Berlyno Dorotheenstädtischer kapinėse palaidotas Bertoltas Brechtas. Jis gyveno netoliese esančiame name, keturių kambarių bute, ir norėjo būti palaidotas kapinėse, kurias matė pro savo langus. Brechto ir jo žmonos legendinės aktorės Helenos Weigel antkapiai - paprasti lauko akmenys. Ant jų dažais užrašyti tik vardai. Kitame kapinių pakrašty ant Heinerio Müllerio kapo stovi granitinis, žmogaus ūgio stulpas su iškaltu vos įžiūrimu vardu. Abu kapai ištirpsta kapinių peizaže greta didesnių, kartais į mauzoliejus panašių antkapių. Bet yra traukos taškai.
Dviejų svarbiausių XX a. Vokietijos teatro asmenybių amžinojo poilsio vietos - tarsi metafora apie jų vietą šiuolaikiniame vokiečių teatre. Spalvingame scenos meno peizaže jie nematomi, bet nuolatos traukia dėmesį. Jų vardai neafišuojami, niekas viešai nedeklaruoja ištikimybės Brechto ar Müllerio idėjoms, tačiau jos lyg deguonis cirkuliuoja vokiečių teatro kraujyje, stimuliuodamos jo gyvybingumą.
Žmogus ir visuomenė, žmogus ir istorija - tokios teminės daugumos šiuolaikinių vokiečių spektaklių koordinatės. Dažnai statomų klasikinių dramos ir prozos kūrinių interpretacijoms būdinga aktualizacija, radikalumas, ieškant sąsajų su šiuolaikinio žmogaus ir visuomenės problemomis. Socialiai angažuotuose pastatymuose galima įžvelgti bendrą brechtišką pradą - žmogus priklauso nuo istorinių ir visuomeninių aplinkybių, darančių poveikį jo mintims ir poelgiams. Kitaip negu Brechto laikais, šiandienos žmogus, pasak Heinerio Müllerio, yra koliažinis, sudurstytas iš dabarties ir praeities, esamojo laiko ir istorinės atminties. Dar vienas dėsningumas - vis bandoma griauti „ketvirtąją sieną" ir kreiptis į žiūrovus, siekiant įtraukti juos į diskusiją scenoje keliamais klausimais. Visa tai yra vokiečių specifika, atpažįstama bendrame Europos teatro kontekste. Įvairiose šalyse ji turi nemažai tiek pasekėjų, tiek priešininkų - šie negali pakęsti socialinio angažuotumo ir „barbariško" elgesio su klasikine literatūra. Vis dėlto vokiečiai daro didelę įtaką šiuolaikinei teatro minčiai.
***
Berlyno festivalis (Theatertreffen), šiemet švenčiantis 50 metų jubiliejų, - didžiausias Vokietijoje ir vienas garbingiausių Europos teatro forumų. Pradėtas 7-ajame dešimtmetyje, kai Berlyno siena atrodė dar nepajudinama, jis demonstravo Vakarų Vokietijos teatro spindesį ir Vakarų Berlyno kultūrinę reikšmę. Vėliau, griūvant sienai, festivalis tapo kultūriniu miesto ir šalies vienijimosi simboliu. Theatertreffen ir dabar yra vienas svarbiausių šalies kultūros politikos įrankių. Jame kasmet pristatomi iškiliausi ne tik Vokietijos, bet ir Austrijos, Šveicarijos teatrų sezono spektakliai, o dosniai jį remianti šalies valdžia nepraleidžia progos pabrėžti savo teatro vertybių, sistemos privalumų. Ir turi tam pagrindą.
Nuo seno garsėjanti repertuarinė teatrų sistema yra Vokietijos teatrinio gyvenimo stuburas. Didžiuosiuose šalies teatruose Berlyne, Miunchene, Hamburge, Kelne, kitur sutelktos stipriausios režisierių, aktorių pajėgos, vyksta intensyvus sceninis gyvenimas. Nuo Berliner Ensemble, kurį Brechtas įkūrė po karo, laikų repertuarinis vokiečių teatras remiasi meno vadovo (intendanto) institucija. Penkeriems metams (su galimybe pratęsti kadenciją) skiriamas intendantas formuoja teatro strategiją, trupę, repertuarą. Kartu su vadovu gali pasikeisti visas kūrybinis kolektyvas - tam sudarytos teisinės sąlygos. Intendantas turi teisę suburti tokią trupę, kokios jam reikia kūrybinei programai vykdyti. Tradicijas ir pastovumą vertinantiems vokiečiams tai netrukdo, priešingai - padeda išsaugoti repertuarinio teatro gyvybingumą. Šiuo požiūriu mums yra ko pasimokyti.
