Balandžio 2-3 d. Kauno dramos teatre įvyko Gyčio Padegimo spektaklio JAH premjera, Kauno žiūrovus supažindinusi su bene vieno ekstravagantiškiausių ir paslaptingiausių tarpukario rašytojų - Juozapo Albino Herbačiausko (JAH) gyvenimo legenda.
Paralelės su „Mistru“
Istorikai pastebi, kad kritiniais, gyvenimo lūžių momentais visuomenėje beveik visada iškildavo asmenybės, galinčios vienyti, telkti ar uždegti išblėsusią tautos dvasią, poreikis. Dėsninga, kad būtent dabar, regis, nelengvu tautai metu, kada neišvengiamai esame priversti permąstyti mus supančias vertybes ir lydinčius idealus, Lietuvos teatre vienas po kito pasirodė spektakliai, kalbantys apie iškilius, savajam laikui įtaką padariusius istorinius asmenis.
Šiuo požiūriu JAH galima susieti su Rimo Tumino režisuotu Mariaus Ivaškevičiaus „Mistru“, atgaivinusiu ne tik romantizmo epochos poeto, visuomenės šauklio Adomo Mickevičiaus figūrą, bet ir XIX a. pradžios dekadentinę Paryžiaus salonų atmosferą. G.Padegimas mus nukelia į tariamą XX a. pradžios Varšuvos bei tarpukario Kauno salonų aplinką ir savotiškai pratęsia „Mistre“ pradėtas istorinės asmenybės refleksijas, tikrojo herojaus paieškas.
Ar ne sutapimas, kad režisieriai beveik vienu metu ima kalbėti apie asmenis, kurių kūrybinė biografija nusėta panašaus likimo ženklų. A.Mickevičius ir J.A.Herbačiauskas nemažą savo gyvenimo dalį praleido Kaune, abu buvo dviejų tėvynių - Lietuvos ir Lenkijos - sūnūs, mylėjo gimtinę Lietuvą, bet taip ir nerado joje vietos. Mistika dvelkiantį sutapimą galime įžvelgti ir minėtų asmenų pasaulėžiūrose. J.A.Herbačiauskas, gimęs praėjus 20 metų nuo A.Mickevičiaus mirties, jaunystę praleido Krokuvoje, kurioje dar buvo gyvos žymaus poeto ir jo bendražygio Andrzejaus Towianskio - mistiko, pranašo, save vadinančio „Dievo vietininku žemėje“ idėjos.
Kaip rašė lietuvių literatūros tyrinėtojai, būtent šių idėjų fone J.A.Herbačiauskas skelbė, kad „meilė aukščiau už neapykantą“, ragino būti „galingus savo dvasia“, išsivaduoti iš materialiosios būties vergovės ir pragmatinio mąstymo. Taigi ir A.Mickevičius, ir J.A.Herbačiauskas savo pažiūras formavo veikiami XIX a. romantinių utopijų didybės, tikėjo mesianistinėmis ateities vizijomis, magiška žmogaus dvasios galia, galinčia pakeisti pasaulį. Šis mistiškasis, paslaptingas abiejų asmenybių pradas ir tapo režisieriams pretekstu apie jas kalbėti, menine kalba išreikšti jų sudėtingus gyvenimo pjūvius.
Medijų erdvės simbolika
Brėžiant takoskyrą tarp R.Tumino ir G.Padegimo spektaklių, verta paminėti, kad „Mistre“ R.Tuminas ištraukė egzotiškuosius A.Mickevičiaus biografijos faktus arba, kaip pasakytų J.A.Herbačiauskas, „populiariškąjį šabloną“, leidusį režisieriui, viena vertus, koncentruotis labiau į maginę teatro kalbą, kita vertus, užgožusį pačią A.Mickevičiaus asmenybę.
G.Padegimas, regis, nelinkęs kartoti šios kritikų įvardytos R.Tumino klaidos. Vengdamas mėgautis vien fantasmagoriškomis rašytojo gyvenimo detalėmis, režisierius į J.A.Herbačiausko asmenybę pabandė pažvelgti toli gražu ne vienapusiškai.
