Tikriausiai neatsitiktinai režisieriaus Gintaro Varno su teatru Utopia pastatyta Federico García Lorcos „Publika“ ir jo studento Vido Bareikio No Theatre režisuotas spektaklis „Telefonų knyga“ Menų spaustuvės sceną pasiekė beveik kartu, paskutiniaisiais praėjusių metų mėnesiais.
Jau patys pavadinimai - teatras Utopia ir judėjimas No Theatre - vienas kitą savaip neigia ir papildo: pirmasis išreiškia fanatišką tikėjimą teatru, o antrasis tarytum kalba apie tikėjimą tuo, kas slypi už ar bent šalia tradicinio teatro ribų. Panašu, kad būtent taip bendrais bruožais galima įvardyti esminį skirtumą tarp dviejų teatro įvaizdžių. „Publika“, nors iki šiol parodyta vos keletas spektaklių, neabejotinai yra meninis įvykis, o „Telefonų knygą“, nesistengdamas sumenkinti, greičiau priešingai, pavadinčiau meniniu veiksmu. Įvykį galima priimti arba atmesti, gėrėtis juo arba piktintis, o veiksmas, kaip žinome, yra lygus atoveiksmiui.
Abu iš esmės artikuliuoja tą pačią temą - teatras, kūrėjas, atsidūręs egzistencinio pasirinkimo kryžkelėje. Bet tuo visas panašumas ir baigiasi. Teatras, menas ir kūrėjas kaip apibendrintos sąvokos, o spektaklis kaip konkretus kūrinys Varnui yra ideali (ar idealistinė, nors kartu turbūt ir utopinė), išbaigta estetinė ir ideologinė struktūra, o Bareikis su No Theatre vėliava, galima sakyti, kuria antiutopiją - chuliganišką, provokuojančią, abejojančią ir verčiančią abejoti, diskutuojančią ne tik su šiandienos teatro realybe, bet ir su kurso vadovu Varnu, su jo išpažįstamu teatru ir pasaulėjauta.
Varno „Publikoje“ teatras yra puošnus, grakščių klasikinių formų, čia juntamas tik šioks toks bachtiniškojo karnavalinio grotesko prieskonis, o Bareikis išveda į sceną susikūprinusias, persikreipusias, nerangias žmogystas su juodais nutampytais triko - „Publikos“ Trys balti arkliai (Dovydas Stončius, Marius Repšys ir Ainis Storpirštis) „Telefonų knygoje“ tampa trim juodais, jei dar nesudegusio, tai tuoj sudegsiančio teatro klounais. Repšiui jaunasis režisierius dar prilipdo ir į viršų riestus ūsiukus à la Dalí - su panašiais aktorius Dainius Kazlauskas vaidino pirmojoje Varno „Publikoje“ prieš keturiolika metų.
Antrojoje savo „Publikoje“ Varnas mistifikuoja, o Bareikis „Telefonų knygoje“ dekonstruoja teatrą. „Publikos“ veikėjai žeria García Lorcos pasažus, iki maksimumo prisodrintus poetinių įvaizdžių, gyvenimas iš esmės prasideda ir baigiasi scenoje, o žiūrovai - tik savotiškas filosofinių apmąstymų objektas. Finale, kai vieni su kitais pasikeičia vietomis, prožektorių spinduliai vis tiek apšviečia ne publiką, atsidūrusią ant scenos, o tuščioje žiūrovų salėje stovinčius aktorius, tad neįvyksta net ir formalus pasikeitimas vaidmenimis, jei, žinoma, jo buvo siekiama. O No Theatre spektaklių personažai kalba pernelyg kasdieniškai, bet taikliai ir aiškiai. Bareikiui kol kas ne taip svarbu, koks turėtų būti teatras arba kokį teatrą jis norėtų kurti, šis režisierius tarsi klausia: ar kurti teatrą pagal tradicinį suvokimą apskritai prasminga?