Berlyne yra trys „banginiai", ant savo nugarų laikantys vokiečių teatro vertybes - Deutsches Theater, Volksbühne ir Shaubühne. Būtina dar paminėti Miuncheno Kammerspiele ir Hamburgo Thalia, kur tradiciškai atvyksta padirbėti stipriausi vokiečių režisūros klasikai ir įdomiausi novatoriai. Atskirais sezonais sužiba ir kitų miestų teatrai. Deja, į lyderių grupę jau ilgą laiką nepatenka Berliner Ensemble, kuris blaškosi, stengdamasis išsaugoti savo istorinę vertę ir atrasti šiuolaikinę tapatybę.
Berlyno festivaliui spektaklius atrenka ir programą sudaro ne koks nors kuratorius ar vadovas, kaip įprasta rengiant tokius forumus, bet nedidelė teatro kritikų komisija, skiriama keletui metų, o kadencijai pasibaigus, perrenkama. Jos nuomonė yra galutinė ir neskundžiama. Galima įsivaizduoti, kaip nelengva iš kelių šimtų Vokietijoje, Austrijoje ir Šveicarijoje vykstančių premjerų kasmet atrinkti dešimt iškiliausių pastatymų. Komisija turi savo darbo metodą ir reglamentą. Nė vienas nors kiek dėmesio vertas spektaklis nepraslysta pro jos akis. Tačiau kasmet, kai tik paskelbiamas geriausiųjų dešimtukas, kyla karštos diskusijos, ar atrinkti tie, kas labiausiai nusipelnė. Komisija pabrėžia, kad renka ne geriausius, bet iškiliausius sezono spektaklius, t. y. pagrindinis vertinimo kriterijus yra ne meninė kokybė, kuri, savaime suprantama, būtina, bet spektaklio unikalumas ir išskirtinumas, o išskirti verta tai, kas peržengia normas.
Šiemet iš dešimties festivalio spektaklių Berlyno teatrams atstovavo tik vienas - tai sparčiai populiarėjančio Herberto Fritscho, buvusio Volksbühne aktoriaus, „Murmel Murmel". Į dešimtuką nepateko nei Thomaso Ostermeierio vadovaujamo Schaubühne, nei Deutsches Theater premjeros. Ir tai nėra jokia sensacija. Ostermeierio „Visuomenės priešas" nekelia abejonių dėl meninės kokybės, tačiau atrankos komisija, matyt, neįžvelgė jo išskirtinumo įrodymų. Deutsches Theater praėjusio sezono pagrindinė premjera - Stephano Kimmigo režisuotas „Oidipo miestas", nors ir pelnė aukštus įvertinimus, vis dėlto netapo tokia novacija, kokios buvo anksčiau šiame teatre Michaelio Thalheimerio sukurtos antikos interpretacijos. Novacijomis nepasižymintis naujausias Thalheimerio spektaklis pagal Euripido „Medėją", pastatytas Frankfurte, vis dėlto atrinktas į festivalį, net parodytas per jo atidarymą.
Mačiau ne visus iškiliausius šių metų spektaklius, nes domino ir kiti Berlyno teatrai dėl kūrėjų vardų. Išvada: vokiečių teatras stiprus ir įvairus, o festivalio programą apibrėžiantis meninio išskirtinumo kriterijus labai trapus, nes priklauso nuo atrankos komisijos narių skonio.
***
Thalheimerio ir scenografo Olafo Altmanno sukurta milžiniška granito spalvos siena užima visą scenos gilumą. Priešais - tuščia erdvė. Atverti kulisai. Atviri šviesos šaltiniai. Ant sienos kaip ant uolos - Medėja, aukštai iškilusi virš kitų personažų. Ji vos telpa ant siauros briaunos, o personažams vyrams palikta visa scenos erdvė. Pirmąją spektaklio dalį Medėja meldžia pagalbos, tačiau niekas nenori to girdėti. Jasonas su ryškiai mėlynu kostiumu - tikras popkultūros vyriškumo simbolis. Savimi pasitikintis, kategoriškas, racionalus. Spektaklio finale, praradęs vaikus ir naują sužadėtinę, jis taps savo įvaizdžio priešingybe. Kai Medėja apsisprendžia keršyti, siena-uola tarsi molochas įvažiuoja į avansceną, kitiems personažams palikdama tik mažą jos kraštelį. Čia spausis Jasonas, raudantis dėl nužudytų vaikų.
