menininkų lėles. Tiksliau tariant, tai plokšti dvimačiai stendai ar plakatai, nes toks jų, pjesės fabuloje tiesiogiai lyg ir nedalyvaujančių, vaidmuo: būti savotiškais ruporais, skleidžiančiais idėjas (ar ideologiją), lyg nuo statinės su patosu deklaruojančiais savo tiesas.
Kuriami ir paraleliniai (kon)tekstai. Juk tų pačių 1917 m. balandį Ciuriche Tzara, Marcelis Janco ir Hugo Ballas parodė spektaklį pagal austrų dailininko Oskaro Kokoschkos pjesę „Sfinksas ir šiaudinis žmogus". Kokoschka tada nutapė ir taip pavadintą paveikslą, kuriame matome dvi nuogas figūras, susikeitusias lytimis: vyras droviai užsidengęs krūtis ir kukliai suspaudęs šlaunis, o moteris tvirtai stovi ant kojų, vyriškai susidėjusi rankas ant liemens. Įdomus intertekstinis šio paveikslo ryšys su prancūzų postimpresionisto Henri Rousseau paveikslu „Mūza įkvepia poetą" - panašiu stiliumi ir kone identiškomis pozomis čia nutapytas Apollinaire'as su savo mylimąja Marie Laurencin.
Kokoschkos pjesės „Sfinksas ir šiaudinis žmogus" veikėjui Firdusiui meilė apsuka galvą tiesiogine prasme - jis nebegali matyti mylimosios net atsisukęs į ją. O Dante's „Dieviškojoje komedijoje" žyniui Teiresijui, pakliuvusiam į pragarą, galva apsukama taip, kad jis negalėtų įžvelgti ateities.
Galvas pranašams „nusuka" ir Varnas „Teiresijaus krūtyse": aktoriams trūksta įgūdžių, kad galėtų meistriškai valdyti objektus, o pati dvimačių lėlių specifika ir prasta techninė scenos įranga anaiptol ne visada leidžia įkvėpti gyvybę šiems trafaretams. Tik pirmoji scena su Teatro direktoriaus (Vainius Sodeika) valdoma kumštine Apollinaire'o lėle ir žiopčiojančia, milžiniškas akis vartančia Salvadoro Dali galva buvo pakankamai efektinga turinio ir formos atžvilgiu.
Dėl itin prasto apšvietimo nuolat „dingdavo" plokščių personažų veidai, lėlių medžiagiškumą išduodavo, sąlygiškumo iliuziją griovė kartono šiugždėjimas, aktorių balsai atsimušdavo į popieriaus užtvarą, todėl skambėjo lyg „iš dėžės", kurti teatrinę iliuziją trukdė pašaliniai buitiniai triukšmai...
Dar sunkiau suprasti, ką bendra Duchamp'o „pisuaras-fontanas" ir savo krūtis palikusios Teresos-Teiresijaus istorija turi su kartoninėmis mūsų ministrų kabineto narių galvomis, kurios spektaklio pabaigoje išstumiamos į avansceną, apšviečiamos prožektoriais ir apipurškiamos dezinfekciniu skysčiu.
Su esamuoju laiku nesunku susieti vaikščiojančio kiosko (Sigita Mikalauskaitė) skelbiamas Zanzibaro naujienas apie gilėjančią krizę, mažinamus atlyginimus menininkams, kurie raginami kepti bandeles, ir nepaliaujantį dėl to džiaugtis ministrą pirmininką. Ar vertėjo tai, kas ir taip akivaizdu, dar labiau sutirštinti, į vizualųjį spektaklio planą „inkrustuojant" Gedimino pilies bokštą ar Ryanair lėktuvą? Argi ne mes visi, kartu su spektaklio režisieriumi, esame ta Zanzibaro liaudis, tylomis pasidavusi rezignacijai, šliaužiojanti keliais dėl kiekvieno etato, honoraro ar projektinio finansavimo? Tad kuo čia dėtas, pavyzdžiui, ministras pirmininkas? Kad neduoda? Visai nesunku suprasti, kodėl jis neduoda ir dar šypsosi.
