Pavelas Rudnevas (gimė 1976 m.) - teatro kritikas, menotyros mokslų daktaras. 1998 m. baigė teatrologijos mokslus Rusijos teatro meno akademijoje (GITIS), kurso vadovė - Natalija Krymova. Maskvos dailės teatro (МХАТ) studijos rektoriaus pavaduotojas specialiesiems projektams. Teatrologinė specializacija - šiuolaikinė dramaturgija ir naujasis teatras Rusijoje. Dalyvauja įvairiuose projektuose Maskvoje ir kituose Rusijos miestuose. Žurnalo „Šiuolaikinė dramaturgija“ («Современная драматургия») redakcijos narys. Dėsto teatro kritikos ir XX-XXI a. teatro istorijos dalykus Maskvos dailės teatro studijoje, K. Raikino aukštojoje scenos menų mokykloje, G. Dadamiano mokykloje ir kt. Parašė daugiau nei tūkstantį straipsnių, vertė pjeses. Išleido knygas „Vasilijaus Rozanovo teatrinės pažiūros“, „Atminties drama. Esė apie Rusijos dramaturgiją nuo 1950 m. iki mūsų laikų“ ir kitas.
Viskas prasidėjo nuo 1990-ųjų lūžio, kai rusų teatras prarado visą dramaturgų ir režisierių kartą, kai buvo neįmanoma debiutuoti, nes teatre neliko vadinamojo socialinio lifto jaunimui. Šio dešimtmečio pradžioje įstojau į GITIS ir tapau labai stipraus teatro liudininku. Tuo metu stebėjome ankstyvąją režisieriaus Sergejaus Ženovačiaus kūrybą, pirmuosius Piotro Fomenkos Teatro dirbtuvių metus ir t. t. Vis dėlto mūsų kartai tais laikais neretai teko matyti pustuštes žiūrovų sales: teatras staiga bulvarizavosi, po sovietų valdžios griūties jis faktiškai neteko valstybinio finansavimo ir visi šie procesai nulėmė tai, kad intelektualūs žiūrovai tuo metu paliko teatrą. Galima pasakyti netgi taip: situacija susiklostė tokia, kad devintojo, dešimtojo dešimtmečių ir 2000 m., 2010 m. auditorijos yra visiškai skirtingos, tarpusavyje nesisiejančios žiūrovų grupės. Viena vertus, tai yra gerai, kita vertus - ne.
Mus labai kankino ir žeidė tai, kad dalykai, kuriuos laikėme svarbiausiais pasaulyje, niekam nėra reikalingi, dėl to jautėme asmeninį poreikį veikti. Auditorijos prioritetų susiskaidymas verčia mane ir daugybę kitų mano profesijos atstovų imtis šviečiamosios funkcijos, bandyti „susiūti“ publiką: vieniems pasakoti, kad sovietmečio teatras visai nebuvo vien blogas, ideologinis ir vienaplanis, kitiems, kad naujausių laikų teatre yra didžiųjų vertybių, naujų prasmių, temų ir meninių sprendimų. Teatro kritikas veikia prarajoje tarp skirtingų žiūrovų grupių kaip tam tikras mediatorius.
Dešimtajame dešimtmetyje ir po 2000 m. valstybinės iniciatyvos išgyveno griūtį. Atsirado privatus vadybinis judėjimas. Tada įvairių teatro stiprinimo sumanymų ėmėsi privatūs asmenys be jokių nurodymų „iš viršaus“. Kritikai tuomet pakeitė dar nepersitvarkiusį teatro prodiuserių luomą: didžioji dalis teatrų direktorių tuo metu vis dar buvo sovietinės kilmės. XXI a. pradžioje teatras aktyviai atrado internetą ir būtent kritikai bei dramaturgai perėmė šią iniciatyvą. Tapo akivaizdu, kad internetas virsta galingu įrankiu konsoliduojant visą teatro teritoriją, sprendžiant jos geografines problemas, pjesių, idėjų, prasmių sklaidos sunkumus. Dėl privačios iniciatyvos Rusijoje buvo įsteigta naujų festivalių (pavyzdžiui, garsus festivalis NET), pradėjo vystytis šiuolaikinė choreografija, atsirado šiuolaikinės dramaturgijos judėjimas, daugelis socialinio teatro formų.
