 |
|
Karalius Altoumas (Pranas Piaulokas) ir Princas Kalafas (Evaldas Kapilioras) |
Praėjus 75 metams Šiaulių dramos teatro scenoje vėl rodoma garsioji Carlo Gozzi fiaba „Princesė Turandot“. Būtent šiuo spektakliu 1931 metais savo veiklą pradėjo Šiaulių dramos teatras, tuomet veikęs, kaip Kauno Valsybės teatro Šiaulių skyrius, o premjerinis „Princesės Turandot“ pastatymas tebuvo Kaune Boriso Dauguviečio statyto spektaklio kopija. Tačiau periferinio teatro statusas tuomet anaiptol neatrodė žeminantis. Priešingai, šiauliečiai galėjo didžiuotis atidarę antrajį profesionalųjį teatrą Lietuvoje. Pasak pirmojo spektaklio liudininkų, „didžiojo kultūros įvykio“ išvakarėse „pakili nuotaika“ ir „entuziazmas“ buvo apėmęs visą miestą, o „Princesės Turandot“ premjera „skendėjo gėlėse ir plojimuose“.
Gėlių, sveikinimų ir plojimų netrūko ir dabartinėje jubiliejinėje premjeroje. Linkėjimų ir dovanų „apskritai Šiaulių teatrui septyniasdešimtpenkmečio proga“ jūroje atsidūręs spektaklio režisierius Aidas Giniotis kukliai slėpėsi už aktorių nugarų, o sveikintojų pageidavimu direktore poziciją perėmė oficialusis asmuo – Šiaulių teatro direktorius Antanas Venckus, spektaklyje įtikinamai suvaidinęs patį save – teatro direktorių. Vis tik, drįsčiau manyti, kad tą vakarą susirinkę žiūrovai plojo ne tiek „Šiaulių teatrui apskritai“, bet ir konkretiems to vakaro spektaklio kūrėjams, – kad ir už išpildytą norą, išsakytą vienos teatro gerbėjos dar pirmosios premjeros išvakarėse: turėti teatrą, kuriame galėtų „maloniai ir naudingai praleistą laiką“ ( žr. programėlėje skelbtą tekstą).
Jubiliejinis iškilmingumas, kaip ir Šiauliuose garsi bei gerbiama Giniočio pavardė tą vakarą negalėjo palikti abejingų. Tikėtina, kad negailestinga kritiko iš šalies akis objektyviau atmestų tokius pašalinius kontekstus, ir skverbtųsi tiesiai prie spektaklio vertybinės šerdies, įvertintų jį pasaulinio, na mažų mažiausiai, lietuviškojo konteksto masteliu, lygintų su kitais Giniočio spektakliais, ar net su garsiaisiais Reinhardto ar Vachtangovo pastatymais. Tačiau kartais, suabejojus tokio objektyvumo egzistavimu realybėje, tenka prisipažinti, kad kritinė refleksija daugiau ar mažiau yra veikiama ir daugybės tokių „pašalinių“ veiksnių, kaip spektaklio sukūrimo aplinkybės, konkretus teatras ir paties įvykio „grožis“. Tačiau norisi tikėti, kad net ir atmetus visą jubiliejinį patosą, „Princesės Turandot“ pastatymas Šiauliuose taps teatriniu įvykiu. Pagaliau galime pasidžiaugti tuo, kad teatro vadovai pasikvietė „naują“ režisierių – „keistuolį“, beje šiaulietį, Aidą Giniotį, ir kad teatro poreikiai pagaliau sutapo su Aido Giniočio norais statyti būtent „ Princesę Turandot“. Kaip prisipažįsta pats režisierius, šiuo spektakliu jis tarsi atidavė duoklę gimtajam miestui ir teatrui, su kuriuo jį sieja pirmieji teatriniai patyrimai.
