Berlyno šiuolaikinio šokio festivalių sąraše - „Šokis rugpjūtį" (Tanz im August) didžiausias. Jis, šiais metais persiritęs ir į pirmąją rugsėjo pusę, jau 22-as. Todėl šalia įspūdžių iš Diuseldorfo šokio mugės ir iš Islandijos šokio vitrinos, o kartu ir belaukiant tarptautinio teatro ir šokio festivalio spielzeit´europa, skubu fiksuoti įsimintiniausius festivalio spektaklius. Turiu išpažinti nuodėmes: šiek tiek įnikau į „vakarietiškas" rašymo madas, nes šokio spektaklių recenzijos specialių Vokietijos šokio žurnalų puslapiuose kartais pasirodo net ir po gero pusmečio. Orientuojamasi čia į potencialų žiūrovą, todėl ir kritiniai straipsniai dažnai išdygsta ne iškart po premjeros, o prieš trupės gastroles tame ar kitame Europos mieste. Nors festivalio pavadinimas „Šokis rugpjūtį" gal ir skamba lyg pernykštis sniegas, tačiau aštri spektaklių žinia atmintyje vis dar stūkso lyg netirpstantis ledkalnis.
„Menas - tai politinė atsakomybė, - festivalio leidiniui sakė Samoos choreografas Lemis Ponifasio, - kartu tai ir priesaika, kuria menininkai pasižada likti ištikimi žmogiškumui." Šis lozungas taikliai apibrėžė politinę atsakomybę kaip kūrybinę sąlygą, o žmogiškumą kaip teatro visatos centrą. Todėl gvildenti pasirinkęs vieną didžiausių egzistencinės etikos temų festivalis koja kojon stojo su politikoje ir žiniasklaidoje artikuliuojamomis problemomis, o choreografų lūpomis išsakęs nuomonę, kaip priešiškai šiuolaikinė visuomenė vis dar elgiasi su atskirais individais, tautomis ir rasėmis, dar sykį patvirtino, jog socialinės kritikos funkcija šokio mene laužta ne iš piršto. Kai visuomeninis socialinės kritikos žvilgsnis kreipiamas į tai, kaip teoriškai nusižengiama žmogaus teisėms ir laisvėms, šokio mene jos dėmesio centru betarpiškai tampa kūnas, kenčiantis neetiškus ir netolerantiškus veiksmus. Taigi šių metų festivalis, sukvietęs tiek šokio pasaulio grandus, tiek mažiau žinomus, tiek ir kūrybinį kelią pradedančius choreografus, kalbėjo apie moters kūno įkalinimą burkoje, apie namų tvarkytojų - modernių vergių - fiziškai engiamus kūnus, apie senstančių transseksualų bei transvestitų kūno nuvertinimą ir jų asmenybės neigimą, apie asmenybės ir visuomenės interesų susikirtimus, individo laisves ir bendrumo jausmą socialinėje aplinkoje.
Šalia egzistencializmo glaudėsi ir istorinė šokio pusė. Nemaža dalis choreografų vis dažniau gręžiojasi į šokio istoriją keldami klausimą, kaip šokis tampa kultūrinio palikimo dalimi, o gromuluodami savo paties istoriją, reflektuodami ir rekonstruodami šokio palikimu tapusius spektaklius, šiuolaikiškai juos inscenizuodami, savo kūrinius paverčia tiek „gyvu" šokio istorijos archyvu, tiek ir dabartinės estetikos veidrodžiu. Skirtumas tarp to, koks šokis buvo anksčiau ir to, koks jis yra dabar, kaip keitėsi šokio kūrėjų ir jo stebėtojų galvosena, supratimas ir pomėgiai, kartais dvelkia seniena, kartais sukelia žiūrovams nepatogumų, netiesiogiai versdamas juos kapstytis šokio istorijos faktuose, o kartais tampa tiesiog neišsemiamomis aukso kasyklomis šokio istorijos teoretikams. Šiaip ar taip, perfrazuojant ankstesnius ažiotažą sukėlusius šokio spektaklius, auginama ne tik tam tikra šokio srovė, bet ir (gerybinis?) virusas, kuris, įsitvirtinęs istorinėje šokio dirvoje, tarpsta lyg rugiagėlė javuose. Kas tai? Graži piktžolė ar vaistinis augalas? Atsakyti nelengva. Bet visgi įdomu stebėti ir analizuoti kartais itin vykusias, o kartais ir visai ne vietoj įspraustas šokio citatas. Biografiniai filmai apie šokio ikonas ar vadinamieji hommage spektakliai, skirti vienam choreografui ar šokėjui, pildo ne tik šokio istorijos lentynas asmeniniais pasakojimais, bet ir plečia šiuolaikinio šokio madų žvilgsnio lauką.
