Kiekvienais metais vasaros pabaigą Vokietijos sostinė Berlynas, o kas antrus metus Šiaurės Reino-Vestfalijos žemių sostinė Diuseldorfas palydi šokio ritmu. Tuojau pat vienas po kito vykstantis Berlyno šokio festivalis „Šokis rugpjūtį" (Tanz im August) ir Tarptautinė Diuseldorfo šokio mugė (Internationale Tanzmesse nrw) šiais metais priminė vasaros olimpines žaidynes - čia buvo į valias daug ir labai įvairaus šokio - tarsi skirtingų sporto šakų, o Diuseldorfo mugės lankytojai galėjo atstoti olimpinio miestelio gyventojus. Tik rungiamasi buvo ne dėl medalių, o dėl festivalių, koprodukcijų, rezidencinių programų ir svarbių kontaktų, galinčių atverti naujų galimybių duris.
Šokis rugpjūtį
Šiais metais nuo rugpjūčio vidurio 24-tas Berlyno šokio festivalis „Šokis rugpjūtį" į aštuonis teatrus žiūrovus pritraukė Saburo Teshigawaros, Akramo Kahno, Jano Fabres, Johnathano Burrowso, Ishmaelio Houstono-Joneso bei Deborah Hay pavardėmis. Organizatorių dėmesys krypo į dvi pagrindines „varžybų" linijas - kalbos ir judesio santykį bei į bendruomenės formavimą. Tačiau nedidelių „šokio rungčių" apie lyčių klišes, egocentrizmą ir transformaciją, formą ir šokį kaip tekstą buvo kur kas daugiau.
Jėgos varžybas, kovos meną ir forsavimą skirtingose situacijose parodė trupė „Chatha" spektaklyje „Kharbga - galios žaidimai" (Kharbga - Power games). Remdamiesi Šiaurės Afrikoje populiariu strateginiu žaidimu kharbga choreografai Aїcha M´Barek ir Hafizas Dhaou sukūrė spektaklį apie rungtyniavimą, konkurenciją ir strategavimą. Scenoje tarp daugybės žvyro krūvų šeši šokėjai beveik viso spektaklio metu nenuilstamai sukosi, bandydami manipuliuoti, pritapti prie grupės arba palenkti ją savo pusėn. Spektaklio kūrėjai čia bandė žaisti ir laikrodžio kaip laiko, palmės kaip gyvybės, knygos kaip išsimokslinimo, pistoleto kaip grėsmės ar mirties simboliais, tačiau aliuzija į spektaklio anotacijoje įvardintą „Arabų pavasarį" nesuveikė, nes politinė mintis čia nebuvo tokia stipri. Vėlesnė džiugi spektaklio nuotaika suardė bet kokį grėsmės pojūtį, net jei vienoje žvyro krūvoje baugiai tebestyrojo į žiūrovus atsuktas pistoletas. „Kharbgos" šokėjai labiausiai priminė dervišų vienuolius - atsiskyrusius ar pasimetusius, grįžtančius prie vaikiško naivumo ir nerūpestingų žaidimų.
Politiškai kur kas stipresnis pasirodė choreografo Arco Renzo spekatklis „Lūžis" (Crack) apie jaunąją Kambodžos kartą ir senosios tragizmą. Breiko ir šiuolaikinio šokio ritmu šeši Kambodžos šokėjai bandė perteikti jaunosios kartos tikėjimą „šviesiu rytojumi", tačiau khmerų šokio elementai, sąstingį perteikiantys judesių junginiai, elektroninės muzikos decibelai ir malūnsparnio garsai bylojo apie neišdildomas praeities žaizdas: Raudonųjų khmerų režimo metu praėjusio amžiaus aštuntame dešimtmetyje buvo išžudyta apie 1,7 mln. Kambodžos gyventojų. Spektaklyje persilaužimas įvyko negreit, nes belgų choreografas ir jauni atlikėjai iš Pnompenio šnekėjo apie Kambodžą slegiantį skurdą, korupciją, išnaudojimą ir švietimo stoką. Ir nors pabaigoje breiko frazės sunkiai „kibo" su ankstesniais šiuolaikinio šokio junginiais ir khmerų tautinių šokių elementais, jos visgi liko tikėjimo - laisvu individu ir modernia visuomene - įvaizdžiais.