 |
|
Princesė Turandot (viduryje - Monika Šaltytė) ir tarnaitės Zelima (Inga Norkutė) ir Adelma (Jūratė Budriūnaitė) |
Nesunku nuspėti, kad Carlo Gozzi pjesės atsiradimas Šiaulių teatro repertuare yra daugiau istoriškai simboliškas sprendimas nei laisvas pasirinkimas. Ne paslaptis, kad Šiaulių teatro aktoriams Giniočio pamėgtas žanras – pasaka suaugusiems su commedia dell‘arte, atsiribojimo technikos, dainų ir šokių elementais – tikrai nėra įprastas. Pasitikėjimo ir drąsos statyti Šiauliuose Gozzi pjesę, matyt, suteikė Aido Giniočio patirtis, nes vargu ar Lietuvoje kas nors geriau išmano šio žanro subtilumus. Fiaba ar kitoks pasakai artimas siužetas su dainomis, šokiais, commedia dell‘arte personažais, improvizuotu ir aktualizuotu tekstu, subtili ironija ir teatrinė savirefleksija pastaruoju metu tapo Giniočio režisūros pagrindu. Nuo seno teatre egzistavusias, bet kurį laiką primirštas teatrališkumo formas režisierius sėkmingai eksploatuoja savo spektakliuose ir vienaip ar kitaip jomis varijuodamas kuria savito braižo teatrą. Ne išimtis ir „Princesė Turandot“ Šiaulių dramos teatre, kur režisierius pasitelkia visą jau ne kartą išbandytą savo režisūrinį arsenalą. Vis tik Šiaulių dramos teatrui, besilaikančiam labiau tradicinių (klasikinių?) dramos žanrų ir gana „kanoniško teatrališkumo“, šis spektaklis – tarsi laisvo vėjo gūsis, o aktoriams – galbūt ir nauja vaidybos patirtis. Didžiausiais spektaklio privalumais įvardinčiau tris dalykus: teksto aktualizaciją, teatrališkumo išlaisvinim ir, žiūrovų suaktyvinimą.
Talentingasis italų komediografas Carlo Gozzi „Princesę Turandot“ rašė laikydamasis itališkosios commedia dell‘arte stilistikos, o jo pamėgtas fiabos žanras apibrėžė teatralizuotą pasaką, kurioje rašytinis tekstas kaitaliojosi su aktoriaus improvizuotu tekstu. Taip buvo XVIII amžiuje. Mūsų dienų režisūrinis teatras nepasitiki aktoriumi taip, kad leistų jam laisvai improvizuoti nuo scenos. Tad didžiojo improvizatoriaus funkcijas, kaip ir dera, perėmė režisierius Aidas Giniotis. Versdamas tekstą (tiesa, ne iš italų, o iš rusų kalbos) režisierius maksimaliai išnaudojo savo, kaip „autorizuoto vertėjo“ galimybes, pasirėmė kitų tekstų (Valerie Solano „Vyrų išnaikinimo draugijos manifestas“) fragmentais, daug improvizavo ir konkrečiais Šiaulių teatro istoriniais faktais aktualizavo tekstą.
Toks režisieriaus žingsnis neprieštarauja originalo sumanytojo Carlo Gozzi principams (pagaliau kam būtina ta apsimestinė pagarba autoriui, kai originalus tekstas paliekamas, tačiau radikali sceninė interpretacija vistiek išdarko, apverčia ar kitaip ignoruoja pirmines autoriaus idėjas?). Taigi šiuo atveju, spektaklio „konkretizacija“ ( pasitelkiant Patrice‘o Pavis terminologiją – tai teksto įprasminimo būdas, jo priklausomybė nuo istorinio laikmečio ir konkretaus suvokėjo) čia prasideda nuo „dramaturginės konkretizacijos“, t.y. teksto pritaikymo esamų sąlygų audotorijai ir konkrečioms aplinkybėms. Pavyzdžiui, viena iš neįmenamų įnoringosios princesės Turandot mįslių čia pateikiama ne kaip Venecijos, o kaip Šiaulių herbo kodifikacija. Giniotis nesislepia už autoriaus teksto, o atvirai demonstruoja ir pripažįsta, kad tiek draminio, tiek sceninio teksto suvokimas yra istoriškai apibrėžtų sąlygų rezultatas. Taigi, Carlo Gozzi šiame pastatyme tarsi susiduria su kitu talentingu lietuvių teatro improvizatoriumi, arba kitaip tariant, Carlo Gozzi, perfrazuojant spektaklio tekstą, turi stiprų bendraautorį Aido Giniozzi.