Žmogaus teisės ir egzistencinė etika
1948 metais Jungtinių Tautų paskelbtą Pasaulinę žmogaus teisių deklaraciją prieš penketą metų paraidžiui ištyrinėjo choreografas Williamas Forsythe´as ir Kolumbijos universiteto Niujorke teisės profesorius Kendallas Thomas instaliacijoje „Žmogaus įrašai" (Human Writes). Šiais metais instaliacija perkelta į Berlyno meno centrą Radialsystem V. Čia ant didžiulių popieriumi dengtų stalų 42 šokėjai anglies pieštukais rašė 30 žmogaus teisių deklaracijos straipsnių. Performatyvi instaliacija, iš pirmo žvilgsnio atrodžiusi įdomi, tačiau pernelyg paprasta, neilgai trukus atskleidė, kurgi šuo pakastas. Šokėjai žmogaus teises ir laisves juodu ant balto rašė ne tiek ranka, kiek tarp kojų pirštų, alkūnėje, pažastyje ar burnoje įspraustu grafitu, o fizinius trukdžius kėlė surištos rankos ar kojos, perkreiptas ar į priešingas puses tempiamas kūnas, užmerktos akys. Plušėti teko ne vien šokėjams, bet ir žiūrovams, kurie mielai ėmėsi „nepatogumų kūrėjo" ar pagalbininko vaidmenų, o tiek verbalinėje, tiek neverbalinėje komunikacijoje žiojinčios skylės tapo puikia aliuzija į tai, kokios nežmoniškos „prarajos" vis dar atsiveria tarp idėjinės žmonių lygybės ir praktinio jos realizavimo. Daugiau nei dvi valandas trukusi instaliacija šalia politinės ir socialinės kritikos pažėrė ir puikių skulptūrinių vaizdų, šokėjams stumdant, verčiant ar statant stalus vieną ant kito, bei žavingo performatyvaus vyksmo, kylančio iš spontaniško šokėjų ir žiūrovų bendradarbiavimo. Tai, kas ant 42 popieriaus lakštų liko po daugiau nei dvi valandas trukusios instaliacijos, nė trupučio nepriminė 30 Pasaulinės žmogaus teisių deklaracijos straipsnių. Raidės ir žodžiai veikiau tapo grafito dulkėmis, štrichais ir keverzonėmis - taip, kaip neretai į dulkes sutrypiama rasių, tautų, lyčių, socialinės kilmės lygybė, kaip išvedžiojami religiniai, idėjiniai ir politiniai įsitikinimai. Ne be reikalo ši instaliacija, į politinę ir socialinę kasdienybę įkritusi lyg krislas į akį, tapo festivalio manifestu.