Izraelio choreografai Nivas Sheinfeldtas ir Orenas Laoras savo spektaklyje „Kvailių laivas" (Ship of Fools) taip pat formavo bendruomenę, tačiau tris spektaklio atlikėjus sujungė egocentrizmo postulatu. Įkvėpti XV a. Sebastiano Brantso poemos „Kvailių laivas", choreografai kvailio sąvoką perkėlė į mūsų laikus ir ją sutapatino su socialinių normų ir humaniško elgesio žlugimu. Trys spektaklio egocentrikai savo asmeniniams tikslams pasiekti išnaudojo ne tik vienas kitus du, bet ir publiką, o jų asmeniniai poreikiai čia itin greitai įgavo ir stiprų politinį atspalvį. Pradėję lengvu humoru ir ironija spektaklio „kvailiai" nepastebimai nudreifavo prie aštrios socialinės ir politinės kritikos ir liko vienu paveikiausiu šių metų festivalio spektaklių. O jį galės pamatyti ir Lietuvos publika šių metų Tarptautiniame šokio festivalyje „Aura".
 |
| Antony Rizzis spektaklyje „Narkotikai palaikė man gyvybę“. tanzimaugust.de nuotraukos |
Vidinių potraukių manipuliuojamą „kvailį" festivalyje vizualizavo buvęs The Frostythe Company trupės šokėjas Anntonis Rizzis spektaklyje „Narkotikai palaikė man gyvybę" (Drugs kept me alive). Šį teatro ir šokio monologą režisavo belgų menininkas Janas Fabre, remdamasis nesumeluota Rizzi biografija. Šimtais vaistų buteliukų įrėmintoje scenoje Rizzis ne vien pasakojo savo istoriją, ją materializavo tablečių, piliulių ir didžiulių muilo burbulų fone, bet ir privertė patikėti, jog gyventi - tai priimti tai, kas nepriimtina („Life is to accept the unacceptable."). Ekstazi, ketamino, GBH, poperso, spydo, kokaino bei painūs 2C-B, 2C-1 bei 2C-7 pavadinimai čia buvo subtiliai sujungti su skalbimo miltelių „Tide", valiklių „Ajax" ir „Mr. Proper", muilo „Palmolive" ar „Dove" reklamomis, ironizuojant, jog viskas yra vien tik chemija. Spektaklis sukosi tarp apsvaigimo ir savidestrukcijos ašių, tačiau be dramatizavimo ir moralizavimo, nes apsvaigęs Rizzis - „kūrybingas choreografas, idealus šokėjas ir puikus meilužis, kuriam tiesiog neįmanoma atsispirti!". O spektaklio pabaigoje užsidegęs cigaretę, į sceną akimirkai grįžo „tikrasis" Rizzis - ramus ir žemiškas. Fabre čia nepaliko vietos šokiruojantiems momentams, bet tiksliai atskleidė išskirtinio menininko gyvenimo šydą.
Narkotikų tema buvo ir choreografo Ishmaelio Houstono-Joneso, rašytojo Denniso Cooperio ir gitaristo Chriso Cochrane´o spektaklyje „Jie" (Them) - tiesa, tik kaip užuomina, tačiau neatsiejama nuo praėjusio amžiaus devinto dešimtmečio problemų - homofobijos, agresijos, savižudybių ir AIDS. 1986 m. sukurtas spektaklis, po kurio premjeros Niujorko Meno centrui „P.S. 122" grėsė uždarymas, paveikė ir dabar - scenoje kunkuliavo ne tik geidulingumo, agresijos ir smurto scenos, bet ir sadomazochistiniai (bet neperdėti) vaizdiniai. Paties Cooperio skaitomi tekstai apie mirtį ir niūri Cochrane´o elektrinės gitaros muzika spektakliui pridėjo tamsių spalvų, o choreografas Houstonas-Jonesas bylojo, jog geismas ir vienatvė, seksas ir smurtas yra neišsenkančios homoseksualų temos, net jei ir šių laikų gėjų problemos nebėra tokios aštrios, kokios buvo anksčiau.
Stiprias kūno kulto, lyties ir seksualumo temas eksponavo menininkai Cecilia Bengolea, François Chaignaud, Trajalis Harrellis ir Marlene Monteiro Freitas dvi valandas trukusiame reviu „(M)IMOZA - dvidešimt veidų, arba Paryžius dega Džiudsono Bažnyčioje (M)" ((M)IMOSA - Twenty Looks or Paris is burning at Judson Church (M)). Džiudsono šokio teatras (Judson Dance Theater), dažnai vadinamas tiesiog Džiudsono bažnyčia (Judson Church), praėjusio amžiaus septintame dešimtmetyje buvo ta Niujorko vieta, į kurią rinkdavosi avangardo menininkai, tarp jų choreografai Trisha Brown, Lucinda Childs, Deborah Hay, Steve´as Paxtonas, Davidas Gordonas, Yvonne Rainner ir kt., radikalia estetika pasukę modernaus šokio liniją postmodernizmo link. Užsidegę panašiu noru radikaliai keisti šiuolaikines šokio spektaklio normas „(M)IMOZOS" kūrėjai linksniavo biologines lyčių ribas, scenoje rodydami vieną numerį po kito. Čia Monteiro Freitas puikiai kūrė roko muzikos žvaigždės įvaizdį, o atskirti, jog scenoje iš tiesų tik imituojamas Prince´as, padėjo apnuogintos krūtys. Puikiai dainuojanti(s) drag queen Chaignaud trupmam virto baleto šokėju, baleriną imituojanti „vyriškoji" lesbietė Bengolea - striptizo šokėja, o heteroseksualus Harrellis - gėjiškos laikysenos „madistu". Ir nors toks transvestitų ir transseksualų kabaretas šiek teik prailgo, „(M)IMOSA" įrodė, jog pasitelkus sąmojį, humorą, vyrišką ir moterišką žavesį ir ekscentrišką drąsą, šokio spektaklio atlikėjais tikriausiai galėtų tapti ir kiekvienas iš mūsų.