G.Padegimas, kaip ir dera tikram eruditui, teatro istorikui, pjesėje palietė beveik visas pagrindines per pastaruosius dešimtmečius literatūros istorikų nužymėtas rašytojo kūrybos ir gyvenimo kryptis. J.A.Herbačiauskas čia kuriamas remiantis ne vien ezoteriko, okultizmo išpažinėjo įvaizdžiu, bet ir pristatant jo požiūrį į kūrybą, teatrą, moterį, gilinantis į jo politines antikomunistines pažiūras, komplikuotus santykius su lenkais, klerikaliniais bei kultūriniais-elitiniais Lietuvos inteligentijos sluoksniais, spauda ir universiteto vadovybe.
Akivaizdu, kad tokio plataus J.A.Herbačiausko konteksto sutraukimas į vieną pjesę apsunkina skaitytojo, juo labiau žiūrovo dėmesį. Koncentruotis į pasakojamus įvykius iš tiesų nelengva, nes natūralių dialogų tekste yra palyginti nedaug, beveik kiekvienas sakinys išreiškia arba su įkarščiu deklaruojamas tiesas, arba yra laikraštinės dokumentikos liudijimas, suteikiantis vis naują ir naują informaciją.
Režisierius, suvokdamas tokio deklaratyvaus kalbėjimo pavojų, šį klausimą sprendžia labai paprastai: įvesdamas netradicinę personažų kalbėjimo erdvę - ekraną. Dar pjesėje pavadintas postmodernizmo laikų skaistykla, spektaklyje ekranas tampa medijų pasireiškimo vieta, kurioje skamba aktorių išsakomos laikraštinės tiesos, vyksta karšti debatai su žiniasklaidos atstovais, imami tiesioginiai interviu (Simono Glinskio vaizdo instaliacijos). Sceninėje interpretacijoje medijų erdvė įgauna ir ryškų simbolinį matmenį. G.Padegimas ekranui suteikia pomirtinio pasaulio statusą, todėl jo transliuojamas vaizdas virsta personažų demoniškumo išraiška, tamsiąja šešėlių ir dvasių buveine, anot J.A.Herbačiausko, tikresne už pačią tikrovę.
Pristigo gaivališkumo
Kaip rašė literatūrologas Vytautas Kubilius, „Lietuvių literatūroje dar nebuvo psichikos tipo, kurį taip trauktų kapai ir lavonų kvapas, kurio smegenis degintų „pragariška ugnis“, kuris regėtų kosmines planetų karo vizijas ir veržtųsi būti paties Dievo sąžine“.
Pripažindamas šį J.A.Herbačiausko „demonizmo“ paradoksą, netgi sukeisdamas jo gimimo bei mirties datas (beje, ir pats J.A.Herbačiauskas savo gimimo dieną laikė mirties diena), pirmoje dalyje G.Padegimas daugiausia gilinasi į sunkiai nusakomą asmenybės atbulumo (“Kam tik aš patariau gyventi, visi nusižudė!“) fenomeną.
Bėda ta, kad jaunąjį J.A.Herbačiauską vaidinantis Mikalojus Urbonas nepasiekia reikiamo vaidmens intensyvumo. Aktorius išpasakoja, o tiksliau - išdeklamuoja savo vaidmenį be jokios vidinės personažo pajautos, ramiai vaikščiodamas po sceną ir atkartodamas išmoktas teatrines klišes. J.A.Herbačiausko personažui, kurio šūkis jaunystėje buvo „Gyventi gaivališkai!“, kuris tikėjo maištingo prometėjizmo galia, tokia standartinė, tvarkinga vaidyba tiesiog neatleistina.
Galime sakyti, kad J.A.Herbačiauskas pirmoje dalyje taip ir nepasirodo, regime tik jo numanomą apvalkalą, ryškėjantį per kitų - daug spalvingesnių ir intensyvesnių personažų susitikimus: psichikos ligonio (Aleksandras Kleinas), operos solistės (Ugnė Žirgulė), pakaruoklio vėlės (Kęstutis Povilaitis) ar moters-kobros (Gabrielė Aničaitė), kuri, kaip vėliau sužinosime, yra nusižudžiusios studentės Vandos Žurkovskos dvasia. Būtų klaida nepaminėti aktoriaus Sauliaus Čiučelio kuriamo A.Jakšto Dambrausko-Druskiaus, išjudinusio klerikalinės kritikos ir Herbačiausko konfliktą, kažkada pasireiškusį ištisa susirašinėjimo epopėja, ar „Romuvos“ redaktoriaus Juozo Keliuočio (Aleksandras Kleinas) - vienintelio J.A.Herbačiausko draugo tiksliai sukurtą tipažą.