Apie vadinamą „šiuolaikinę vergovę" kalbėjo fotografas, videomenininkas Jorge´as Leónas iš Belgijos ir choreografė Simone Aughterlony iš Naujosios Zelandijos, parengę trijų dalių projektą „Tarnauti" (To serve). Spektaklis „Užsitarnauti" (Deserve), dokumentinis filmas „Jus aptarnauja" (Vous êtes servis) ir performatyvi instaliacija „Namas be tarnaitės" (House without a maid) pasakojo apie Indonezijos moteris, vykstančias dirbti kambarinėmis į Aziją ir Arabų kraštus. Spektaklis artikuliavo tarnaičių baimę, šeimininkų smurtą ir valdžios troškimą, instaliacija kvietė pažvelgti į vieno iš Berlyno negyvenamų butų patalpose eksponuojamą darbų rutiną, kambarinių budrų laukimą ar Viktorijos laikų sadomazochistinius šeimininko ir tarnaitės ryšius. Tačiau nenuostabu, jog paveikiausiu taip ir liko spektaklio ir instaliacijos idėjas įkvėpęs dokumentinis Jorge´o Leóno filmas, pasakojantis apie nežmoniškas sąlygas, su kuriomis taikstosi dešimtys tūkstančių moterų, kiekvienais metais paliekančių savo skurstančias šeimas Indonezijoje. Sukrėtė autobiografiniai kambarinių pasakojimai apie tai, kaip, pavyzdžiui, vienas šeimininkas kambarinei leidžia eiti miegoti tik tuomet, kai atlikti visi namų ruošos darbai, antras leidžia naudotis automatine skalbimo mašina tik tuomet, kai nuo skalbimo pradeda kraujuoti rankos, trečias už kiekvieną ne taip atliktą darbą imasi smurto, kad dažniau smurtauja šeimininkės moterys nei šeimininkai vyrai ir kad tarnaitės dažnai neištvėrusios tokio nežmoniško elgesio sulaužo darbo sutarties sąlygas ir pabėga, įklimpdamos į didžiules skolas jas išmokslinusiai ir darbą suradusiai agentūrai. Toks kambarinių engimas Azijoje ir Arabų kraštuose jau sudomino ir žmogaus teisių gynėjus, o filmas, į dienos šviesą iškėlęs bendražmogiškų etinių vertybių šiuolaikinėje visuomenėje nuvertinimą ar net visišką jų atmetimą, dabar keliauja po įvairius filmų, šokio ir šiuolaikinių menų festivalius, tiesiogiai atlikdamas meno, kaip egzistencinės etikos kritiko, vaidmenį.
 |
| Williamo Forsythe‘o ir Kendallo Thomo „Žmogaus įrašai“. Dominik Mentzos nuotrauka |
Kiek kitokią Indonezijos kasdienybę inscenizavo choreografas Jecko Siompo šokio spektaklyje „Terima Kost [Išėjimas iš kambario]" (Terima Kost [Room Exit]). Jo dėmesio centru tapo Indonezijos sostinė Džakarta ir begalės jaunuolių, kurie, įtikėję didmiesčio sėkmės pasaka, keliasi į klaustrofobiškai mažus sostinės kambarėlius, kuriuos dalinasi net keli subnuomininkai. Ambicingi tikslai neretai perauga į stresą, baimę ar net smurtą, o tiesiogine ir perkeltine prasme ankštas subnuomininkų gyvenimas tarsi simbolizuoja „varginančią" kultūrų samplaiką šalyje. Eklektiška ne vien Džakartos kultūra, bet ir pats Siompo spektaklis. Dešimt šokėjų, impulsyviai lakstydami po sceną, nervingai juokdamiesi ar šūkčiodami, kūnais daužydamiesi į namo sieną, įtaigiai perteikė socialinės įtampos atmosferą, o animalistiniai šokėjų judesiai, įpinti į šiuolaikinio šokio, hip hopo ir tradicinių Papua šokių kombinacijas, rodės, didmiestį tapatino su neišbrendamų džiunglių labirintais. Ir nors ekspresyvus, rimta šiuolaikinio gyvenimo kritika dvelkiantis spektaklis visgi nuobodus tapo jau po kokių dvidešimties minučių, nes spektaklio pradžioje pakilusi įtampa vėliau peraugo į absurdišką reginį, stokojantį režisūrinių vingių.