Iš pirmo žvilgsnio gali pasirodyti, kad Bareikio spektakliuose (visų pirma turiu omeny teatralizuotą koncertą No Concert ir „Telefonų knygą“, apie lengvabūdišką ir, mano galva, ne itin pavykusį bandymą režisuoti ir suvaidinti Michailo Bulgakovo „Meistrą ir Margaritą“ šįsyk nekalbėsiu) kur kas daugiau nei jo paties ir jo mokytojo Gintaro Varno kartu sudėjus esama... Oskaro Koršunovo įtakos. Apstu citatų, intertekstinių nuorodų į tam tikras „Roberto Zucco“, „Vasarvidžio nakties sapno“, „Vaidinant auką“, „Meistro ir Margaritos“, kitų spektaklių scenas ir šiaip panašumų. Iš pradžių tai trikdo, bet reikia pripažinti, kad tada, kai No Concert įsibėgėja, iš Koršunovo pastatymų „pasiskolintus“ meninius įvaizdžius ir režisūrines įžvalgas pamažu ištirpdo žaisminga neokabuki miuziklo estetika, o „Telefonų knygoje“ visi „skoliniai“ taip organiškai įsilieja į bendrą audinį, kad tikrai nebado akių.
Konkrečios nuorodos į minėtus OKT spektaklius gal ir nesuteikia pakankamo pagrindo „ieškoti du tekstus jungiančių saitų, teminių palyginimų ir galimybių praplėsti perskaitymo horizontus“,1 nes labiau primena bravūrišką žaidimą citatomis, bet, pasak Bulgakovo, „plyta šiaip sau niekam ir niekad ant galvos nenukrinta“. Kodėl po dviejų, regis, pakankamai intensyvių Lietuvos scenos meno raidos dešimtmečių jaunimą vėl patraukė bufonada, klounada, kabaretas, hepeningas, dadaistiniai žaidimai? Beje, naujojo tūkstantmečio pirmaisiais metais panašiai efektingai ėmė reikštis Agnius Jankevičius, bet tai truko neilgai.
Ar per dvi dešimtis metų teatrinė ir visuomeninė mintis nepasistūmėjo nė per žingsnį aukštyn ar gilyn? Teatras ir toliau sėkmingai išsisukinėja nuo bet kokių aštresnių klausimų analizės, todėl, teatrologo Audronio Liugos žodžiais tariant, „darosi panašus į dramblio kaulo bokštą, kuriame gyvenimas vyksta pagal universalius dėsnius, nepriklausančius nuo jį supančio pasaulio, laiko kaitos“.2
Koršunovas ir anksčiau suprato, ir dabar supranta būtinybę permąstyti kūrėjo ir žiūrovų santykį - bent jau apie tai byloja spektaklis-laboratorija „Dugne“. Manyčiau, tai etapinis kūrinys, nes po jo grįžti prie ankstesnių ieškojimų nebeįmanoma.
Kelio atgal, ypač po „Telefonų knygos“, nebeturi ir No Theatre. Nors spektaklis dar toli gražu netobulas, akivaizdu, kad jauniesiems „(anti)utopistams“ pavyko rasti savo kūrybos terpę, savus žiūrovus ir savitą teatrinę kalbą.
„Telefonų knygos“ naratyvinė konstrukcija ir fabulos kūrimo strategija iš tikrųjų savaip primena kai kuriuos ankstyvuosius antiutopistų - Aldouso Huxley´o, George´o Orwello ar Karelo Čapeko - tekstus, kai žmogus, norėdamas stumtelėti kultūrą keliais evoliucijos laipteliais aukštyn, sukuria naują monstrą, kuris pavergia ir sunaikina civilizaciją. Spektaklyje ta pavergiančia ir naikinančia jėga tampa „paprastas“ žmogus iš salės (Darius Miniotas). Neištvėręs beždžionėmis apsirengusių aktorių atliekamo „superintelektualaus“ etiudo-ritualo su telefonų knyga, trunkančio bene dešimt minučių, jis ryžtingai atsistoja, išrėžia prakalbą apie kūrybos esmę bei prasmę ir pareiškia, kad sieks menininkų atsakomybės už viešai pristatomus kūrinius. Vienas iš vaidintojų (Ainis Storpirštis), naivus, šiek tiek sutrikęs, besišnekantis su scena, atgyjančia po repeticijų, paprašo, kad ši išpildytų „nepatenkinto žiūrovo“ norą. O tada prasideda velniava: Minioto vaidinamas „žiūrovas“ tampa Adolfu Klišė - diktatoriumi, kuris baudžia teatralus laisvės atėmimu, fizinėmis bausmėmis ir tremtimi už melą scenoje. „Beždžionių teatras“ nusprendžia, kad vaidyba - tai ir yra melas, todėl imasi „nevaidybos“... Ir kapituliuoja. Po vieną, po du, kol lieka vienintelis aktorius, scena ir daugybė butaforijos... Pats Klišė, pasirodo, irgi yra savotiška dekoracija, dūlinti scenos kampe.
