Teatras, nori to jo kūrėjai ar ne, visada ką nors atskleidžia apie visuomenę, kurioje yra kuriamas. Jei kūrėjai to nori, toks teatras dažniausiai vadinamas socialiai ar politiškai angažuotu. O jei kūrėjai nori apmąstyti ne tik visuomenę, kurioje teatras gimsta, bet ir teatro vaidmenį joje, tuomet kuria savirefleksyviai: apmąsto teatro vietą socialiniuose procesuose, jam kurti naudojamas priemones, pasirenkamas temas, kitus teatro kūrėjus. Lietuvos žiūrovams geriausiai pažįstama savirefleksyvaus teatro strategija yra autoreferencija - kūrėjų kalbėjimas apie savo asmenines teatrines patirtis ir idėjas. Tokiuose spektakliuose režisieriai, ant scenos arba po ja atsinešę savo dažniausiai jau neberodomų spektaklių nuotrupas, pasikvietę senus bendradarbius, kuria naujus spektaklius. Į juos teatro žiūrovai renkasi tarsi į kapines apraudoti praėjusio laiko, ieškoti dar gyvybingų idėjų ir kūrėjų arba įsikvėpti tolesniam gyvenimui.
Kitokios savirefleksyvaus teatro strategijos Lietuvos žiūrovus dažniausiai pasiekia per festivalius. Vienas naujausių tokių susidūrimų - šiais metais „Sirenose“ rodytas trupės „Gob Squad“ spektaklis „Sukūrimas / Paveikslai Dorianui“. Jame apie save, savo meną, santykį su žiūrovu trupė kalbėjo ne traukdama iš spintos senus žaislus, o kurdama naujus pasakojimus, tyrinėdama savo kūrybiškumą ir žmogaus kūną kaip materiją, kūrybos priežastį bei šaltinį. Visa tai spektaklyje buvo atlikta su šešiais atlikėjais iš Lietuvos, rodant pagarbą, dėmesingumą bei jautrumą ir scenos partneriams, ir žiūrovams.
Taip pat per „Sirenų“ festivalį Lietuvos teatro žiūrovai galėjo bent iš tolo susipažinti su Estijos teatre sukurta mąstymo apie teatrą ir jo vietą visuomenėje tradicija. 2010 m. festivalyje rodytas teatro „NO99“ spektaklis „Kaip paaiškinti paveikslus negyvam triušiui“ buvo režisieriaus Tiito Ojasoo kritiškas komentaras apie Estijos kultūros politiką. Vienu pagrindinių šio spektaklio veikėjų pasirinkta tuometė kultūros ministrė Laine Jänes (jos pavardė estiškai reiškia „triušis“), spektaklyje tapusi entuziastingai palaikančia, bet skirtumo tarp meno ir sporto nematančia politike. Tačiau spektaklyje, gausiame nuorodų į XX a. vidurio ir antrosios pusės avangardinį meną, taip pat bandyta surasti, o gal net susikurti savo vietą meno istorijos pasakojime. Tad „Kaip paaiškinti paveikslus negyvam triušiui“ Lietuvos teatro žiūrovams atskleidė, kaip kartu galima apmąstyti ne tik savo meninę tapatybę pasauliniame kontekste, bet ir savo šalies kultūros politiką.
Tačiau šis prieš dešimt metų sukurtas spektaklis neatskleidžia viso savirefleksyvaus estų teatro naudojamų strategijų spektro. To paties teatro „NO99“ kurti darbai „GEP“ (2009 m.), „Suvienytoji Estija“ (2010 m.), „The Rise and Fall of Estonia“ (2011 m.), „Mano žmona supyko“ (2014 m.) ir daugelis kitų ne tik nagrinėjo socialines savo šalies problemas, bet ir daug dėmesio skyrė teatro bei teatrališkumo vaidmeniui visuomenėje, siūlydami scenos menus kaip priemonę demaskuoti politinės propagandos veikimo mechanizmus, kaip galimybę atskleisti Estijos gyventojų skaudžiausiai išgyvenamas šalies ir istorinio laikotarpio problemas ar tiesiog kritinio mąstymo apie vaizdų kultūrą įrankį.