Viskas prasidėjo nuo šiuolaikinės dramaturgijos judėjimo, skaitymų kultūros, „Liubimovkos“ festivalio, Jelenos Greminos ir Michailo Ugarovo idėjų - naujiems tekstams reikėjo naujų pastatymo technologijų. „Teatro.doc“ kūrėjams kilo teatro laboratorijų idėja: jie sugalvojo „dvigubus debiutus“ - jaunų režisierių ir dramaturgų tandemo brandinimą. Teatro kritiko Olego Lojevskio genijus perkėlė šią technologiją ten, kur jos labiausiai reikėjo, - ir tai nebuvo pagrindiniai šalies miestai. Regionuose visuomet yra laisvų darbo vietų ir ten teatrinės įvairovės nelepinama publika yra ištroškusi pažinimo. Atsirado teatrinių laboratorijų fenomenas - kai kritikas turi galimybę daryti tiesioginę įtaką teatro procesui. Tai tapo galingu debiutų, jaunų režisierių patekimo į repertuarinį teatrą (net į vadovų pozicijas) instrumentu, kuris padėjo ir sunaikinti nepasitikėjimą jaunaisiais menininkais. Laboratorinis procesas - efektyvus skiepas prieš neišvengiamą repertuaro komercializavimą, prieš reglamentuojančius „valstybinius užsakymus“, prieš repertuaro kaip konvejerio supratimą.
Šiandien teatrinių laboratorijų, kūrybinių dirbtuvių judėjimas tapo teisėtu teatrinės realybės „žanru“. Laboratorijos - tai naujųjų žiūrovų paieškos. Būtent jos lėmė, kad teatre prasidėjo viešos diskusijos, pirmąkart teatrai sugriovė vadinamąją ketvirtąją sieną, pirmąkart žiūrovai pateko į kūrybinę virtuvę. Daugelyje miestų taip ir pranešama: prašome ateiti ir dalytis jūsų pamąstymais apie tai, kokie spektakliai yra reikalingi miestui, kokie - ne, aptarinėkite, kritikuokite. Protingos, intelektualios diskusijos tapo labai populiarios ir kokybiškai pagerino žiūrovų sudėtį - į teatrą vėl patraukė mąstantys žmonės. Šis įtraukimas į dialogą grąžina teatrą į pilietišką, visuomeninį gyvenimą, į diskusijų lauką. Įdomu tai, kad bent jau man pagrindinis šių diskusijų su žiūrovais rezultatas yra tas supratimas, kad iš esmės pasąmoniniame lygmenyje šiuolaikinio meno žiūrovą atstumia ne estetika (neretai brutali), o tie šiuolaikinės tikrovės fenomenai, kuriuos šiuolaikinis menas nagrinėja. Ta prasme kokybinis žiūrovų pokytis vyksta dar ir dėl to, kad laboratorinių renginių metu galima ne tik pristatyti naujas meno formas, naujus tekstus ir temas, bet ir paaiškinti, duoti pajusti šią estetiką, duoti supratimo raktus. Tam ir yra būtinas moderatorius - teatro kritikas.
Dabartinėje situacijoje, kai teatrinio kanono faktiškai nėra, publika neretai sutrinka be šių raktų, be žaidimo taisyklių, be konteksto. Laisvė yra įsisąmoninta būtinybė, taigi būtent įsisąmoninta būtinybė, bendrai suformuota laboratorinio proceso metu, sukuria naujosios estetikos, tolimos tradiciniam kultūros funkcijų supratimui, adeptus.
Dabar - apie liūdnus dalykus. Visa tai vyksta esant katastrofinei teatrinės spaudos situacijai. Laikraščių ir žurnalų yra, „popieriuje“ publikuojama kritika iki tam tikro laipsnio yra paklausi, juolab kad internetas ir tinklaraščiai suteikia galimybių publikuotis apie ką nori ir kiek tik nori. Problema - masinių informavimo priemonių mokami maži honorarai. Etatinių vietų teatro kritikams redakcijose yra labai nedaug, o honorarai laisvai samdomiems autoriams nesuteikia galimybės išgyventi žmogui net be šeimos ir įsipareigojimų. Tam tikra prasme ši jau penkiolika metų trunkanti situacija privertė daugelį kritikų ieškoti alternatyvių veiklos formatų. Ši profesija pati sau suranda išgyvenimo būdų.