Azijos tematika pliūptelėjo ir bendras šokio trupių Rubato ir Mahjong Dance darbas „Pažvelk į mane, aš kinas" (Look at me, I´m Chinese). Dviejų vokiečių choreografų Juttos Hell ir Dieterio Baumanno bei šešių kinų šokėjų kirtis taikė į tai, kaip Kinijoje nuvertinamas individas ir kaip iškeliama bendruomenė, kaip karinis muštras ugdo stebėtiną tautos discipliną ir kaip pernelyg stiprus tradicijų puoselėjimas pamina asmenybės laisvę. Prisistatydami keliais sakiniais šokėjai nusakė ir tai, kas, jų nuomone, yra tipiškai kiniška. Daugybė naudotų stereotipų, kurie, anot choreografų, buvo parinkti drauge su šokėjais, visgi dvelkė vakarietiškomis klišėmis, tačiau čia pat iškėlė ir identiteto klausimą globalizuoto kapitalizmo epochoje. „Luis Vuitton, Gucci, Prada, Rolex, Calvin Klein", - visa tai „good good price, cheap, very cheep..." - kartojo du kinai šokėjai Chen Kai ir Zhao Yuan Hang, bandydami mums, publikoje sėdintiems vakariečiams, parduoti savo prekes. Ilgoku madų šou šokėjai čia gal kiek per ilgai užsižaidė, tačiau karštligiškas skubėjimas kaip neatsiejama Kinijos didmiesčių kraštovaizdžio dalis buvo įdomiai perteiktas ekspresyviomis kombinacijomis ir triukšmą imituojančia muzika. Labiausiai susimąstyti vertė tai, jog šokėjo lavinimas Kinijoje - dažniausiai folklorinių šokių arba baleto - vis dar priskiriamas kariuomenei, o nusipelnę šokėjai apdovanojami kariniais ženkleliais ar aukštais tarnybos laipsniais. Todėl ir pats šiuolaikinis šokis bei laisvai samdomo šokėjo statusas čia vargiai egzistuoja, kaip ir laisvalaikis, skirtas individualiai veiklai, čia laikomas prabanga. Todėl šalia grupinių kombinacijų, kupinų kolektyvinės rytinės mankštos judesių ar Kinijos tautinių šokių žingsnelių ryškiausiai atsiskleidė duetai ir soliniai intarpai, tiesiogiai įprasminę individualumo ir kaitos paieškas.
Palikus Aziją persikėlėme į Viduriniuosius Rytus - į Izraelio kultūrą, kurioje individo laisvės ir tautiškumo susikirtimus narpliojo choreografai Nivas Sheinfeldas, Orenas Laoras ir Keren Levi. Nedidelės apimties šokio spektaklis „Didelė burna" (Big mouth), sukurtas Izraelio tradicinės muzikos ir liaudies šokių žingsnelių pagrindu, pasirodė lyg paprastas choreografinis darbas. Visgi paprastume slypėjo gili esmė, o po spektaklio įsiplieskusi karšta diskusija su žiūrovais bylojo apie tai, jog spektaklis pataikė teisiai į asmenybės ir tautos konflikto dešimtuką. Prie ganėtinai abstrakčios temos plėtotės prisidėję ir asmeniški Sheinfeldo ir Levi patyrimai (nulėmę choreografų emigraciją) simbolizavo išsilaisvinimą iš perdėto patriotizmo gniaužtų. Akcentuodami tai, jog Izraelio (ir ne tik) folklore visai nėra vietos asmenybei, Sheinfeldas ir Laoras beveik pusę spektaklio kariškai žingsniavo pagal „herojišką Izraelio septintosios tankų brigados himną", kuomet Levi iš pradžių lengvai, vėliau pašėlusiai stengėsi išslysti iš ją į griežtus rėmus spraudžiančios tautinės vienybės. Tiek pavadinimas, tiek ir scena, kai skambant Izraelio meilės dainai tankui Levi stovėjo plačiai išsižiojusi, metaforizavo asmenybę praryjančio nacionalizmo ir militarizmo galią. Kone labiausiai patriotiška iš visos trijulės Levi (šią prielaidą leidžia daryti jos vilkimi Izraelio vėliavos spalvas simbolizuojantys rūbai) čia atliko maištautojos vaidmenį, o spektaklio pabaigoje palikusi ją kilnojusius, nešiojusius, liūliavusius, tačiau žemės pasiekti neleidusius partnerius, tarsi įprasmino tai, jog asmenybės laisvė svarbesnė už bet kokį tautinį bendrumą ar meilę patriotizmui.