 |
| Taivanio „Legend Lin Dance Theatre” |
Norvegijoje reziduojanti Izraelio choreografė Sharona Eyal kartu su undergroundinio meno kuratoriumi ir elekroninės muzikos kūrėjumi Gai´umi Beharu taip pat kalbėjo apie kūną, tačiau ironizavo ne kurią nors lytį ar stereotipinį jos suvokimą, bet visą kordebaletą kaip kūną, „Corps de Ballet" pakeitę į „Corps de Walk". Pastaruoju žodžių junginiu pavadinę spektaklį, kūrėjai trupės „Carte Blanche" šokėjus (Lietuvos publikai pažįstamus iš spektaklių „Maištas" ir „Kiaulė žudikė", 2009 m. rodytų festivalyje „Naujasis Baltijos šokis") aprengė kūno spalvos kostiumais, plaukus išdažė auksine spalva ir įdėjo baltus kontaktinius lęšius, taip sukurdami niekuo neišsiskiriančių būtybių iliuziją. Šie androginų kūnai, marširuodami tarsi robotai, radikaliai laužė kordebaleto estetinį piešinį ir tarsi iliustravo Frizo Lango filmo „Metropolis" futuristinius vaizdus. Spektaklis puikiai reprezentavo Eyal mintį, kad šokis - tai mechaniškas vaikščiojimas, šaltas ir kartu paradoksaliai jausmingas darinys.
Pusę mėnesio trukęs mano vaikščiojimas į teatrus irgi buvo visoks - ir šaltas, ir jausmingas, ir mechaniškas, ir pakylėtas. Ieškojau skirtingų bendruomenių ir klausiau savęs, ar galėčiau joms priklausyti. Skaičiau įvairius šokio tekstus ir svarsčiau, kuo jie skiriasi nuo kalbinių junginių. O festivaliui pasibaigus kartu su šokio olimpine dvasia persikėliau į keletu kilometru toliau nuo Vokietijos sostinės vykstančią Tarptautinę Šiaurės Reino-Vestfalijos žemių šokio mugę.
Šokio mugė nrw
Nuo 1994 m. egzistuojanti ir kas antrus metus rengiama Diuseldorfe Tarptautinė šokio mugė yra didžiausia pasaulyje. Šiais metais į ją suvažiavo beveik 500 trupių, šokio teatrų, šokio bendruomenių tinklų, scenos menų ir ugdymo organizacijų bei daugiau nei 1400 lankytojų iš viso pasaulio. Skaičiai tokie pat įspūdingi, kaip ir 132 stenduose buvo įspūdingai sutilpo begalės teatrų, choreografų ir jų spektaklių lankstinukai, informaciniai katalogai, DVD bei kitos laikmenos, kurias teatrų, šokio trupių ar scenos menų organizacijų vadybininkai siūlė kiekvienam stendo lankytojui, nepamiršdami ir grįžtamojo efekto. Visas keturias mugės dienas lankytojai spinduliavo „perku-parduodu" dvasia, o į vakarinius spektaklius (per vakarą net iki dešimties spektaklių ar jų ištraukų) iš vieno teatro į kitą bėgo tarsi mėgindami įveikti triatloną.
Lietuvos stendas šiais metais neatsiliko nuo užpraeitų. Jame Lietuvos šokio informacijos centras, Klaipėdos menininkų grupė „Žuvies akis", šokio teatras ir šokio festivalis „Dansema", Vyčio Jankausko šokio teatras, Gyčio Ivanausko šokio teatras, Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras ir Baltijos baleto grupė BBG pristatė ne tik save, bet ir kolegas ir susilaukė įkvepiančių komentarų, jog „tokioje mažoje šalyje esame pagirtinai aktyvūs". Mugės meninėje programoje buvo parodytas ir Airidos Gudaitės ir Lauryno Žakevičiaus duetas „Feel-link", o tai dar vienas tiek spektaklio kūrėjų, tiek ir mūsų šalies šokio įvertinimas, nes būti atrinktiems į mugės meninę programą nėra paprasta.