Euripido tragediją Thalheimeris interpretuoja kaip matematinę lygtį. Išgrynina opozicijas, stumdo personažus lyg šachmatų figūras, o prasmes kuria transformuodamas erdvės ir žmogaus santykį. Lakoniška sienos metafora perteikia antžmogišką antikinės tragedijos mechanizmą - kai Medėjos valia keršyti tampa stipresnė už motiniškus jausmus, ji virsta viską griaunančiu molochu - žiauria, nepermaldaujama jėga. Toks meninis mąstymas, būdingas ir Lietuvoje rodytai „Orestėjai", yra pagrindinė Thalheimerio antikinių tragedijų interpretavimo ypatybė. Transformuodamas aktoriaus santykį su erdve ir architektūrinėmis konstrukcijomis, režisierius siekia išreikšti antikinės tragedijos veiksmo mechanizmą. Thalheimeris nekuria iliuzijos, priešingai, - viską apnuogina, atveria ir apšviečia, kad žmogaus kovą su jame glūdinčia griovimo jėga parodytų tarsi kokią koridą. Jo spektaklių baigtis nulemta ir kiekviena scena artina neišvengiamą atomazgą. Atmintis išsaugo giliai žmogiškas tos koridos akimirkas. Šįkart - tai jaudinanti Medėjos, kurią vaidina nuostabi aktorė Constanze Becker, išpažintis prieš jai nužudant savo vaikus.
Stephano Kimmigo „Oidipo miestas" - puikus įrodymas, ką reiškia dramaturgas repertuariniame vokiečių teatre. Naują tekstą pagal keturias Sofoklio, Eschilo ir Euripido pjeses sukūrė etatinis Deutsches Theater dramaturgas Johnas von Düffelis. Jis sujungė visą Oidipo mitų ciklą, išsibarsčiusį po atskiras tragedijas, kad per vienos šeimos istoriją parodytų cikliškai pasikartojančią žmogaus ir valdžios koliziją. Esminis klausimas - kaip miesto likimą lemia jo valdovų sprendimai ir gyventojų poelgiai.
Režisierius atsisakė antikinio choro. Spektaklio pradžioje vienintelį choro kreipimąsi į dievus, paimtą iš Sofoklio „Oidipo karaliaus", - prašymą gelbėti miestą skaito vaikai. Sumanymo esmė paaiškėja finale, kai apsisuka visas Oidipo šeimos ratas, bet miestas vis tiek neišsivaduoja iš prakeiksmo: Oidipo sūnūs nužudo vienas kitą, Kreontas išsižada savo sūnaus, įsimylėjusio nepaklusniąją Antigonę, kurią jis ketina paaukoti. Vaikų kreipimasis į dievus skamba kaip paskutinė viltis miestui atgimti. Spektaklio kūrėjai antikines kolizijas priartina prie šiuolaikinių realijų. Oidipas ir Kreontas - politikai, turintys greitai ir efektyviai spręsti valstybės problemas. Abu tą daro skirtingai. Oidipas (aktorius Ulrichas Matthesas) yra doras žmogus, bet prastas valdovas. Jis atsisako sosto, išsiduria akis ir pasirenka tremtį. O valdžią perėmęs Kreontas (jį vaidina aktorė Susanne Wolff), siekdamas politinės naudos, išsižada vienintelio savo sūnaus. „Oidipo miesto" finalas atviras: prieš apsispręsdamas dėl Antigonės likimo, Kreontas kreipiasi į publiką - kaip jam pasielgti?
Deutsches Theater 2012/2013 m. sezoną skyrė demokratijos temai ir daugelyje spektaklių kėlė klausimą, ką reiškia demokratija šiandien? „Oidipo miestas", kurio premjera įvyko rugsėjo pradžioje, tapo programiniu pastatymu. Įdomu, kad panaši buvo ir Schaubühne šio sezono idėja. Ją reprezentavo Thomaso Ostermeierio „Visuomenės priešas" pagal Henriko Ibseno pjesę. Abu spektakliai klasikinius siužetus sieja su dabartimi ir apmąsto žmogaus vietą valstybėje, jo pasirinkimo teisę ir galimybes. Abu teatrai polemizavo ne tik su publika, bet ir tarpusavyje.
