„Europos mintis turi nuolatos atsigręžti į antikinę Graikiją. Filosofijoje, estetikoje, dailėje, architektūroje tas pasaulis tebelieka atskaitos tašku. Net Bacono paveiksluose, kurie, pagalvotum, labiausiai nutolę nuo Antikos estetikos, rasi nuorodų į Graikiją.“
Romeo Castellucci
Vienos festivalis (Wiener festwochen) vėl kopia į Europos teatrinių forumų viršūnes. Keletą metų nuosekliai leidęsis žemyn ir patyręs tiek dramaturginę, konceptualią, tiek finansinę - lankomumo krizę, vėl grįžta į stipriausių gretas. Remiuosi ne vien dažniau besilankančiais kritikais, - tai akivaizdu ir iš programos. Šių metų buvo sudaryta skubos sąlygomis: pernai, vos pasibaigus festivaliui, Vienos miesto taryba atleido festivalio vadovą ir puolė ieškoti naujo (įsivaizduojate tokį mūsų kurio nors miesto susirūpinimą kultūra?). Juo tapo ilgametis Briuselio festivalio „Kunstenfestivaldesarts“ vadovas Christophe´as Slagmuylderis. Gelbėti Vieną per mažiau nei metus - rizikinga, todėl dalis spektaklių iš Briuselio buvo permesta ir Vienai (Briuselyje tuomet analogiškai pasikeitė vadovai, tačiau didžioji dalis darbų jau buvo suderinta anksčiau). Akcentai pasikeitė, Vienoje atsirado daugiau „Briuselio krypties“ - imigrantų, arabų, Artimųjų Rytų kūrėjų nedideli ar net visai smulkūs darbai. Bet premjeras Vienoje parodė Robertas Wilsonas, Anne Teresa de Keersmaeker, net kino režisieriai Apichatpongas Weerasethakulas ir Bella Tarras. Buvo parodyti Romeo Castellucci, Krystiano Lupos ir Rene Pollescho, Benjamino Verdoncko ir Anjelicos Liddel naujausi spektakliai. Ir tai daro įspūdį, nors ši šlovės galerija išsirikiuoja į visą mėnesį. Svečiams kritikams viską išvysti sunkiai įveikiama, todėl renkiesi „ištraukas“, akcentus, kai gali sau leisti tik savaitės prabangą... Bet vis tiek tai prabanga, leidžianti pajusti Europos scenos tendencijas ir bendrą klimatą.
Temperuotas šokis
Tikriausiai prašmatniausia premjera, taip tinkanti seno, 1801 m. atsidariusio „Theater and der Wien“ scenai. Belgų choreografė Anne Teresa De Keersmaeker su 16 šokėjų ir baroko ansambliu „B´Rock Orchestra“ pastatė 2 valandų spektaklį visiems šešiems J.S.Bacho „Brandenburgo koncertams“.
Spektaklį kaip promenadą. Vaikščiojimą kaip šokį. Medžioklės scenų, žinomų iš paveikslų, atkartojimą. Po ankstesnio susitikimo su Bachu (Mitten wir im Leben sind, 2017) ji ryžosi šiai triumfo eisenai.
Pirmiausia buvo nuosekliai gilinamasi į muziką, atliktos ištisos studijos (ir tam išleista pavyzdinė - ir itin neprabangi - programėlė su 5 puslapių šokio ir muzikos eksplikacija, įvadu į vakarą). Į sceną iš partitūros buvo perkeltas atskirų instrumentų ir jiems pritariančio ansamblio santykis, atsispindintis frontaliai pirmyn-atgal einančio kordebaleto ir soluojančių šokėjų scenomis. Tai - ir dvariškių, ir gatvės minios, ir jūreivių eisena - linguojanti, šluojanti grindis plačiomis kelnėmis, juodais kostiumais. Kostiumų mažėja, atsiranda šortai, tinkliniai marškinėliai, aukštakulniai keičiami į kedus, galiausiai daugelis lieka basi. Pasigėrėtinas minimalistinis kostiumų dailininkės An D´Huys darbas (dažna Ivo van Hoves bendradarbė, „Sirenose“ matėme jų „The Fountainhead“).