Šių metų mugės lankytojus Šiaurės Reino-Vestfalijos žemių Šiuolaikinio šokio draugijos pirmininkė Ankė Brunn ir Tarptautinės šokio mugės direktorius Kajo Nellesas kvietė pažvelgti į patį judesį, susikoncentruoti ties skvarbesniu žvilgsniu ir galimybe, šokį suvokti naujai. Todėl nenuostabu, kad meninėje programoje pagrindinis dėmesys šiemet krypo į Rytus, kurie reprezentavo judesio tikslumą, meditacinę šokio reikšmę ir kitokias nei vakariečių šokio estetikos suvokimo normas. Čia „Legend Lin Dance Theatre" iš Taivano parodė meditatyviai lėtą šokį, neatsiejamą nuo įspūdingų kostiumų bei grimo, tapusį tyliu atsaku į nepaprastai greitą vakariečių gyvenimo būdą. Dviejų spektaklių ištraukos, trukusios tik penkiolika minučių, visiškai suardė laiko sąvoką ir panardino į kontempliaciją apie žmogaus, sielos ir dieviško prado santykį.
 |
| Luco Petonno „Gulbė”. tanzmesse-nrw.com nuotraukos |
Kita mugės linija sukosi ties gulbių tema. Choreografas Lucas Petonnas į mugę atvežė septynias gyvas gulbes ir šioms leido šokti kartu su šešiomis savos trupės „Le Guetteur" šokėjomis. Spektaklis „Gulbė" (Swan) nuo pat pradžių atmetė galimą asociatyvų lyginimą su Čaikovskio baletu ir pirmiausia akcentavo žmogaus ir gamtos santykį. Įspūdingai pasirodė ne tik gulbės, plaukiančios vandenyje ar ant scenos dangos garsiai šlepsenančios šalia šokėjų, bet ir surasti „gulbiški" judesiai ir bendra choreografija su gulbių ir šokėjų „susidūrimais" ir jų reakcijomis. Šios akimirkos puikiai parodė gamtos ir meno sintezę. Ir nors po spektaklio kilo įvairių diskusijų dėl etiško elgesio su paukščiais, Petonnas savo poziciją apgynė motyvuodamas tuo, jog gulbė - tai naminis gyvūnas; o scenoje matyti paukščiai buvo išperinti trupėje, ir tai, ką pirmiausiai pamatė gulbės, buvo šokėjos. Daugelio šalių kultūroje šis paukštis perdėtai romantizuojamas, todėl choreografui scenoje pavyko parodyti priešingą vaizdą - ryžtingus ir stiprius paukščius.
Absoliuti priešprieša buvo švedės Åsos Unander-Scharinos miniatiūra „Robocygne". Choreografė baletą „Gulbių ežeras" suspaudė į vieną penkių minučių gulbės-roboto šokį, mechaniškam kūnui suteikdama ne tik gyvybės, bet ir trapios melancholijos. O Namjinas Kimas iš Korėjos vakarietišką „gulbės" interpretaciją perkėlė į Rytus ir gulbę lygindamas su iškankintu padaru vištų kojų fone kritikavo žemės užterštumą ir didėjantį pasaulio išsigimimą.
Svarbios veiklos ėmėsi ir Velso nacionalinės šokio trupės šokėjai - jie spektaklyje „Svajonė" (Dream) galynėjosi olimpinėse rungtyse. Choreografo Christopherio Bruce´o piešinys antrino šių metų Londono vasaros olimpinių žaidynių atidarymo ceremonijai, primindamas komercinį šou. Spektakliui įpusėjus atsirado įdomesnių momentų ir netikėto situacijų komizmo, tačiau tuoj tuo pasisotinome greitu maistu. Visgi norėtųsi tikėti, jog choreografo siunčiama žinia buvo kur kas gilesnė, jog už juoką keliančios „pakuotės" glūdėjo ir žiupsnelis socialinės kritikos. Nors olimpinės žaidynės ir simbolizuoja tautų draugystę, visgi išryškintas varžymasis - nesvarbu, ar sporto, ar šokio, ar kitose srityse - tėra (anot spektaklio kūrėjo) juoką keliantis veiksmas, aukštai laikantis mūsų nepajudinamo egoizmo kartelę.
Taigi - dėl ko varžomės ir kuo didžiuojamės mene? Ką „perkame", o ką „parduodame" šokyje? Ir ką teigiame ar neigiame, kalbėdami apie savo ir kitų darbus?