Vienas iš veiksmingiausių - žodinės recenzijos žanras, ir tai iš tiesų yra rusiškas išradimas. Dėl didžiulių geografinių atstumų Rusijoje teatro kritika provincijoje vystosi labai silpnai - tam, kad kritikas subręstų, jam visų pirma reikia matyti kuo daugiau spektaklių, susidaryti kontekstą, kuris mieste su „vienpartine“ teatrine sistema yra labai sunkiai pasiekiamas. Žodiniai spektaklių aptarimai su trupe - itin vertinga bendradarbiavimo su gyva kritiko-kultūrologo reakcija patirtis. Šis kritikas aptarimo metu privalo atrasti spektaklio vietą bent jau nacionaliniame teatriniame kontekste. Dažnai toks aptarimas užtrunka apie valandą, jo metu kuo išsamiau analizuojamas ir kiekvienas aktorinis darbas. Yra teatrų, kurie labai retai vyksta gastrolių, taip pat kažkas retai atvyksta iki jų. Žodinis aptarimas jiems gali tapti kone vieninteliu jų veiklos ekspertiniu vertinimu. Neverta kalbėti apie tai, kad teatras be ekspertinio vertinimo miršta - arba nuo konteksto nebuvimo ir neišvengiamos kultūrinės izoliacijos, arba nuo nemotyvuotai savimi patenkintųjų ir savipakankamųjų likimo. Kritiniai aptarimai yra tokie svarbūs, kad neretai teatro dalyvavimą viename ar kitame festivalyje nulemia būtent juos vedančio kritiko asmenybė. Jeigu tuo kritiku pasitikima ir jis rengia aptarimus - važiuosime, jei ne - tai ne. Arba sakoma: „Kam dalyvauti festivalyje, jeigu jame nebus aptarimų?“
Įvaldę šį žanrą anaiptol ne visi, bet tie, kas sugeba, yra labai paklausūs ir nuolat važinėja po šalį (dažnai po keturiskart per mėnesį), juos kviečia teatrai, festivaliai ir vietos valdžia tam, kad vyktų mano minėti aptarimai. Svarbu pabrėžti, kad tokia žodinė recenzija anaiptol nėra pašlovinimas, rengiama tikra, išsami analizė ir ji teatrui yra būtina. Tokia praktika suteikia kritikams galimybę kalbėti apie šalyje vykstančio teatrinio proceso visumą, o ne šiaip lyginti „rusų teatrą“ su sostinės žvaigždėmis. Tai, kas vyksta Maskvoje, ir tai, kas daroma kitur Rusijoje, yra du skirtingi pasauliai.
Dar viena svarbi šiuolaikinės kritikos užduotis - švietimas. Dabarties teatras aštriai kritikuoja savo hermetiškumą, apsiribojimą savo vidiniais procesais. Jis nuolat siekia atrasti sąlyčio taškus su gretutinėmis humanitarinėmis disciplinomis, nori „vogti“ technologijas, sėkmingai taikomas kitų antropologinių praktikų. Tas pats galioja ir šiuolaikinei literatūrai - Rusijos teatrų repertuarai linksta į monotoniją, teatro kūrėjams sunku peržengti jiems gerai žinomos prozos ir dramaturgijos ribas. Kritikas tampa tam tikru visuotiniu „literatūrinės dalies vedėju“: jis turi daug daugiau laiko skaityti ir gilintis nei režisieriai. Dėl to labai svarbu ieškoti technologijų ir tekstų, tinkamų scenai, ir tempti juos kūrėjams, reklamuoti, siūlyti.
Iš rusų kalbos vertė Vlada Kalpokaitė
„Teatro žurnalas“, Nr. 16
„Teatro žurnalą“ galima įsigyti „Vagos“ knygynuose, „Narvesen“ parduotuvėse ir prekybos centruose.