Apie „Visuomenės priešą" pas mus buvo rašyta po jo premjeros 2012 m. Avinjono festivalyje. Tačiau neatkreiptas dėmesys į keletą, mano manymu, esminių dalykų, būdingų dabartinei Ostermeierio kūrybai.
Prieš prasidedant spektakliui, per visą scenos „veidrodį" ant didelės permatomos uždangos švyti tekstas: „Aš esu, kas esu - toks amerikiečio sportbačių gamintojo teiginys nėra tik reklaminės kampanijos melas, bet karingas žingsnis, nukreiptas prieš tai, kas sieja visas gyvas būtybes, ir priešinasi viską naikinančiam požiūriui, kad pasaulis yra tik automagistralė, atrakcionų parkas arba naujų statybų aikštelė..." Tai ištrauka iš spektaklio kūrėjų manifesto „Artėjantis sukilimas", kurį pasirašė Nematomas komitetas. Visas tekstas išspausdintas spektaklio programėlėje. Būtent su šiuo manifestu, pakeitusiu Ibseno parašytąjį, visuomenės susirinkimo scenoje Stokmanas kreipiasi į publiką. Nematomo komiteto antiglobalistinis nusiteikimas - kaip ant delno. Spektaklio pradžioje Stokmanui su žmona ir dviem artimiausiais draugais muzikuojant ir diskutuojant namų aplinkoje tarp kreida išpieštų sienų, aiškėja ne tik socialinė jų kilmė, bet ir visuomeninės pažiūros. Šie trisdešimtmečiai galėtų būti pasaulyje išpopuliarėjusių antiglobalistinių judėjimų dalyviai arba šalininkai, ieškantys naujų visuomeninio bendrabūvio formų. Autentiška „rankų darbo" aplinka (dailininkas Janas Peppelbaumas) akcentuoja pasipriešinimą vartotojų „automagistralės" standartams. Tokia yra pagrindinė spektaklio ekspozicijos idėja. Vėliau ji apverčiama aukštyn kojomis.
Pagal Ostermeierio interpretaciją, Stokmanų šeima - tai jauna pora su kūdikiu, dar neįsitvirtinusi gyvenime. Ši svarbi aplinkybė taps lemiama spektaklio finale, kai abu turės apsispręsti dėl Morteno Kijilio pasiūlymo paimti akcijas mainais į tai, kad atsisakys ieškoti teisybės. Stokmanas (Stefanas Sternas) iš pradžių veikia, vedamas tik savo profesinės sąžinės. Per visuomenės susirinkimą jis trumpam tampa revoliucionieriumi - išrėkia „Artėjančio sukilimo" manifestą, nors buvę draugai iš visų pusių apmėto jį dažų „bombomis". Bet finale, kai ant svarstyklių padedamos šeimyninės pareigos ir visuomeninės idėjos, neaišku, kas nusvers. Pjesės pabaiga nevaidinama ir spektaklio finalas lieka atviras. Kitas prasminis akcentas - ryški takoskyra tarp Stokmano ir jo brolio, kuris nėra tik valdininkas, labiausiai besirūpinantis savo karjera. Jis motyvuotai argumentuoja, kuo grindžiamas pokrizinių visuomenių funkcionavimas. Jį net galima pavadinti krizės laikų politiku - Valdytojas (Ingo Hülsmannas) yra korektiškas, santūrus, bandantis suderinti skirtingus interesus visuomenės stabilumo labui. Kodėl jaunas šeimos tėvas, mokslininkas tampa visuomenės priešu? Kodėl jo bendraamžiai ir draugai, siekiantys visuomeninių permainų, virsta konformistais ir paties Stokmano priešais? Pagaliau ar pats Stokmanas eis iki galo, gindamas savo įsitikinimus, ar paaukos juos dėl šeimos gerovės? Tai pagrindiniai spektaklio klausimai.