Jei politizuoti režisieriaus pareiškimai, vienareikšmiškos tiesos, chrestomatinės frazės ir citatos iš garsiausių ano amžiaus manifestų dramaturgiškai ar bent grynai techniškai nepersiris šiapus rampos, Varno ir teatro „Lėlė" spektaklis, kaip tas Teiresijus iš Dante's „Pragaro", ateities neturės.
 |
| Fluxus veikėjai, atgaivinti gyvuosiuose paveiksluose. Kamilės Žičkytės nuotraukos |
Pernai rugpjūtį Druskininkuose kojas apšilęs ir visai neseniai premjerą Vilniuje šventęs „No Theatre" spektaklis-provokacija „Mr. Fluxus, arba Šarlatanai?" tarytum sąmoningai atsisako žvelgti į ateitį. Apskritai šiame tik tris kartus rodytame Vido Bareikio spektaklyje laikinumas, meninis neišbaigtumas (bent jau pirmajame jo veiksme), yra esminis estetinis potyris ir svarbiausia buvimo su žiūrovais sąlyga.
„No Theatre" kompanija jau pirmaisiais darbais parodė norinti (o naujuoju spektakliu įrodė ir gebanti) išlaisvinti jaunojo lietuvių teatro galias pažinti ir maištauti, o jos nežinia kiek laiko buvo tarsi sąmoningai slopinamos.
Spektaklyje (nors „Mr. Fluxus" norisi vadinti tiesiog Įvykiu), sukurtame praėjus beveik pusei amžiaus nuo pirmojo Fluxus festivalio Vokietijoje, yra mažiausiai keturi vienas be kito sunkiai įsivaizduojami dramaturginiai planai. Gilinamasi į Fluxus pradininko ir ideologo Jurgio Mačiūno biografiją, atkuriami ir perkuriami fliuksistų hepeningai, pasakojamos ir čia pat iliustruojamos jų akcijos (pirmas veiksmas). Dovydas Stončius ir Elzė Gudavičiūtė pasitinka žiūrovus, susirinkusius į buvusį „Geležinio kablio" klubą, kur kadaise veikė geležinkelininkų kultūros namai, vėliau - aibė ne visai legalių alternatyviosios kultūros grupių, o dabar jis vadinamas riedlentininkų ir riedutininkų parku.
Šiame pilkame ir apleistame sovietinės architektūros gigante tris vakarus veikė gerokai kuklesnė, palyginti su Druskininkais, Fluxus ekspozicija, o perėjęs jos labirintą turėjai čiūžtelti vienam iš aktorių tiesiai į glėbį, kad patektum į salę, kurioje buvo grojamas Mačiūno numylėtasis Monteverdi's, kunkuliavo arbata, garavo naminiai blynai. Juodomis kelnėmis, baltais marškiniais apsirengęs aktorius Ainis Storpirštis su juodu katiliuku, mačiūniškais akiniais ir inhaliatorių atstojančia lūpine armonikėle kvietė žaisti, bendrauti, pasakojo linksmus ir nelabai nutikimus, kartkartėmis vis nučiuoždamas žemyn nuo pakylos - nusileisti anapus rampos į bendrą žaidimų aikštelę yra pagrindinė sąlyga, kad būtum kartu su publika.
Antras veiksmas, kurį pradėjo Mačiūno motinos (Aldona Vilutytė) grakštus ir ironiškas gulbės šokis su pamazgų kibiru ir skudurais, narplioja kur kas subtilesnę temą - fliuksistui artimos moterys aptaria, koks jis buvo sūnus, brolis, vyras.
Bareikis nesiėmė tiesiog atkurti ir reprezentuoti Fluxus ideologijos ar atskleisti Mačiūno asmens. Kur kas svarbesnis jam mačiūniškas buvimas socialinėje, kultūrinėje ir politinėje terpėje, požiūris į šarlatanais vadintus menininkus ir į kūrybą apskritai.
Bet ne Mačiūno aplinka ar laikmetis, ne jo asmenybė ir ne meno prasmės santykis su beprasmybe labiausiai domina režisierių. Ir net ne ant sienos išklijuota vietinių „šarlatanų" (koršunovų, čiurlionių, maironių, ibelhauptaičių ir kt.) genealogija - „mafijos giminystės" medis. Svarbiausia, kad Fluxus ir jo įkūrėjas tapo akstinu atsigręžti į save kaip konkrečioje kultūrinėje aplinkoje gyvuojantį kūrėją, apsvarstyti būsimuosius savo ir „No Theatre" maršrutus. Užduoti sau mačiūniškai hamletišką klausimą: „šiktelėti ar nešiktelėti", t. y. išpirkti kaltę visų pirma prieš save. Eiti iki galo ir sudegti ar stabtelėti, o paskui gailėtis, kad ugnis išblėso? Gal todėl vietoj taikinio, kurį kadaise turėjo iš bokšto apdergti Draugas su televizoriumi (Dainius Tarutis), atsirado „No Theatre" logotipas?