De Keersmaeker tęsia savo pamėgto abstraktaus šokio ir judesio tyrimus. Ji nesiūlo siužeto, bet duetuose ryškėja dichotomijos: vyrai - moterys, jaunas - vyresnis, du vyrai ir viena moteris, du jaunuoliai. Nepaliaujanti (kone valandą!), bet migruojanti kordebaleto linija iš frontalios virsta įstriža, tiesios pozos linksta į kūnų įžambines erdvėje.
Kartais eksponuojamos būsenos, tačiau jos - tarsi iš seno modernaus šokio laikų. Džiaugsmas reiškiamas kaip Isadoros Duncan laikais - naiviais strikinėjimais, šokinėjimais. O sulėtinti urban dance judesiai tampa kone barokiniais ar dvaro ritualo. Ir nors viskas labai skoninga ir gražu, dvi valandos neišvengiamai prailgsta. Pagarba Bachui ir kruopšti jo studija neleido pasiekti trokštos šokio autonomijos, nors šokama ir per pauzes ar tarp koncertų. Vis dėlto muzikai ir ritmui paklūstama visada. Ir vienintelė scena su tikru vilkšuniu (vaikščiojo taip pat pagal etiketą) atgaivino apsaugotą nuo netikėtumo erdvę, nors jos ir nepažeidė. Jei ne estetika ir apšvietimas, galėtum pamanyti, kad šiuos koncertus De Keersmaeker sukūrė iki jos „Violin Piece“ (2011) ar net gerokai ankstesnių darbų pagal Steve´ą Reichą (kurį choreografė gretina su Bachu). Bet jei reikia žvilgsniui grąžinti estetikos pajautą - idealu. Vizuali klasika, kurios pamatas - muzikos klasika. Po to galima keliauti į Meno istorijos muziejų, bus puikus tęsinys. Tai ir padariau.
Irako antika
Muziejuje plati Marko Rothko paroda, ir jau ankstyvaisiais jo darbais pasakojama, kaip nuosekliai jis rėmėsi Artimųjų Rytų ir Antikos pavyzdžiais, į savo abstrakcijas įlydydamas tradiciją. Valandos ir dienos, praleistos „Metropolitan“ muziejuje Niujorke, kelionės į Europą, kur Florencijos Fra Angelico freskos ar Michelangelo suprojektuotos „Biblioteca Laurenziana“ sienos tampa įkvėpimu jo „Seagrams murals“ drobėms. O manėte - maištas, tradicijos neigimas?
Naujasis Gento Nacionalinio teatro vadovas Milo Rau, tik užėmęs šį postą, paskelbė ryžtingą manifestą, kone teatrinę „dogmą“. Jo devintas punktas skelbia: „Bent vienas spektaklis per sezoną turi būti repetuojamas arba rodomas konfliktinėje arba karo zonoje, be jokios kultūrinės infrastruktūros“. Spektaklis „Orestas Mosule“ ir buvo repetuojamas ir vaidinamas „Islamo valstybės“ suniokotame Mosule. Dirbo dvi aktorių komandos - Mosulo ir Gento. Aischilo tragedija buvo gerokai patrumpinta ir perrašyta (manifestas skelbia - turi likti 20 proc. originalo, ir dramaturgas Stefanas Bläske tai įvykdė) pirmiausia išryškinant asmeninį pačių aktorių santykį su ja. Kasandrą vaidina pabėgusi iš Mosulo aktorė, ir regime, kaip vėl į jį sugrįžta, tik jau subombarduotą (spektaklis kurtas keletą metų), Orestą - aktorius gėjus iš Estijos, pasirodo, bėgęs iš šalies dėl seksualinės orientacijos (???), tik netikėtai atsidūręs tarp islamo vyrų (beje, reto silpnumo aktorius)... Bet režisieriui nėra labai svarbūs charakteriai, pasak jo, Euripidas šį mitą turtino niuansais, o Aischilo tekste geriausiai matoma tragedijos schema ir nepaliaujamas kerštas. Teatras tai perkelia į Mosulo tikrovę: ar išlaisvinę miestą nuo džihadistų, gyventojai tebelikusiems šešėlyje ir jų artimiesiems atleis - ir leis toliau gyventi? Teisme, kuriam vietoj Atėnės vadovauja irakietė moteris, praradusi vyrą ir ėmusi bendradarbiauti su džihadistais, kad išgelbėtų dukrą (štai kur tragedija!), kerštaujančių eumenidžių nėra: gyventojai Irako teismais nepasitiki, o patys žudyti nenori.