Ieškodamas atsakymų, Ostermeieris eina panašiu keliu, kaip režisuodamas „Hamletą". Tačiau daro kitokias išvadas. Hamletas (Larsas Eidingeris) yra antiherojus, iš esmės nemokantis atlikti Hamleto vaidmens, tačiau autentiškas, nuoširdus, jautrus jaunuolis. Sukrėstas tėvo mirties, jis stichiškai puola griauti viską aplinkui, bet galiausiai sugriauna pats save, tapęs pamišėliu, ir tai yra jo tragedija. Stokmanas (Stefanas Sternas) irgi nėra herojus, bet jis - ne pamišėlis. Įgimtas tiesos jausmas verčia jį maištauti, bet iki tam tikros ribos. Išduotas draugų, atstumtas visuomenės, jis virsta realistu. Suvokia, kad jo atradimas nepakeis pasaulio, nes ir Nematomo komiteto manifestas yra viso labo diagnozė, bet ne vaistai visuomenės ligoms gydyti. Juk antiglobalistiniai judėjimai taip ir neužėmė Volstrito. Galima sakyti, kad toks yra paties Ostermeierio - maištingo realisto - požiūris.
***
Vokiečių teatro genuose gyvena istorinė atmintis. Šiuolaikinius jos vaizdavimo būdus iš esmės suformavo Bertoltas Brechtas, kurio „Motušė Kuraž" epiškai reziumavo XX a. pirmosios pusės karų tragediją, ir Heineris Mülleris, spektaklyje „Hamletas-mašina" perteikęs asmeninę Šaltojo karo epochos patirtį. Tokie istorijos vaizdavimo būdai išlieka aktualūs ir šiandien.
Belgų kilmės režisierius Lucas Percevalis nuo seno dirba Vokietijoje, daugiausia Hamburgo Thalia teatre. 2012-ųjų spalį čia įvyko ir naujausia jo premjera „Žmogus miršta vienas" pagal Hanso Fallados to paties pavadinimo romaną, parašytą prieš šešis dešimtmečius. Mažai žinomas vokiečių autorius per vieną mėnesį sukūrė milžinišką (900 psl.) epinį pasakojimą (vos jį baigęs, mirė nuo širdies smūgio). Ilgą laiką knyga nebuvo vertinama, bet pastaruoju metu tapo tikru bestseleriu. Galbūt todėl, kad Fallada pažvelgė į istoriją iš žmogaus gyvenimo perspektyvos, o ne iš vienokios ar kitokios įvykių vertinimo pozicijos. Mažo Vokietijos miestelio žmonių gyvenimas karo metais atskleidžia, kaip nacių įdiegta sistema persmelkė net ir tuos visuomenės sluoksnius, kurie visiškai nutolę nuo politikos. Anot Fallados, tą nulėmė ne kokie nors ideologiniai faktoriai, o pati žmonių prigimtis. Todėl romano autorius neskirsto veikėjų į gerus ir blogus, tiesiog parodo žmogiškąsias jų sąvybes, kasdienybėje lėmusias tiek konformizmą ir kolaboravimą, tiek kilnius poelgius mirties akivaizdoje. Į tai gilinasi ir Lucas Percevalis.
Keturias valandas tuščioje scenoje aktoriai rekonstruoja to meto žmonių mintis ir jausmus. Tai padaryti pavyksta dėl juvelyriškai tikslios režisūros. Spektaklio estetika grindžiama principu „mažiau yra daugiau". Dailininkė Annette Kurz per visą galinę scenos sieną sudėliojo miestelio vaizdą iš paukščio skrydžio, panaudodama daugiau kaip 4000 autentiškų senų ano meto daiktų. Dalis jų nukritę ant scenos grindų tarsi išėjusių žmonių gyvenimo fragmentai. Scenoje - tik paprastas stalas, padedantis nužymėti skirtingas veiksmo vietas. Pagrindiniai įvykiai vaizduojami avanscenoje, kiti aktoriai stebi juos tarsi praeiviai. Romano ir spektaklio siužetas sukasi aplink paprastą įvykį - kažkas miestelyje išplatino antinacistines proklamacijas su antrašte „Fiureris nužudė mano sūnų!" Prasideda kaltųjų medžioklė. Vieni skundžia kitus, prie sienos statomi niekuo dėti asmenys, kol galiausiai surandami tikrieji platintojai - vyras su žmona, ir jiems įvykdoma mirties bausmė. Viskas šiame spektaklyje grindžiama aktorių vaidyba. Jie ir atkuria romane vaizduojamus įvykius, ir veikia kaip pasakotojai, žvelgiantys į istoriją iš dabarties. Spektaklio dramatizmą lemia ne patys įvykiai, bet čia ir dabar vykstanti skirtingų laiko tarpsnių sandūra.