Nors Lietuvoje ir geriausiai pažįstamas, „NO99“ - ne vienintelis Estijos teatras, nuosekliai taikantis skirtingas savirefleksijos strategijas. Nuo pat įkūrimo 1992 m. Von Krahlio teatras ir jo režisierius Peeteris Jalakas taip pat daug dėmesio skyrė kultūrinės ir estetinės tapatybės tyrimams. Vienas pirmųjų šio teatro spektaklių buvo 1992 m. Jalako režisuota „Vilkatė“ pagal Estijoje gerai žinomą, mokykloje privalomos perskaityti literatūros sąraše esančią to paties pavadinimo Augusto Kitzbergo 1911 m. parašytą dramą. Tiek šią dramą 1998 m. perinterpretuodamas antrą kartą, tiek statydamas liaudies dainomis paremtų spektaklių seriją „Estijos baladės“ (2004 m.), „Esčių moterų dainos“ (2006 m.), „Estų vyrų dainos“ (2008 m.) ar kurdamas Gilgamešo epo interpretaciją (2011 m.), Jalakas naudojosi estų etnine kultūra, teatro tradicija, istorija, papročiais ir daugybe nuorodų į kitų kultūrų teatrą bei mąstymo tradicijas, ne tiek kritikuodamas, atverdamas skaudulius, kiek bandydamas suprasti, iš kokių šaltinių, kokių tradicijų ir nutylėjimų formuojasi dabartinė kultūra ir estų savivoka bei, žinoma, jo paties teatras.
Mąstyti apie estų teatro savirefleksyvumą paskatino ir šį rugsėjį Tartu vykusiame kasmetiniame festivalyje „Draama“ matyti spektakliai. Svarbiausias darbas festivalio programoje, ši rudenį ir atviliojęs į Tartu, buvo Von Krahlio teatro „Jaik“.
Jalako režisuotas „Jaik“ nėra spektaklis. Tai keturių dalių mini serialas, kurio idėja, kaip pavyko sužinoti iš kolegų estų, dalyvavo konkurse televizijos serialui šimtmečio proga kurti. Konkurso nelaimėjo, bet serialas vis tiek sukurtas. Tačiau rodomas jis ne per televiziją, o teatre ar teatrui tinkamoje salėje. Taline tai paties Von Krahlio teatro patalpos, o Tartu šį darbą buvo galima pamatyti vienoje iš Estijos nacionalinio muziejaus salių. Keturios valandą ir dešimt minučių trunkančios serijos rodomos vienu ypu, po kiekvienos dalies žiūrovams leidžiant trumpai atsikvėpti. O po antrosios pakviečiant ir užkąsti, kad penkios valandos su teatrą, kiną, instaliaciją, renginių vadybą ir paslaugų dizainą jungiančiu epu neprailgtų.
„Jaik“ rodoma netolima Estijos ateitis. Išmaniosios technologijos čia smarkiai pažengusios į priekį, o bene svarbiausia iš jų yra elektorinę pilietybę, socialinius tinklus, įvairias komunikacijos formas ir dar nežinia ką siejanti platforma „Jaik“. Jos valdyboje - dvylika narių (pagal estų teatro kritiko Madiso Kolko interpretaciją - dvylika apaštalų), laukiančių „Google“ ekspertų, su kuriais planuojama pasirašyti susijungimo sutartį. Tačiau prieš pat pasirašymą paaiškėja, kad dingo „Jaik“ įkvėpėjas ir įkūrėjas Sigismundas von Krahlis (savotiškas virtualaus pasaulio mesijas). Jo kambaryje likusi tik kraujo ir žarnų instaliacija. Tad visą serialą bandoma aiškintis, kas nutiko Sigismundui. O kartu pasakojamos paralelinės istorijos apie „Jaik“ valdybos narių santykius, pačią platformą, jai besipriešinančią kompaniją, vadovaujamą Odino sūnaus Vidaro (Ivo Reinok), žmogaus ir gamtos, kūrėjo ir kūrinio, tikrovės ir fikcijos ryšius. Ir, žinoma, kalbama apie savo šalį, piliečius pamažu įkurdinančią virtualioje erdvėje.
