 |
Krzysztofo Warlikowskio „Angelai Amerikoje“ pagal Tony Kushnerio 1992 m. garsiąją pjesę nuteikia ilgam žiūrovų išbandymui: šešios valandos nepatogiose kėdėse. Ir iššūkiui pamiršti nepatogumus, pasineriant į keleto žmonių, susijusių kraujo ar lyties ryšiais, peripetijas, kylančias nuo fizinių skausmų iki dangaus ir tautos šaknų metafizikos.
Šį spektaklį išsamiai po premjeros „TR Warszawa“ teatre aprašė Audronis Liuga. Bet apeiti jį Vroclavo festivalinėje panoramoje neįmanoma, nes be jokių abejonių jis buvo garsiausias ir įtikinamiausias „Dialogo“ balsas tarp daugelio kitų, net ir atsitiktinių sceninių cyptelėjimų – tiek aktualia scenos kalba, tiek teatro ir jo misijos suvokimu.
Kushneris savo pjesėje, kalbančioje apie konservatyvaus reiganizmo apimtą Amerikos visuomenę, prabyla be jokių eufemizmų tuomet dar tik gimstančios politkorektiškumo diktatūros fone. O šiandien tai jau skamba kaip XXI a. teatro reakcija į įsigalėjusią visuotinę toleranciją (kuri labai aiškiai buvo juntama ir pačiame festivalyje). Tai pjesė apie kalbą ir jos mokymąsi: kaip aiškiai ir be baimės ištarti žodį „homoseksualus“. Kaip pavadinti tą „laiko ligą“, kaip AIDS atradimo pradžioje ją vadindavo TV komentatoriai. Kaip pasakyti sau be žalos aplinkiniams, kad sergi ne kepenų vėžiu. T.y. kaip ja susirgusiam teisininkui išsakyti tiesą.
 |
| Jacekas Poniedziałekas (Lui) ir Maciejus Stuhras (Džo) |
Šio spektaklio atsiradimas liudijo ne tik vienos teatro trupės dalies manifestą (pjesę surado ir ją išvertė aktorius Jacekas Poniedziałekas, susitikime su žiūrovais deklaravęs savo „kitoniškumą“) ir jos paraišką būti atskira nuo „TR Warszawa“ trupe. Warlikowskis spektaklį statė ir kaip teatrinį, ir kaip aiškiai pilietinį manifestą apie ligas, apėmusias tiek anų laikų JAV, tiek dabartinės Lenkijos visuomenę, pirmiausia kreipdamas įtūžio strėles į veidmainiavimą ir atsakomybės stoką. Atsakomybės ImunoDeficito Sindromą. Teisininkas, tiesiog velnio advokatas Rojus bijo įvardyti tiesą sau apie ligą, pripažinti tiesą apie teisiamosios bylą (svarbiau išsaugoti reputacija); kitam herojui religija neleidžia būti atsakingam – taip Džo, mormonas, bijo net sau prisipažinti esąs gėjus ir bandydamas išsaugoti santuoką pirmiausia išduoda ne žmoną Harper, o patį save; visų balsai kalba apie atleidimą ir meldžia jo, bet tai įvyksta jau post factum ir post mortem. Kaip didžiausias atleidimas ir kerštas būna kaltuosius aplankantys kliedesiai-vizijos-oniriška realybė: Ethel Rosenberg (taip, ta pati, kaltinta atominio ginklo paslapčių perdavimu SSRS), nepaisant jos bylą atmetusio teisininko, palydi jį į mirties guolį. Angelas, aplankantis sergantį Praiorą, sukelia šiam orgazmą, bet jau greičiau kaip kančią ar buvusio malonumo prisiminimą. Bet ir pats Angelas yra suluošintom kojom, lyg būtų nuskeltas kokio Lenkijos miesto medinis suvenyras,– čia nuo dangaus iki žemės viskas pakrikę kaip vos atpažįstamoje „Ave Maria“ ar Hendrixo gitaros deformuotame JAV himne. Bet visi desperatiškai kabinasi savo gyvenimo ir savų tiesų.
 |
| Politikų-beždžionių sandėriai |
Visas pjesės scenas Warlikowskis nuostabiai sutirština kinematografiniu montažu: pjesėje einančios viena po kitos scenos scenoje pateikiamos iškart, kryžminamos ne tik pagal erdvės teatre sąlygiškumą, kuomet scenoje po du kalbasi keturi veikėjai, bet ir išryškinant jų dialogų paraleles: abiejų porų asmenys vienu metu ištaria „Išeinu“, kitu atveju herojus prisimena tėvą, o kitos poros gėjus prašo savo partnerį vadinti jį tėte. Erdvės labai nuosekliai pamažu tirštėja, kol galutinai susilieja. Harper, trokšdama būti su savo vyru, prisisapnuoja jam ir įsiveržia į Džo ir jo partnerio lovą, o mirštantieji pradeda regėti angelus ir kalbėtis su jais. Galiausiai šalia pakrikusios metafizikos warlikowskis įpina siurrealistinius motyvus: politikų korupcijos sąmoksle veikėjai užsideda beždžionių kaikes, o norėdama pabėgti nuo šio pasaulio Harper su skafandru televizinės ar turizmo agentūros surežisuotą jai „Antarktidą“.