Asmenybės laisve, o tiksliau asmeninių pasirinkimų laisve, kurią dažnai atmeta visuomenė, dvelkė choreografo Alaino Platelio ir režisieriaus Francko Van Laecke spektaklis „Gardenija" (Gardenia) apie liūdną senstančių transvestitų ir transseksualų kasdienybę, apie tai, jog šie žmonės, visuomenės diskriminuojami dėl „nepriimtino" kitoniškumo, siekia lygybės ir tolerancijos. Šią temą belgų choreografui pasiūlė prieš beveik trisdešimt metų lyties keitimo operaciją atlikusi Vanessa Van Durme, kuri kartu su savo į šeštą ir septintą dešimtį įkopusiais draugais vėl užlipo į sceną. Tačiau ne kaip mėgėjai moterimis persirengę kabareto aktoriai, o kaip asmenybės, gyvenantys dviejų lyčių pasauliuose. Ir nors „Gardenija" iš pažiūros dvelkė kabareto atmosfera ir sprangiais juokeliais apie meilės scenas, po dažų, perukų, kailių ir blizgančių suknių sluoksniu virpėjo jautrios sielos, ieškančios visuomenės pritarimo ir pagarbos. Platelis ir Van Laecke, ryškindami gender-crossing fenomeną, kartu į sceną išleido ir pusnuogį šokėją vyrą ir tai vyrišką kostiumą, tai peruką ir blizgius moteriškus drabužius dėvinčią aktorę moterį. Tai buvo puikus realybės ir iliuzijų kontrastas, sustiprinęs pagyvenusių, vidinės ramybės nerandančių transvestitų būseną. Skambant Ravelio „Boléro" šie vyriškiai, pakritusiais pilvais, plonomis kojomis, juodais paakiais, net šiek tiek šlubčiojantys, virto žavingomis damomis, nebijančiomis parodyti to, kuo jos save identifikuoja ir to, kaip juos mato kiti. Spektaklis nenuklydo į klišes, nes jokių asmeninių pasakojimų iš gyvenimo tarp dviejų lyčių čia neišgirdome, „Gardenija" tiesiog skleidė nostalgijos, skausmingų iliuzijų, senatvės baimės ir gyvenimo nepastovumo kvapą. O žiediniu principu pabaigus spektaklį, graudžiai suskambo Van Durme siunčiama žinia - viltis, jog kažkur, kaip skambėjo Judy Garland dainos žodžiuose „Somewhere over the rainbow", yra tolerancijos, pagarbos ir meilės kupina vieta, kurioje pildosi svajonės.
Šokio istorijos refleksijos
 |
| Izraelio choreografų „Didelė burna“. Gadi Dagon nuotrauka. Tantzt im August archyvas. |
2009 metų birželio mėnesį šokio pasaulis atsisveikino su dar viena šokio ikona Merce´u Cunninghamu. Todėl suprantama, jog šalia darbų, skirtų tais pačiais metais mirusiai vokiečių šokio teatro Grand Dame Pinai Bausch, atsirado ir kūrinių, reflektuojančių Cunninghamo choreografijos principus, formalią modernaus šokio estetiką ir postmodernaus šokio gimimą. Choreografai Boris Charmatzas ir Jérôme´as Belis festivalyje kritiškai apmąstė Cunninhgamo kūrybos metodus ir šokio estetiką, Eszter Salamon - ilgus metus su Cunninghamu dirbusio kompozitoriaus Johno Cage´o darbo principus, o Olga de Soto - Kurto Joosso choreografinį palikimą.