Kitaip į istoriją žvelgia Sebastianas Hartmannas, Leipcigo Centraltheater pastatęs Levo Tolstojaus „Karą ir taiką". Neatsitiktinai šis spektaklis buvo parodytas Volksbühne scenoje - Hartmannas, galima sakyti, seka paskui šio teatro legendinį vadovą Franką Castorfą, kuris pirmasis įžvelgė, kad linijinę klasikinių romanų fabulą galima transformuoti į atviras postdramines scenines struktūras, prisodrintas šiuolaikinių realijų („Idiotas", „Demonai", „Meistras ir Margarita"). Tolstojaus romaną pavertęs asmenine svarbiausių jame keliamų klausimų studija, Hartmannas sukūrė atvirą meninį veiksmą, balansuojantį tarp teatro ir gyvenimo.
Atskaitos tašką, būtiną milžiniškam Tolstojaus romanui interpretuoti, Hartmannas rado toje dalyje, kur pasakojama apie Borodino mūšio pabaigą. Sunkiai sužeistas Andrejus Balkonskis, mirties akivaizdoje pajutęs didžiulį troškimą gyventi, pirmąkart susimąsto apie ankstesnio savo gyvenimo tuštybę ir karo beprasmybę. Romano įvykiai vaizduojami tarsi sužeisto Andrejaus akimis: aukštuomenės intrigas, meilės istorijas taikos metais keičia karo lauko vaizdai su liliputiška Napoleono figūra. Tai panašu į karščiuojančios sąmonės kuriamą gyvenimo teatrą, kurio veikėjai atlieka vaidmenis, nesusimąstydami apie jų prasmę. Todėl personažų veiksmai parodijuojami, o refleksijos dramatizuojamos. Aktoriai kreipiasi į žiūrovus, personažų mintis perteikdami kaip savo apmąstymus. Reflektyvią asmeninę spektaklio intonaciją atspindi jo dramaturgija: atskiros dalys pavadintos „Aš", „Likimas", „Mirtis". Asmenines ir epines spektaklio prasmes susieja įspūdinga dekoracija (jos idėją režisierius Hartmannas sako susapnavęs, o realizavo kartu su dailininku Tilo Baumgärteliu). Ant metalinės konstrukcijos, valdomos nuotoliniu būdu, iškelta gigantiška pakyla. Virš jos kabo tokio pat dydžio plokštuma. Scenografija primena milžinišką gamyklos presą. Personažai atrodo lyg atsidūrę ant istorijos priekalo. Skirtingos scenovaizdžio konfigūracijos padeda pavaizduoti žmogų begalinėje erdvėje. Epinį žmogaus istorijos fone įvaizdį perteikia ir gyvai atliekama žinomos vokiečių grupės Apparat muzika, tapusi viena karščiausių alternatyviosios muzikos naujienų Vokietijoje.
Berlyne Hartmanno spektaklis buvo parodytas paskutinį kartą, nes baigiasi šio režisieriaus vadovavimas Leipcigo teatrui, kitas vadovas formuos naują jo trupę. Kai pagalvoji, kiek kainavo tokį spektaklį sukurti ir kokią sėkmę jis atnešė teatrui, išrinktas į iškiliausių sezono spektaklių dešimtuką, toks sprendimas atrodo keistokas. Tačiau tai yra normali Vokietijos repertuarinio teatro praktika - keičiantis vadovams, atsinaujina ir kūrybinė teatro trupė, ir jo repertuaras. Iš „Karo ir taikos" liko tik spektaklio muzika. Šią vasarą grupė Apparat ją atliks koncertiniame ture po įvairius Europos miestus (daugiau informacijos www.apparat.net).
***
Miuncheno Kammerspiele spektaklio „Gatvė. Miestas. Ataka" pradžioje scenos darbininkai per visą vaidybos aikštelę išpila maišus ledo gabalėlių. Prožektorių šviesoje jie žėri tarsi brangakmeniai ir tirpsta po aktorių, vaidinančių aukštosios mados aukas, kojomis. Teatro šimtmečio jubiliejui dabartinis jo vadovas ir spektaklio režisierius olandas Johanas Simonsas užsakė Elfriedei Jelinek parašyti pjesę apie garsiąją Miuncheno Maksimiliano gatvę (Maximilianstraße), kurioje stovi ir pats teatras. Jelinek, gyvenanti tarp Vienos ir Miuncheno, entuziastingai sutiko. Bet Simonso spektaklis tik iš pirmo žvilgsnio yra apie gatvę, garsėjančią brangiausiomis mados parduotuvėmis ir turtingų lankytojų iš viso pasaulio antplūdžiu. Iš esmės tai kandi šiuolaikinio elito, pasiklydusio tarp mados diktuojamų įvaizdžių ir savo tapatybės, satyra.