Mačiūnas domina Bareikį visų pirma kaip įkūnyta idėja, kaip išsilaisvinimas iš kompromisų ir nesustabdomas idėjų srautas - fluxus. Kaip dialogas su savimi, su šiandiena, su šios dienos teatru ir jo publika, kaip grįžimas prie pilkų, paprastų dalykų, prie „tiesiog" buvimo su žiūrovais be jokių papildomų aspiracijų ar reikšmių.
Tiesa, vilnietiškoje „Mr. Fluxus" versijoje kraštutinio (as)meninio apsisprendimo klausimas nenuskamba taip vaiskiai kaip Druskininkuose, kur García Lorcos idėjos, Gintaro Varno artikuliuotos „Publikoje", apie teatrą po smėliu ir teatrą po atviru dangumi tikrąja ir perkeltine tų žodžių prasme graužė akis, džiovino gomurį, užgulė plaučius, o virš žiūrovų besisupančios Eglės Špokaitės „yokorokas" galutinai susuko jiems galvas. Tada net be papildomų nuorodų ir ženklų darėsi aišku, kas tie šarlatanai ir kodėl jie vis dėlto šarlatanai.
Įšalusiame „Kablyje" tris kartus rodytas spektaklis, viena vertus, atrodė santūriau, baltu audeklu uždengtos sienos ir Monteverdi'o garsų užtvindyta erdvė kėlė keistą švaros ir saugumo jausmą. Antra vertus, pirmo veiksmo pabaigoje, kai apnuoginamos graffiti išmargintos sienos, atsiveria žaidimų aikštelė su daugybe „rampų" ir galutinai panaikinama menkutė riba tarp žiūrovų ir aktorių. Mačiūnui (Ainis Storpirštis) beriant tekstus apie revoliucionierius profesionalus ir revoliucionierius mėgėjus, į galvą šovė net mintis apie kolektyvinį išsilaisvinimą, savotišką kartos sąmonės revoliuciją. Arba apie tai, kad menas, pasak dramaturgo Richardo Foremano, „yra kūrimo akimirkos pagarbinimas. Menininkas jau nebeturi veidrodžio, atspindinčio gamtą, jau „nebeinterpretuoja" gamtos žiūrovui, kad tas galėtų geriau ją suvokti ir įsisavinti; menininkas jau greičiau mokosi tapti žmogiška būtybe, kuriančia taip, kaip kuria gamta."[3]
Bet vis tiek mokosi. Nes spontaniškumo, kai atsiduodama „tiesiog buvimo" euforijai, pernelyg neįkalintai teatro, ypač pritrūko spektaklio pabaigoje, kurios, mano galva, galėjo apskritai nebūti. Kaip nebuvo ir pradžios. Mokykla šįsyk nugalėjo gamtą: sietynas su pasiryžusiuoju „šiktelėti" pakyla, skamba muzika, tamsą keičia šviesa, aktoriai išeina nusilenkti - čia, žinoma, teatras.
Vis dėlto sunku nesižavėti Gintaru Varnu - tai pedagogas, išugdęs kursą, kuris nori pabėgti nuo mokytojo ir eiti savo keliu. Net drįsta maištauti. Tiesa, pagarbiai.
Bareikio „Mr. Fluxus" ir Varno „Teiresijo krūtys" polemizuoja bene visais atžvilgiais - skirtingai traktuoja teatrinę erdvę, atlikėjams kelia iš esmės priešingus reikalavimus, gyvas garsas ir vaizdo planas priešpriešinami garso ir vaizdo įrašams, kultūra - subkultūrai, vienas orientuojasi į sakymo aktą, kitas eina baigtinio pasakymo keliu ir t. t. Bet abu spektakliai baigiasi... teatru. Nors abiejų dramaturginė medžiaga (ir ideologija) įteisintų ir kitokį sprendimą. Tačiau taip apsisprendė patys režisieriai, noromis ar nenoromis reikia gerbti jų pasirinkimą.
Kad ir kaip būtų, tokios aktyvios, nuoseklios ir dinamiškos dviejų kūrėjų meninės polemikos scenoje nematėme, ko gero, nuo Eimunto Nekrošiaus ir Rimo Tumino teatrinio dialogo, užmegzto prieš gerą dešimtmetį, o gal ir anksčiau.
[1] Guillaume Apollinaire, Les Mamelles de Tirésias, Œuvres poétiques, Paris: Pléiade, 1956, p 866.
[2] Žr. Aleksandra Teresė Veličkienė, Ariadnės siūlas, Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 1999, p. 254-255.
[3] Trys draugai. Jurgis Mačiūnas, Yoko Ono, John Lennon, sud. Jonas Mekas, Vilnius: Baltos lankos, 2007, p. 106.