Scenoje - dvi erdvės, scenos ir ekrano, kuriame - sugriautas Mosulas, aktoriai iš scenos kartais „pabendrauja“ su esančiais Irake, ekrane matomi ir tiesiogiai filmuojami kadrai iš Agamemnono vakarienės stalo. Bet viskas stebėtinai švelnu, nuolatos skamba „Tears for Fears“ dainos „Mad World“ motyvas. Tai anaiptol ne Krzysztofo Warlikowskio „(A)pollonios“ įniršęs Agamemnonas ir jo riksmus detonuojantis mikrofonas - jį prisiminiau ir dėl scenografijos panašumų naudojant stiklinius boksus ar tiesioginę transliaciją, ir dėl tragedijos „nuleidimo“ į dabartį. Tai ir ne Michaelio Thalheimerio „Orestėjos“ kraujo klanai ar galingi choro rečitatyvai apie nepermaldaujamą likimą, čia ataidintys paskirų žmonių suvokimu, ką reiškia patirti-išmokti-žinoti. Milo Rau pasaulis yra „soft world“, pamažu bandantis atskleisti saugiems žiūrovams šiandienos pasaulio beprotybes, apie kurias pasakoja sugriauti namai ir subombarduoti likimai.
Tačiau kad ir koks galingas būtų užtaisas, niūrus žaidimas tėra žaidimas. Deja, aktoriams trūksta jėgos, labiau remtasi jų gyvenimo patirtimi ir montažu „čia - ten“. Trūksta ne riksmų isterijos, bet režisūrinės dramaturgijos. Švelni intonacija ilgainiui ima slopinti, o niekaip nekeičiama, virsta ne žadinančia, o migdančia monotonija. Bent, galvoji, būtų prisiminę Aristotelį, - apie ritmo kaitą! Bet gal tai europiečio iš ramios šalies bandymas be gąsdinimų žvelgti į tą regioną, kurį mes laikome atsilikusiu, barbarišku, ir priminti, kad tai ta žinoma Ninevija, įstabus miestas, klestėjęs kuomet Graikija dar tik mezgė savo civilizacijos daigus. „Jei Mosulas, - spektaklyje sako Kasandra , - būtų įkurtas šiandien, tai Aischilas gimtų tik 7000-aisiais metais“.
Milo Rau savo manifestu ir nuosekliu jo įgyvendinimu kelia ir kitą klausimą: o kaip su klasika? Ar taip jau būtina ją šiuolaikinti? Ne, tačiau jis įrodo, kad nebūtina ir aklai deklamuoti eiles ar rengtis atitinkamo meto kostiumais. Tai patvirtinantis argumentas - už 300 metrų nuo scenos, kur buvo vaidinamas spektaklis, - tame pačiame Meno istorijos muziejuje. Ir daugelyje meno albumų: prisiminkite, kiek matėte Rojaus vaizdų, kurie vaizduotų jį piešusio dailininko šalį? Pieterio Bruegelio Babelis yra uostas, tarsi koks Antverpenas, o Luco Cranacho Lotas ir jo dukros gyvena kaip jo dienų saksų dvariškiai. Sena praktika patvirtina: klasika yra klasika tiek, kiek ji reiškia šiandien.