S.Šidlausko sėkmė
Pirmajame veiksme G.Padegimas tarsi kuria kabareto nuotaiką, žaidžia koncertiniais numeriais, tačiau mizanscenų kaleidoskopas greitai prasisuka ir visame tame šurmulyje nebelieka kulminacinių momentų. Pavyzdžiui, J.A.Herbačiausko sandorio su Kristumi sudarymo scena (jei neatsakysi - nusižudysiu), galėjusi tapti aukščiausiu tašku ir akstinu vėlesnėms scenoms, čia beveik nepastebima, ir režisierius jos dramaturgiškai neplėtoja. Galima sakyti, kad neišnaudojęs dramatinio istorijos vystymo privalumų, pirmasis veiksmas beveik praslysta pro žiūrovų akis.
Antrojo veiksmo dinamiką ir mizanscenų kaitą G.Padegimas sujungė daug sklandžiau. Pagrindinis dėmesys ir krūvis čia, žinoma, tenka Sigitui Šidlauskui, kurio jau pirmieji gestai išduoda, jog aktorius supranta, kas yra J.A.Herbačiauskas, ir kad vienu štrichu jo nenuspalvinsi. Tik įžengęs į sceną S.Šidlauskas kumščiais ir plačiais mostais išskanduoja savo personažo mintis, ir prieš mūsų akis iškyla tai naivus, kietakaktis idealistas, tai nebijantis apsijuokti komediantas, o kartais tiesiog žinojimo naštą nešantis pavargęs žmogus. Antrasis veiksmas - tai S.Šidlausko J.A.Herbačiausko politinė tribūna, kurioje jis išdėsto kone visas savo politines pažiūras, demaskuoja trečiafrontininkus, Andriaus Olekos-Žilinsko teatro politiką ir kelius į Maskvą tiesiantį „sruogizmą“.
Atmosferą kuria muzika
Paskutinis dalykas, kurį tiesiog būtina paminėti kalbant apie JAH, yra genius loci arba vietos dvasios kūrimas. Galima numanyti, kad G.Padegimas, pjesės struktūrą suskaidęs į dvi skirtingas veiksmo vietas - Krokuvos kabaretą „Zeliony Balonyk“ ir Kauno „Konrado“ kavinę, tikėjosi perteikti autentišką tų laikų dvasią, bohemiškos menininkų bendruomenės šėlsmą. Tačiau spektaklyje Krokuvos kabareto publika nė iš tolo nepanaši į tekste aprašytąją efektingą XX a. pradžios pseudomenininkų bohemą, sekančią Vakarų Europos madomis, pasidabinusią plunksnomis ir brangiomis tabokinėmis. Tai, ką regime ir kas vyksta pirmajame veiksme, veikiau panašu į nuobodų lietuviškosios provincijos parapijos vakarėlį, kuriame poniškais apdarais pasipuošusios valstietės bando vaizduoti Krokuvos damas (kostiumų dailininkė Birutė Ukrinaitė). O juk kaip sakė Tadeuszas Boy-Zelenskis, tuose Krokuvos vakarėliuose „talento ir inteligencijos buvo tiek, kad galėjai apdalyti visą Lenkiją“, jau nekalbant apie „įdomumą fizionomijų“.
Suprasčiau dailininkę, jei pasitelkus kostiumus būtų bandoma plėtoti bent šiokį tokį kontrastą tarp pirmo ir antro veiksmo, arba, tarkime, „lietuviškojo stalelio“ skirtingumą, paryškinantį kaimietišką lietuviškosios publikos kuklumą. Šiuokart bendras kostiumų vaizdas paliko gana nuobodų, eklektišką, neskoningą įspūdį (jau vien tai, kad spektaklio pradžioje abu Herbačiauskai pasirodo margais kostiumais, primenančiais veikiau „Candy“ saldainių reklamą, kelia daug abejonių). Kad ir kaip būtų, spektaklio su visa legendine tarpukario inteligentų svita turėtų ateiti pažiūrėti ir jaunas, ir senas, o genius loci visuomet bus galima prisišaukti nuotaikingomis aktorių dainelėmis ir Giedriaus Kuprevičiaus improvizacinėmis melodijomis.
