Tęsinys.
Kas gali sieti spektaklį, pastatytą pagal tarpukario Lenkijos dramaturgės Stanisławos Przybyszewskos tekstą, pasakojantį apie Didžiosios Prancūzijos revoliucijos įvykius, ir prieš keturias dešimtis metų italų kino režisieriaus Piero Paolo Pasolini´o sukurto filmo apie antgamtinio prado įsiveržimą, sugriovusį nuobodžią buržuazinės sąmonės kasdienybę, sceninę interpretaciją?
Skirtumus, matyt, išvardyti būtų lengviau. Pirmiausia, Jano Klatos režisuota „Dantono byla" ir Grzegorzo Jarzynos Varšuvos teatre „TR" (Teatr Rozmaitości) šių metų vasarį pastatytas spektaklis „T.E.O.R.E.M.A." pagal italų kino režisieriaus scenarijų - priešingos estetinės prigimties kūriniai. J. Klata savo spektaklio herojus apgyvendino iš kartono, medžio nuolaužų ir metalo laužo suręstame lūšnyne, o G. Jarzyna kuria nepriekaištingos švaros, taisyklingų formų scenovaizdį, primenantį tiesiai iš vaikystės nuotraukų albumo ištrauktą paveikslėlį. Pirmasis „įsuka" tokį tragikomiškų įvykių, peripetijų, muzikinių ar šokio numerių, įvairių sceninių žaidimų uraganą, kad tris valandas trunkantis spektaklis prabėga akimirksniu, o antrasis - hipnotizuoja publiką neįmanomai lėtu sceniniu vyksmu, tarsi iš skaidrių aparato projektuojamais vaizdais. O ir abiejų spektaklių siužeto ypatybės ir draminė struktūra, atrodo, neturi nieko bendra.
Tačiau skirtingi istoriniai, geografiniai ir politiniai kontekstai, kitoniškos žanrinės ir stilistinės ypatybės neužgožia šių kūrinių tematinio panašumo. Tiek S. Przybyszewskos dramos „Dantono byla", tiek kultiniu tapusio P. P. Pasolini´o filmo „Teorema" tematiniu epicentru tampa maišto, revoliucijos, pasipriešinimo niūriai tikrovei ir nusistovėjusiai tvarkai idėja. Būtent šiuos klausimus, su tam tikromis išlygomis, galima būtų pavadinti daugelį 29-uose „Varšuvos teatriniuose susitikimuose" matytų spektaklių vienijančia tema, atskleidžiama įvairiais aspektais: vieni jaunatviškai maištauja prieš diktatorišką kalbos vaidmenį teatre, kiti analizuoja socialinį revoliucijos pobūdį, tretiems rūpi vidinės griūties situacijoje atsidūrusęs žmogus, mėgina griebtis klausimų, kylančių iš egzistencinio nerimo, neatslūgstančio būties beprasmybės jausmo apimto žmogaus pasąmonės. Būtent šiuo keliu ir pasuko G. Jarzyna.
Režisieriaus santykis su statoma dramaturgine medžiaga (ar tiesiog - reflektuojama tikrove) privalo būti dialektiškas ar net konfliktiškas - tik taip atsiskleidžia kūrėjo režisūrinė vizija, konceptualus pasaulio matymas. Štai čia ir kyla daugiausia klausimų: jei sakytume, kad J. Klatos „Dantono bylos" filosofija, idėjinis spektaklio pamatas tūno po suodžiais, dulkinu karnavaliniu kostiumu ar pjuvenomis aplipusiu peruku, tai kitos lenkų teatro režisūros garsenybės - keleriais metais vyresnio G. Jarzynos - kūrinio koncepcija, regis, kaip rūkas išsisklaido kaleidoskopiškai pralekiančių nežemiško grožio sceninių paveikslų fone. Tačiau kad ir kaip norisi G. Jarzynos pateiktą sceninę P. P. Pasolini´o „Teoremos" versiją pavadinti paprasčiausia kino filmo iliustracija (ženklų, leidžiančių taip manyti, nemažai - pradedant taip pat žaibiškai pralekiančių sceninių paveikslų-kadrų virtine, aktorių atranka, filmui identiškais personažų kostiumais ar šukuosenomis ir baigiant tik nežymiai pakoreguota siužetine linija), savitas režisieriaus žvilgsnis čia vis dėlto juntamas, nors ir kuriamas mažytėmis, tiesiog mikroskopinėmis detalėmis, iš pirmo žvilgsnio beveik nepastebimais niuansais.