Atsidūrusi šių naujų kontekstų viduje, neišvengiamai kinta ir „Princesės Turandot“ siužetinė linija bei prasmės. Kaip minėta, šiame spektaklyje aktualizuojamas visas vidinės fabulos apie Princesę Turandot kontekstas, neslepiant, kad spektaklis vyksta čia ir dabar tam tikromis kultūrinėmis (teatro jubiliejus) ir finansinėmis aplinkybėmis (sužinosite, kiek uždirba aktorius ir kiek kavos puodelis kainavo pirmosios premjeros metu ir kiek dabar). Visą spektaklio struktūrą apibrėžia dramaturginis teatro teatre principas. Kitaip tariant, Turandot meilės istorija čia pasakojama pasitelkiant ekrane rodomas istorines nuotraukas iš pirmosios „Princesės Turando“ premjeros, afišas, aktorių portretus ir kita, spektaklio pradžioje tiesiogiai į publiką kreipiasi teatro direktorius Antanas Venckus, vaidinantis direttore, o veiksmo pradžią ir pabaigą įrėmina pusiau dainuojami, pusiau deklamuojami zongai, „brechtiškai“ apibendrinantys sceninius įvykius. Tekstas čia išlaisvintas ne iš savo paties tekstualumo nelaisvės, o tiesiog iš laiko gniaužtų, archainių kalbos liekanų ir „paplėkusios praeities“ skonio.
Taigi apie ką šis spektaklis? Apie Turandot? Taip, sekant fabula, tai pasakojimas apie įnoringąją ar tiesiog nuožmiai už savo teisę į meilę kovojančią princesę, apie jos bekompromisišką būdą, piktinantį vyrus, apie aistrą ir, žinoma, apie sudėtingus, šiuolaikiškai režisieriaus traktuojamus vyrų ir moterų santykius. Tačiau svarbiausia, kad tai spektaklis apie „Princesę Turandot“, statomą ir rodomą būtent Šiaulių dramos teatre. Spektaklio metu žiūrovui neleidžiama visiškai pasinerti į teatrinės iliuzijos ir fiktyvumo pasaulį, kaip nutinka tradiciniame spektaklyje. Priešingai, daroma viskas, kad žiūrovo neapleistų estetinio atsiribojimo jausmas, jis būtų priverstas reaguoti ir netgi veikti, o ir pats būtų veikiamas emociškai ir išoriškai (neužgesinamos šviesos, į jį tiesiogiai kreipiamasi, prašoma pagalbos). Gal pirmą kartą per pastaruosius metus Šiaulių teatre publikai suteikiama teisė jaustis svarbia ir visaverte spektaklio dalyve. Viso veiksmo metu žiūrovas jaučia savo egzistavimą čia ir dabar, jis yra įvykio liudytojas, suokalbininkas ir bendrininkas. Todėl pirmiausia tai spektaklis apie teatrą, subtilus netiesioginis pasakojimas apie tai, kaip jis kuriamas, kaip jis atsiranda iš tamsos, detalės, balso, rankų mosto, direktoriaus dūsavimų, saldžių pasakojimų apie žmogiškas aistras (kaip tik šiam tikslui pasitelkiama Turandot istorija), apie pulsuojančią energiją tarp aktorių ir publikos. Tarsi epiniame teatre, čia svarbiau yra ne sekama istorija, bet savaip, „giniotiškai“ įprasmintas santykis tarp autoriaus, temos ir žiūrovo.