Režisieriui Bareikiui ir pjesės/scenarijaus bendraautoriui Mariui Macevičiui pavyko į sceninį „Telefonų knygos“ mechanizmą, veikiantį be didesnių trūkčiojimų, įtraukti miuziklą, pantomimą, klounadą, keletą intermedinių parodijų (teatro vaikams scena su gerokai įkaušusiu meksikiečiu Vilku ir priekvaiše Raudonkepuraite, šiuolaikinio šokio epizodas su visoje Europoje pagarsėjusiomis „vienakojėmis Lietuvos šokėjomis lesbietėmis“) ir bent keturias dramaturgines linijas, kurios neleidžia žiūrovams prarasti budrumo. Dauguma aktorių kuria vaidmenis, visiškai priešingus negu anksčiau vaidino teatre Utopia. Pasižiūrėjęs „Telefonų knygą“, įsitikini, kad Ainis Storpirštis gali būti ne tik sportiškas, nenustygstantis vietoje ir žodžio kišenėje neieškantis šaunuolis, bet ir jautrus, netgi melancholiškas (dialogai su kalbančia Scena), Marius Repšys - ne tik labai plastiškas, organiškas, muzikalus aktorius, bet ir įdomus komikas, galintis laikyti savo rankose spektaklio vadžias, o Dovydas Stončius, lig šiol sunkiai įveikdavęs emocinę ir psichologinę įtampą, todėl „Žvaigždžių krušoje“ ar „Publikoje“ bandęs išlaisvinti savo talentą aktyviais fiziniais veiksmais, „Telefonų knygoje“ tiesiog pražydo. Finalinis etiudas, kai Adolfas Klišė siūlo jam įtikinamai nusišauti butaforiniu pistoletu, - bene įsimintiniausias spektaklio epizodas.
Nors Vido Bareikio spektaklyje nuolat keliama vaidybos ir nevaidybos dilema, manyčiau, „Telefonų knygoje“ ne ji svarbiausia. Pastaruoju metu vėl suintensyvėjo mėginimai kurti teatrinę erdvę, vienijančią abi rampos puses. Deja, dažniausiai nesėkmingi. O No theatre sukurtas spektaklis pažėrė kelias tikro, nesumeluoto, „neteatriško“ diskomforto akimirkas. Kalbu apie fizinio, emocinio ir intelektualinio nerimo jausmą, apimantį ne dėl kokio nors konkretaus, tikslingai atliekamo išorinio veiksmo, ne todėl, kad aktorius baksnoja žiūrovą vamzdžiu, sėdasi jam ant kelių ar išsišiepęs ir išsproginęs akis mėgina „paimti“ publiką suvaidintu „nuoširdumu“. Mokiniui, skirtingai negu jo mokytojui, net nereikia sukeisti vietomis scenos su žiūrovų sale, kad priverstų publiką suabejoti savo neliečiamybe ir saugumu. Pakanka paprasčiausio skambučio (ne)laimingam nepažįstamajam (aktoriai, „išsinėrę“ iš vaidmenų, mobiliuoju telefonu skambina atsitiktiniais numeriais iš telefonų knygos ir tų, kurie atsiliepia, ima klausinėti elementarių dalykų apie teatrą), kad kūnas nueitų pagaugais ir pradėtum nervingai dirsčioti į šalis: o ką, jei manęs irgi tiesiai šviesiai paklaus, kas yra teatras? Ar teatras reikalingas apskritai? Ką reiškia žodis „teatras“?
Jauniesiems „Telefonų knygos“ autoriams, panašu, dar nepavyko nei patiems sau, nei žiūrovams atsakyti į šiuos tarytum savaime kylančius klausimus. Dar per anksti, o gal apskritai neverta klausti, kas ir koks yra „ne teatras“? Esu dėkingas „antiutopistams“ už tai, kad jie dar sykį patvirtino: teatras neprasideda nuo kasos, kaip mėgo sakyti buvęs Nacionalinio dramos teatro Adolfas, jis prasideda ir ne nuo rūbinės, kaip kadaise sakė Maskvos Dailės teatro Konstantinas Sergejevičius. No theatre savo spektakliais ir išradingomis flash-mob akcijomis tarytum teigia: teatras apskritai nuo nieko neprasideda...
Jau vien todėl, kad jis niekada nesibaigia.
1 Patrice Pavis, Dictionary of the Theatre, Toronto and Buffalo, University of Toronto press, 1998, p. 189.
2 Audronis Liuga, Laiko sužeistas teatras, Vilnius, Baltos lankos, 2008, p. 15.