Italų kino meistras „Teoremą" sukūrė 1968 m. - lenkų teatro pasididžiavimo G. Jarzynos gimimo metais. Dabar, sulaukęs keturiasdešimties, lenkų režisierius nesiima kaip nors paviršutiniškai aktualinti, šiuolaikinti P. P. Pasolini´o scenarijaus. Atsisakydamas revoliucingam septintajam praėjusio amžiaus dešimtmečiui būdingo socialinio bei politinio kryptingumo, G. Jarzyna imasi universaliosios, bendražmogiškosios šios medžiagos pusės, tik kartkartėmis, lyg netyčia, mestelėdamas vieną ar kitą dviprasmę užuominą, ar saviironiškai „įžnybdamas" sau, kaip teatro menininkui („Niekas neturi suprasti, kad autorius - paprasčiausias idiotas, baimėje gyvenantis nevykėlis!").
Radikaliomis kairiosiomis pažiūromis garsėjęs P. P. Pasolini´s savąją „Teoremą" pagrindžia konfliktiniu dviejų polių - susvetimėjusios buržuazinės šeimos ir netikėtai į jos gyvenimą įsiveržusios nežemiškos jėgos (dangiškosios ar pragariškos - čia jau nesibaigiančių kino mėgėjų diskusijų objektas) - santykiu. Į nuobodų civilizacijos patogumuose skendinčios šeimos ratą netikėtai įsiterpęs Svečias tikrąja to žodžio prasme nuspalvina išblukusį jos pasaulį (iki tol buvęs pilkšvas, vaizdas ekrane staiga tampa spalvotas).
O G. Jarzynos lenkiškojoje „Teoremos" interpretacijoje ši dialektika, kaip, beje, ir bet kokios politinės užuominos, neutralizuojama, demaskuojama ir pamažu sunaikinama: čia Svečias (Sebastianas Pawlakas) nei išoriškai, nei emociškai niekuo neišsiskiria, tik tobulai papildo griežto kirpimo apdarais apsirėdžiusius akmeninių veidų namiškius. Toks pats juodai baltas rūbas, taip pat tvarkingai sušukuoti plaukai, toks pats tuščias bežadis, gundantis žvilgsnis, žadantis stebuklą, išsigelbėjimą, tačiau galiausiai nuvedantis tiesiai į dvasinę ir fizinę griūtį. G. Jarzyna gan tiesmukais sceniniais įvaizdžiais aiškiai apnuogina tikrąją Svečio misiją - su savimi jis „atsitempia" visą aibę laiko patikrintų manipuliavimo žmonėmis priemonių: kičą, nuvalkiotas, lengvai įsimenančias populiariosios muzikos melodijas, visus įtraukiantį mechanišką šokį, žaidimą. Svečias pasišvilpaudamas nusimauna apatinius ir ramiausiai šmurkšteli į sūnaus Pietro (Janas Dravnelas) guolį, Tėvui (Janas Englertas) jis atstoja ir sūnų, ir dukterį. O Motinai (įstabaus grožio aktorė Danuta Stenka) jis tiesiog pučia miglą į akis - jiedu geria iš cigarečių dūmų pripildytų taurių, mylisi garuojančioje dušo kabinoje.