Virtuoziški, muzikalūs, puikų humoro jausmą turintys Kammerspiele aktoriai intelektualiems Jelinek tekstams suteikė kūną ir kraują. Būtent jie spektaklį paverčia sąmojinga klounada, demaskuojančia žmogiškąsias silpnybes, stereotipus, liguistą priklausomybę nuo įvaizdžių kulto. Personažai neturi vardų, į sceną įžengia pusnuogiai, užsimetę vos kelis brangius garsių dizainerių aksesuarus. Vyrai ir moterys su aukštakulniais batais svirduliuoja po tirpstantį ledą, skambant minoriniams gyvai atliekamos muzikos garsams. Visi jie yra apkvaišę nuo mados narkotikų. Kaip vaikai prisirišę prie mylimos Maksimiliano gatvės „žaislų", aprauda net menkiausias jų netektis. Aktoriai autoironiškai perteikia ekshibicionistinius savo personažų polinkius. Šioje žavioje tuštybės mugėje ypač išsiskiria vokiečių teatro ir kino „žvaigždės" Sandros Hüller vaidinama intelektuali vidutinio amžiaus moteris, atsitiktinai patekusi į madingiausios Vokietijos gatvės džiungles ir nebegalinti iš jų ištrūkti. Matant, kaip ji virsta mados apsvaigintu neofitu, šiame įvaizdyje galima įžvelgti pačios Jelinek alter ego.
Vaizduodamas šiuolaikinio pasaulio tuštybės mugę, kairiųjų pažiūrų intelektualas Johanas Simonsas ištiesia ranką Brechtui - spektaklyje skamba įvykius komentuojantys ironiški zongai, personažų mintys įgauna sąmojingus socialinius apibendrinimus. Pavyzdžiui, Sandros Hüller herojė skundžiasi, kad jos, į komunistų partijos susirinkimą atėjusios su vienetiniu Chanel kostiumėlio modeliu, niekas nepastebėjo (sic!), ir siūlo pradėti masinę tokių kostiumėlių gamybą. Tačiau ką tada reikš žodis „išskirtinis"?
Britė Kate Mitchell, apdovanota Naujosios Europos teatro realybės premija, yra viena originaliausių šiuolaikinių režisierių. Savo tėvynėje Mitchell stato Londono nacionaliniame ir Royal Court teatruose, o Vokietijoje migruoja tarp Berlyno Shaubühne ir Kelno teatrų. Jos spektaklius rodo pagrindiniai Europos teatro festivaliai, o kritikams pritrūksta žodžių, kad apibūdintų keturiasdešimtmetės režisierės fenomeną. Vieni jos spektakliais žavisi, kiti piktinasi, bet visi sutaria, kad tai, ką daro ši menininkė, yra anapus teatro ir kino apibrėžimų. Apibūdinti Mitchell režisūrai geriausiai tiktų sąvoka teatrokinas. Tai tokia abiejų menų sintezė, kai atsiranda nauja meninė kalba.
Tradicinis britų teatras neatitiko režisierės gyvenimo pojūčio, kuris „yra chaotiškas", ir ji pradėjusi ieškoti, kaip galėtų perteikti šį chaosą. Didelę įtaką jai padarė impresionistai, panaikinę žmonių vaizdavimo hierarchiją, kad visos kompozicijų dalys taptų vienodai svarbios. Tokį pat išskaidytos daugialypės kompozicijos principą naudoja ir Mitchell. Kitas jos įkvėpimo šaltinis - ankstyvasis nebylus kinas, kai tikrovė buvo sukuriama studijoje, naudojant dirbtinį apšvietimą, įgarsinimą, pieštą peizažą ir t. t. Mitchell nebyliojo kino kūrimo būdus taiko atvirai demonstruodama, kaip čia ir dabar atsiranda iliuzija: „Dirbtinėmis priemonėmis aš sukuriu sapno, kaip emocinio peizažo, įspūdį." Paprasčiau sakant, žiūrovai Mitchell spektaklyje mato filmą ir atvirai demonstruojamą jo kūrimo procesą. Abu šie komponentai egzistuoja kartu ir kuria bendrą sapnišką audiovizualinį spektaklio audinį.