Lyg išsigelbėjimas iš šios didžiulės sumaišties – dvi veiksmus pradedančios kalbos: pirmoje, laidotuvių, rabinas (bet ir čia pasirodys, kad tai rabinė) prabils apie JAV gyventojų lietuviškas ir rusiškas šaknis kaip būtinybę jas išsaugoti, norint likti savimi tiek tautiškumo, tiek moralės požiūriu. Kitoje komunistas išrėš ugningą kalbą apie išsipildžiusią jo viziją vienoje šalyje: „mes bent ją pasiūlėme ir įgyvendinome!“, o dabar visi, skubėdami gyventi, nebeturi jokios vizijos. Bet realybė jau nutolusi nuo šių ideologinių polių, šios kalbos – jau istorija. Nes šalį ir sceną užplūdo neaiškios lyties angelai ir kentaurai. Warlikowskis iš tiesų kuria veikėjus-kentaurus, vizualiai skeldamas kūno dalis pusiau: moteriškos kojinės ir vyriškas transvestito torsas, kurį atkartos dvi moterys vienomis kojinėmis. Kentauriškai skyla lytys, ideologijos, religijos (mormonas-gėjus-respublikonas viename asmenyje), neaiški tautinė ar etninė priklausomybė, bet aiški priklausomybė nuo sekso, net kentauriška rodosi kalba: moteris sumurma kažkokią frazę hebrajiškai, o vėliau ją išverčia į suprantamą: tai Shakespeare‘as, Lyro frazės apie atleidimą giminei.
 |
| Ardrzejaus Chyros teisininkas Rojus M. Konas tapo metų vaidmeniu |
Bet ir pats spektaklis kentauriškai skyla į dvi sudedamąsias dalis: nepaisant išradingų ir specialiai neryškinamų, bet tikslių režisūros invazijų, regis, visas kūrimo dėmesys buvo skirtas aktoriams. Dabar net sunku patikėti, kad Mają Ostaszewską čia pakeitė patiems lenkų kritikams nelabai žinoma Magdalena Poplawska, nes sukūrė tiesiog stulbinamą vaidmenį, vien ilgesingais ir nervingais pasimetusių rankų gestais aiškiai signalizuodama Harper norą apglėbti, turėti, mylėti.
Andrzejaus Chyros Rojus – pats įspūdingiausias vaidmuo: nuo užimto telefoniniais pokalbiais ciniško teisininko iki fiziškai dėl ligos žlungančios asmenybės, – bet ir vėl sugrįžtantis prie lengvos DeNiro parodijos ir išliekantis ištikimas savo ciniškai linijai. Lyg atleisdama Ethel, pripažindamas jos laimėjimą ant mirties slenksčio jis paprašo jos paniūniuoti lopšinę, o kaip ji, jau verkdama, užtraukia „Tumbalalaika“ ir scena kiek įtartinai pakrypsta melodramos link, Rojus išsitiesia juokdamasis: štai tave ir pravirkdžiau. Nors laimi beribis cinizmas, tai kartu reiškia ištikimybę sau. Ir, kaip sakė aktoriai susitiokimo metu, dėl to finale Rojui atlidžiama – neatleidžiama Džo, kuris taip ir neapsisprendė, kuo jam būti ir vis dar bando susigrąžinti žmoną, bėgdamas pas kitus.
Tačiau spektaklis, ištystantis per tiek laiko, visiškai nekuria epinio paveikslo, jis net šiek tiek artimesnis TV serialams (o kai ritmas nekeičiamas, automatiškai ima kiek tįsti). Bet taip, matyt, buvo tyčia pasirinkta parodyti, jog viskas yra greta ir šalia; pagaliau herojų patirtys, išpažintys, pasakojimai primena TV laidų-išpažinčių (talk show) formą su interviu momentais. Metafizika čia regisi taip pat kiek televizinė, nesulyginama su Warlikowskio „Dybuke“ į realybę įsiveržiančia žydų pasaulio metafizika. Tačiau net „realaus gyvenimo“ scenose Warlikowskis sugeba sukurti sapno atmosferą, sustabdydamas pjesės laiką ir pakeisdamas jį realiu spektaklio ir leisdamas aktoriams tiesiog ramiai sėdėti tamsiame apšvietime keičiantis neonams, byrant sniegui ar rodant didmiesčio naktį videoekrane. (Čia prisimena ir studija apie homoseksualiąją estetiką, – bet tai taip pat manifestinė spektaklio dalis, anaiptol nesukurta vien dėl jos pačios).
 |
| Praioras (Tomasz Tyndykas) ir Harper (Magdalena Popławska) neonų realybėje. Bartołomiej Sowa („Dialog”) nuotraukos |
Finale Warlikowskis dar sykį perjungia registrą, suteikdamas happyendo iliuziją: aktoriai avanscenoje, lyg rojuje, bet jau iš esmės pakeitę vaidybos stilių, atvirai žiūri į žiūrovus ir pasakoja, kas atsitiko jų herojams „po pjesės“ laiko. Tai – tarsi „atviras ratas“, kuomet visi laimingi, šypsosi ir juokiasi vieni iš kitų. Tai atleidimo juokas visiems jau esant bendroje erdvėje. Beveik šekspyrinė pabaiga: po įvairiausių audrų į veikėjus sugrįžta aktoriai ir paprašo žiūrovų atleisti už sugaišintą laiką, o kam patiko – paploti. Tai spektaklis apie atleidimą, ir mes jiems atleidžiame su dėkingumu.
 |