Kasdienos tradicija
Į angarą susirenka maždaug 100 žmonių, iš šono įeina dar trys, paguldo moterį ant betono grindų, vos pagrimuoja, aplieja raudonu skysčiu, kanistru „nupiešia“ didžiulę balą nuo jos galvos ir palieka. Moteris guli. Staiga ima klykti, vartytis, kaip tik ką nutrenkta mašinos, tada su sirenomis į angarą įvažiuoja greitoji, gydytojai atlieka visus būtinus veiksmus - kraujo spaudimas, pulsas, dirbtinis kvėpavimas, elektrošokas - ir pamatę, kad visos pastangos veltui, užkloja kūną baltu audeklu ir išvyksta. Ant sienos pasirodo mįslė, o po minutės „mirusioji“ atsikelia ir atsistoja prie atsakymo.
Ir taip šešis kartus. Romeo Castellucci „Partenono metopė“ (premjera - 2015) gimė iš asmeninės patirties, kai scenoje mirė jo draugas, ir nors gydytojai atvyko laiku ir darė viską, jie buvo bejėgiai. Tokius atvejus spektaklyje regime keičiantis „aukoms“ - apipiltas sieros rūgštimi vyras, širdies priepuolis, pankė tik ką nutraukta koja, alerginio šoko ištikta moteris, patyręs gamybinę traumą. Ir nors regi čia pat prieš tave įvykstantį pasirengimą scenai - grimavimą, įnešamą koją su natūralistiškai karančiomis kraujagyslėmis, pridedamas prie pilvo išvirtusias žarnas, patepamas pūsles ant kūno, - tik protas bando gintis nuo vaizdo poveikio, o kiti recepcijos kanalai savo ruožtu gamina empatiją ar šoką.
Partenono metopėse - graikų šventyklų dekoratyvinėse plokštėse - vaizduojama kentauromachija, kentaurų kova. Castellucci ją įvardija kaip kovą už gyvenimą, kurią pats perkelia į kasdieną, ant savos scenos sienos lipdydamas nelaimingus atsitikimus. Visi jie baigiasi mirtimi. Kartotė sustiprina neišvengiamumo motyvą ir reikalauja rasti jėgų gyventi - taip savotiškai tęsiama tikėjimo iš nevilties tema, akcentuota spektaklyje „Apie Dievo sūnaus veido koncepciją“. Tačiau čia „teatras“ kaip iliuzija sumažinamas iki minimumo, „feikas“ akivaizdus, o tikri greitosios gydytojai, angaro buitis, sirenos, purvinos aplinkos realumas paradoksaliai stiprina iliuzijos poveikį. Grimuotojai veikia kaip dievai, nupiešdami žmogui likimą, o auditorijai - sąlygas. Įvykių finale užduodamas klausimas - savotiška Sfinkso mįslė, kurią turime atspėti. Drauge tai - įprastas režisieriui siužeto permetimas į kitą, filosofinę erdvę, keičiant žiūrovo žvilgsnį iš itin artimo į kitos minties ir žanro. Sfinkso mįsles sugalvojo Castellucci sesuo Claudia, ir jos nėra susijusios su situacija, veikiau - savotiškas zen koanas: „Niekada nebuvau, bet visada būsiu. Niekas manęs nematė ir nematys. Ir vis dėlto mano dėka visi tvirčiau gyvena ir kvėpuoja šiame žemiškame baliuje. Kas aš esu?“ Šluba pankė iššokuoja iš angaro užsidegus atsakymui - „Ateitis“.
Finale viską - kraują, žarnas, vėmalus, šlapimą - nuvalo mašina. Kaip užmarštis. Castellucci tebeverčia įvairias mašinas metaforomis, todėl ir gydytojai, kaip likimo mechanizmai, nereaguoja į mirtį, tai jiems įprasta. Niekas neina nusilenkti. Nes viskas kartojasi iki paskutinio spektaklio mūsų finale. Bet kol dėl ateities jaučiame pasitikėjimą, tol iš 100 žmonių bent keliolika prodiuserių medžioja savo festivaliams spektaklius, kritikai - katarsio apraiškas, žiūrovai - šventės ar patirties akimirkas, ir teatriniai ratukai sukasi.
B. d.
Kelionė iš dalies finansuota Scenos meno kritikų asociacijos iš Lietuvos kultūros tarybos programos „Meno kūrėjų organizacijų strateginių programų įgyvendinimas“.