Mitchell spektakliai daugiausia vaizduoja vidinį moters pasaulį. Ne išimtis ir „Naktinis reisas", Kelno Schauspiel teatre sukurtas pagal žinomos austrų rašytojos Friedrikes Mayröcker to paties pavadinimo apsakymą. Jame aprašomas vienos moters vidinis monologas, kai ji su vyru po tėvo laidotuvių naktį keliavo traukiniu iš Paryžiaus į Vieną. Prisiminė tėvą iš vaikystės, - nepakantų, žiaurų motinai, bet kartu sentimentalų, stengdamasi suvokti savo pačios nerimo, nepasitikėjimo, melancholijos priežastis. Scenoje - keli traukinio vagonai. Virš jų - didelis ekranas. Veiksmas vyksta vagonuose, už jų ir prieš juos. Kruopščiai sukurtos mizanscenos atskirose aikštelės vietose sekundės tikslumu filmuojamos, montuojamos ir įgarsinamos, o ekrane matome galutinį rezultatą - filmą. Įspūdis toks, tarsi jis būtų nufilmuotas realiose vietose, o ne čia pat, teatre, be jokių dublių. Bet svarbiausia ne tai. Mitchell kartu su jai ištikimu videorežisieriumi Leo Warneriu pavyko įstabiai pavaizduoti, kaip reali kelionė laike ir erdvėje virsta sapniška žmogaus kelione į vidinį savo pasaulį. Visi spektaklio komponentai kartu su aktorių vaidyba veikia taip, kad scenoje matome ne įvykių, bet minčių ir vaizduotės tikrovę. Pasineriame į pagrindinės herojės (puikus Julios Wieninger vaidmuo) sąmonę, kad spektakliui baigiantis sugrįžtume į tikrovę su tos kelionės patirtimi.
Kitokią patirtį siūlo prancūzų choreografas ir režisierius Jerome´as Bellas savo projekte (spektakliu jį sunku pavadinti) su neįgaliais aktoriais iš Ciuricho teatro Hora. „Neįgaliųjų teatras" jau apkeliavo daugelį Europos festivalių, keldamas kontroversiškas reakcijas. Scenoje nieko nevyksta, išskyrus projekto dalyvių, Dauno sindromą turinčių jaunų aktorių, prisistatymus. Visi susėda pusračiu ir kiekvienas, išėjęs į avansceną, padaro tai, ką režisierius per savo asistentą, esantį kartu su jais scenoje, paprašo padaryti. Papasakoja apie savo ligą, apie tai, kaip atėjo į teatrą, šoka pagal mėgstamą muziką arba tiesiog stovi tylėdami. Visus sieja bendras noras išreikšti save. Matome individualius kūrybinės saviraiškos, kylančios iš pastangų įveikti savo negalią, variantus. Sako, kad iš pradžių „Neįgaliųjų teatro" projektas atrodęs labai autentiškai. Dabar susidaro įspūdis, kad išlepinti įvairių šalių publikos dėmesio, jo dalyviai susikūrė vaidmenis ir juos atlieka, siekdami sukelti pozityvias žiūrovų reakcijas. Improvizacijų pagrindu atsiradę prisistatymai atrodo iš anksto parengti ir nuspėjami. Vis dėlto negali likti abejingas spontaniškoms ir nuoširdžioms projekto dalyvių reakcijoms į kolegų pasirodymus, - tai nepakartojamas teatras, tokio nepamatysi niekur kitur.
***
Theatertreffen 50-mečiui skirtas vakarėlis pagrindinėje festivalio scenoje tęsėsi iki paryčių. Didžėjaus vaidmens ėmėsi aktorius Larsas Eidingeris, nepamirštamas Hamletas iš Ostermeierio spektaklio. Jam virš galvos šviečia užrašas „Menas yra menas. Popsas yra popsas". Visa scena ūžia. Įvairaus amžiaus vokiečių teatro „žvaigždės", „žvaigždutės", margo plauko teatralai nenori skirstytis. Eidingeris uždeda Davido Bowie „Let´s Dance" kaip tik tada, kai festivalio direktorius paragina baigti diskoteką, nes sceną reikia paruošti spektakliui. Lengvu rankos judesiu Eidingeris vis grąžina grotuvo adatą į dainos pradžią. „Let´s Dance!" - šaukia minia. Vokiečių teatro plokštelė sukasi...
KULTŪROS BARAI