Prieš metus į Berlyno Hebbelio krantinės teatrą Jérôme´as Belis atvežė vieną žymiausių Pinos Bausch šokėjų Lutzą Försterį . Šiais metais į šio teatro sceną užlipo aštuonis metus Merce´o Cunninghamo trupėje šokęs Céderic Andrieux. Daugiau nei valandą trunkantis spektaklis - tai dar vienas Belio portretinių spektaklių repertuaro kūrinys, šįsyk apnuoginantis Céderico Andrieux karjerą. Klausantis netrumpo Andrieux pasakojimo apie tai, kodėl jis pamilo šokį, kaip įgijo šokio išsilavinimą, kaip jam buvo prognozuota prasto šokėjo dalia, kaip jis, neturįs specialių šokėjo duomenų, daug ką pasiekė vien užsispyrimu ir kaip 1999 m. pateko į Cunninghamo trupę, prieš akis iškilo sunki šokėjo profesija, nežmoniškas spaudimas ir didžiulė konkurencija - veiksniai, deja, neatsiejami nuo šokio pasaulio kasdienybės. Tyliu, netvirtu balsu Andrieux pasakojo ir čia pat iliustravo, anot jo, nuobodžias Cunninghamo technikos ir kompozicijos pamokas be muzikos, kurios jį kone privedė prie depresijos. Abejinga jo balso gaida ir „sausas" judesių atlikimas vertė mąstyti, kaip ir kodėl jis Cunninghamo trupėje ištvėrė net aštuonerius metus. Pasirodo, nors ir neradęs atviro ir nuoširdaus bendravimo su Cunninghamu, Andrieux buvo geriausias Cunninghamo mokinys. Šis Belio spektaklis, lyginant su „Lutzu Försteriu", iš pirmo žvilgsnio pasirodė pernelyg monotoniškas ir vienspalvis, tačiau palyginus abiejų spektaklių branduolius - jausmais ir išgyvenimais paremtą vokiečių šokio teatrą ir formalią amerikiečių modernaus šokio estetiką - hommage´inis spektaklis „Céderic Andrieux" atsiskleidė kaip dar vienas taiklus, gyvenimo istorija paremtas Belio darbas.
Andrieux pasakojimą tarsi vizualiai iliustravo Tacitos Dean rodytas filmas su ir apie Merce´ą Cunnighamą „Krano kelio renginys, 2009" (Craneway Event, 2009). Šį filmą apie Merce´o Cunninghamo trupės repeticijas buvusioje Ford gamykloje San Francisko įlankoje buvo planuota rodyti choreografo 90-ojo gimtadienio proga, tačiau 17-os valandų medžiagą filmo režisierei Dean teko apdoroti kiek ilgiau nei planuota. Tylus dokumentinis filmas be pasakojimų, be interviu ir be muzikos, fiksavo ne vien Cunninghamo kompozicijų repeticijas, bet ir nuostabius įlankos vaizdus, laivus, paukščius ir saulės šviesą. Visgi pirmąją filmo valandą persisotinus preciziškais šokėjų judesiais, antroji valanda nepaprastai ištįso, tiesiogiai įkūnydama Andrieux nupasakotą nuobodulį.
Įdomesnis pasirodė Ruedio Gerberio filmas „Matomas kvėpavimas" (Breath made visible) apie postmodernaus šokio eksperimentalistę, amerikiečių šokėją, choreografę Anna Halprin. Filmas sumontuotas tiek iš asmeninio, tiek iš kūrybinio gyvenimo pasakojimų, sudėliotas iš choreografės dabartinių bei ankstyvų publiką šokiravusių spektaklių ištraukų. Viena iš įtakingiausių, tačiau mažai kam žinomų amerikiečių šokio pasaulio legendų Halprin, ieškodama žmogaus kūrybingumo šaknų, boheminį septinto dešimtmečio gyvenimą pynė su menine veikla. Įdomiai skambėjo Halprin dukterų pasakojimai apie tai, jog jos į namus negalėjusios pasikviesti klasiokų, nes viskas ten buvę taip keista. Ant prie pat namų po atviru dangumi specialiai Halprin įkurtame šokio denyje repetavo ir eksperimentavo Simone Forti, Trisha Brown, Yvonne Rainer, o gerokai vėliau improvizavo ir pats Merce´as Cunninghamas. Halprin filosofija, jog kiekvienas žmogus yra šokėjas, atsispindėjo ne tik jos darbuose, bet ir Gerberio filme, o filmas ne vien pasakojo apie šokį, bet ir puikiai vizualizavo Halprin svajonę - gyvenimo ir meno susiliejimą šokyje.