 |
|
Jubiliejų švenčianti trupė. Romualdo Lukštinsko nuotraukos |
Ne barokiškajam, bet „paprastajam“ liaudiškajam teatrališkumui panaudojami visi kiti spektaklio komponentai. Iš bambukų suresta scenografija (Ramunė Skrebūnaitė) minimalistinė, bet tiksli ir funcionali, tarsi parodanti, kad spektaklio vyksmui pakanka keletos bambuko lazdelių ar stilizuotų detalių (pavyzdžiui, kiniškų lempų). Paprasta scenografija – kone priešingybė rytietiškai spalvingai dekoracijų ir kostiumų prabangai, kuria pasižymėjo pirmtakų Adomo Galdiko ir Liudo Truikio darbas. Juodi aktorių kostiumai taip pat nežadėjo spalvingo reginio ir tarsi bylojo, kad tikrosios teatro spalvos slypi ne ten. Juodai, tačiau stilingai nuo galvos iki kojų (daugelio veidus taip pat slėpė juodos kaukės) vilkintys aktoriai privalėjo pasitelkti savo fizines galimybes, balsą, judesį, rankų plastiką, kad sukurtų savajį personažą. Atmintin įsirėžia išraiški aktorių siluetai ir plastika: apvalutis, pilvotas ir užriesta į viršų nosim Sigito Jakubausko Trufaldinas, persikreipęs Pantalonė (Dalius Jančiauskas), emocingas ir tiesus Altoumas (Pranas Piaulokas), aukštaūgis mikčius flegma Tratalja (Juozas Žibūda), mažytė, bet ryžtingai po sceną žygiuojanti ir plačiai rankomis mojuojanti Turandot (Marija Korenkaite), romantiškasis palaidaplaukis Kalafas (Evaldas Kapilioras), dramatiška Adelma (Jūratė Budriūnaitė). Išties nemažas aktorių būrys scenoje veikia pagal aiškią režisūrinę partitūrą, – jokio pašalinio blaškymosi, neaiškių ir beprasmių judesių. Tai, be abejo, komplimentas ir judesio režisierei Vestai Grabštaitei, padėjusiai perteikti Rytų judesio plastiką. Įspūdingi Turandot ir jos tarnaičių Adelmos ir Zelimos trio pasirodymai, itin kinematografiška Rytų kovos scena ir visas rytietiškas spektaklio koloritas, manau, yra didelis judesio ir muzikos (garso) aranžuotojo Andriaus Kulikausko nuopelnas.
Akivaizdu, kad rinkdamasis aktorius, režisierius sąmoningai vadovavosi nuolatinio tipo (komedijoje dell‘arte tai vadinama tipi fissi, vaidyboje – amplua) principu. Be jau aukščiau išvardytų įsimintiniausių spektaklio vaidmenų čia ir lengvai atpažįstamas Juozo Bindoko Barachas, ir išlaikytas, bet išraiškingas, kitoks nei visada Rimantės Krilavičiūtės Skirinos personažas. Kiek mažiau Zelimos vaidmeniui tiko Ingos Norkutės kuriamas paveikslas, kuriam pritrūko rytietiškos ir su kitais personažiais derančios plastikos. Šiuo požiūriu sunkiau vertinti ir jauną ne Šiaulių dramos teatro aktorę Mariją Korenkaitę, tą vakarą atlikusią Turandot vaidmenį. Kita vertus, itin plastiška energija trykštanti aktorė tarsi įkūnijo moters vidinės stiprybės ir išorinio trapumo paradoksą. Reikėtų pažymėti, kad tokio žanro spektakliuose nekuriami psichologiški charakteriai, o tipai, reikalaujantys iš aktorių ne vidinio „išgyvenimo“ tiesos, o tikslaus, kiek akcentuoto atlikimo. Gal todėl gausiame aktorių būryje tarsi nėra lyderio, įsimintino personažo, o visi yra lygiaverčiai scenos dalyviai, besistengiantys kuo tikslingiau atlikti jiems paskirtas užduotis.
Princesės Turandot meilės istorija su žiauriais išbandymais vyrams ir komiškais komentarais, kaip ir privaloma pasakoje, baigiasi laimingai. Tačiau iš tikrųjų ši istorija, primenanti eilinę pasaką suaugusiems, „sekamą“ iš televizijos ir kino teatrų ekranų, atsiduria tarsi antrame plane. Labiau už Turandot mestus išbandymus ir meilės viziją, žiūrovo sąmonėje įsirėžia ryškus teatrališkumo pojūtis. Šis Aido Giniočio spektaklis dar kartą patvirtina faktą, kad šiandien svarbesnė dimensija yra kaip, o ne kas pasakojama. Viskas seniai parašyta, perskaityta ir pamatyta. Vienintelė intriga lieka teatrinės energijos skleidimas, jos pulsavimas nuo scenos. Prasmingas tik bendras teatrinio vyksmo magijos pajautimas, kilstelintis bent šiek tiek virš kasdienybės. Paradoksalu, bet „Princesė Turandot“, atsisakydama mitologizacijos ir sklaidydama teatrinės iliuzijos kerus, sugrąžino teatrališkumą į teatrą, kuriam to labai trūko.