Lenkų režisieriaus spektaklyje, priešingai nei filme, apdumtiems personažams nepaliekama nė menkiausios vilties išsigelbėti, ištrūkti iš užburto rato, kasdienio valgymo - darbo - gražinimosi ritualo. Net nebylioji tarnaitė Emilija (Jadwiga Jankowska-Cieślak) čia taip ir neprašneka, netampa pateptąja, neįgauna galios gydyti žmones, o lieka rymoti scenos gilumoje tarsi sumedėjusi, lyg virtusi savotiška Rūpintojėlio statula. Sėdi ji sau ant suolelio, o už nugaros vaizdo projekcijoje matyti ant elektros laidų išsirikiavusių žvirblių pulkas - keičiasi metų laikai, o ji vis rymo kartu su paukščiais. Ir nei į viršų, nei apačion...
Visas G. Jarzynos spektaklis tarytum sudurtas iš daugybės trumpučių, simbolišką prasmę įgyjančių sceninių paveiks lų. Spektaklio ritmas, kuriamas išorinį veikėjų pasyvumą ir vidinę įtampą derinant su viena ant kitos „lipančių" scenų dinamika, - beveik nepriekaištingas (gal tik „aštuoniolika" spektaklio pabaigų ilgainiui pradėjo erzinti, tad ir paskutinysis Paštininko monologas apie dykumą, kaip naujos pradžios simbolį, nuskambėjo blankiai, netvirtai).
Režisierius, akcentuodamas personažų neveiksnumo būseną, fizinį judėjimą scenoje apribojo iki minimumo, taip priversdamas aktorius kiek įmanoma sutelkti veiksmą, emociją ir mintį. Spektaklyje vaidinantys aktoriai (galbūt išskyrus tik vidinės kolizijos nepatyrusį S. Pawlako Svečią ir pernelyg iliustratyvų, tiek savo fiziniais duomenimis, tiek scenoje kartojamais judesiais į P. P. Pasolini´o filmo paštininką itin panašų Rafało Maćkowiako Andželiną) išgyvena mažiausiai po dvi metamorfozes: pradžioje jie pabrėžtinai manieringi, karikatūriški, netgi mechaniški, keturis kartus pakartojamoje joneskiško absurdo poetikai artimoje „kasdienybės" scenoje keliais judesiais, gestais ar tiesiog žvilgsniais „apnuogina" savo būties esmę; atvykus Svečiui, jų apmirę veidai tarytum nušvinta gyvybe, judesiai įgauna guvumo, žmogiškos plastikos. Tačiau atrodo, jog tikroji spektaklio ašis - ne Svečias, ne dieviška ar velniška jo prigimtis, ne balzganas susvetimėjusios miesčioniškos visuomenės paveikslas, o trečiojoje spektaklio dalyje - Svečiui išvykus - ant bedugnės krašto atsidūrę žmonės.
Paskutinėje „Teoremos" dalyje aktoriai tampa panašūs į tuoj tuoj trūksiančias stygas. Netekusi ilgai laukto meilės objekto, Motina puola pirmam pasitaikiusiam (ar tiksliau, pirmiems pasitaikiusiems) glėbin; praradusi bet kokį norą pasveikti, Odeta stipriai sugniaužia kumštį, tarsi saugodama delne didžiausią paslaptį, ir užmiega letargo miegu; iš racionalaus ir nuolankaus konstruktoriaus Pietras tampa maištingu, viskuo nusivylusiu menininku ir galiausiai po savo paties šlapimu palaidoja nevykusį bandymą nutapyti Svečią. O Tėvas, atsisakęs ne tik gamyklos ir drabužių, bet visko, kas jį siejo su civilizacija, rengiasi traukti į metaforišku atgimimo, naujos pradžios ženklu tapusią dykumą, tačiau ir jam neužtenka jėgų žengti lemtingą žingsnį - suakmenėjęs, su riksmu lūpose, jis lieka stovėti prieš šviesos nutviekstą langą.
Spektaklis baigiasi taip, kaip ir prasidėjo - Tėvas, turtingas pramonininkas, sėdi prieš publiką ir atsakinėja į žiūrovų klausimus. Tik į vieną jų jis niekaip neranda atsakymo - „Ar tikite Dievą?" Ir keletą sykių neryžtingai atsako: „Nesupratau klausimo..."
B. d.