Pasakojamos istorijos vingių ir šalutinių istorijų - gausu. Pabandžius jas visas prisiminti ir atpasakoti kuriasi komplikuotas siužetas, kuriame beveik nėra aiškumo. Tačiau žiūrint šį serialą veiksmo raida ir pagrindinės peripetijos suprantamos nesunkiai. Tiesiog jų kiekis ir greitas pasakojimo tempas atmintyje suguldo nebūtinai chronologine tvarka išdėstytus įspūdžius, vaizdinius, ryškiausias scenas ar idėjas. Pavyzdžiui, „Jaik“ platformos pasaulis. Serialo pradžioje pristatoma nauja jo galimybė - „apsivilkti“ bet kokį vaizdą, kokį tik sugalvoji. Vienintelės ribos - vartotojų vaizduotė. Tad filme galima pamatyti, kaip vyras tampa barokiniu kostiumu apsivilkusia operos soliste, ar išvysti žmogų persiką primenančia oda. Ši funkcija leidžia ir veikėjams apsimesti vieniems kitais.
Įdomios ir „Jaik“ platformoje veikiančios programėlės, kurios visiems prisijungusiems prie tinklo atrodo kaip žmonės. Jos ne tik turi fizinį pavidalą, bet, pasirodo, pačios geba ir mąstyti, ir mylėti. Jas „Jaik“ vaidinantys aktoriai Ingmaras Jõela ir Steffi Pähn kuria sudėtingiausius, mažiausiai stereotipinius veikėjus, per kuriuos tai, kas sukurta, dirbtina, šiame filme pasirodo esą jautriau ir tikriau už tikrus žmones. Skirtingų gyvybės formų santykių tema plėtojama ir vyriausiojo „Jaik“ mokslininko, biologo Mati (Erki Laur) personažu. Jis tyrinėja biologinį internetą - medžių, samanų, grybų bendravimo būdus, kurių veikimo paaiškinimą galima rasti Peterio Wohllebeno knygoje „Paslaptingas medžių gyvenimas“, - ir galimybę prie jo prisijungti, kol galiausiai pats tampa grybų ir samanų geismo objektu.
Gyvo ir dirbtinio, tikro ir išgalvoto santykį išryškina ir vizualūs „Jaik“ sprendimai. Šiame filme vaidinama ir apstatytose vaidybos aikštelėse, ir teatro scenoje, ir priešais žalią ekraną. Tad žiūrovai mato ir gamtą, ir miestą, ir jaukius interjerus, ir visiškai fantastinius vaizdinius. Jõelos ir Pähn personažų flirto sceną prabangiuose apartamentuose keičia scenos, akivaizdžiai filmuotos prie žalio ekrano, aktoriams fonu parenkant Talino senamiesčio gatves ar fantastinę „Jaik“ būstinę, sumontuotą iš Von Krahlio teatro bei Estijos nacionalinio muziejaus pastatų. Serialo kūrėjai tokiais sprendimais leidžia suprasti, kad jų epas nėra labai rimtas. Jie tyčia leidžiasi į absurdiškų vaizdinių ir personažų šou, atskiestą dabartinėmis šalies realijomis bei klasikine estų literatūra. Tačiau pačioje pabaigoje grąžina prie kūrinio ir kūrėjo santykio problematikos, kuri „Jaik“ taikoma visų pirma pačiam Jalakui ir jo kūriniams, gyvenantiems savą, nuo kūrėjo nepriklausomą gyvenimą. Čia, teatro scenoje sukurtoje kalėjimo kameroje, teatrališku kalinio kostiumu aprengtas paties Jalako vaidinamas Peteris prisipažįsta ne tik nužudęs Sigismundą von Krahlį, bet ir visų pirma jį pats išgalvojęs. Šis prisipažinimas perkelia į samanomis išklotą biurą, kuriame susivienija visi pagrindiniai serialo veikėjai, o žmonės-programėlės išeina nuogi pasirodyti serialo žiūrovams.
Šiame nuorodų į Estijos kasdienybę ir kultūrą, nerimtumo ir jautraus mąstymo apie savo šalį bei savo meną pilname darbe taip pat labai įdomus ir pasirinktas pasakojimo būdas. Serialas, televizijos ir kino priemonės teatro kūrėjų naudojamos savirefleksijai. Ir ne tiek ironizuojant ar matant pavojų teatrui prarasti reikšmę filmuotų vaizdų kultūroje, kiek tyrinėjant tikrovės, vaizdinio, kūrėjo, skirtingų meno formų santykius. O pasitelkus ir instaliaciją sukuriamas universalus kūrinys, plačiai žvelgiantis į kultūrą, politiką ir meną.
Kelionę iš dalies finansavo Scenos meno kritikų asociacija iš Lietuvos kultūros tarybos programos „Meno kūrėjų organizacijų strateginių programų įgyvendinimas“ lėšų.
