„Reikia sukurti kultūrą, kuri sąmoningai priešintųsi dominuojančiai kultūrai“, - tai frazė iš Klaipėdos tarptautiniame teatro festivalyje TheATRIUM parodyto estų trupės NO99 spektaklio „Revoliucija Nr. 34“. Turint omenyje jo sukūrimo aplinkybes - spektaklis skiriamas Estijos valstybės šimtmečiui, - tenka naujai įvertinti režisierių Ene Liis Semper ir Tiito Ojasoo drąsą, pasidžiaugiant, kad tokios maištingos deklaracijos yra įmanomos ne tik neinstitucinių teatrų laisvai pasirenkamame repertuare, bet ir proginiuose kūriniuose su oficiozo antspaudu.
Valstybė ir revoliucija visuomet reiškia viena kitai prieštaraujančius, nesuderinamus dalykus. Revoliucijos keliamos ne tam, kad sukurtų valstybę ar ją įtvirtintų, o kad neleistų jai atsirasti arba ją išardytų. Kultūra, per kurią valstybė save apibrėžia, gali bet kada tapti ardymo įrankiu, veikiama aktyvistų meninių judėjimų, todėl represinis aparatas kartais nukrypsta ir į jos pusę. Negalima pamiršti, kad istorinius maištus lydi ne tik iškelti kumščiai, raudonais dažais išmarginti lozungai, bet ir smurto žymės, barikadomis, pelenais, kūnais nukloti tiltai į ateitį.
„Šiandien madinga demaskuoti revoliucijos baisumus“, - prisimindamas 1968-ųjų įvykius sako Gilles´is Deleuze´as ir priduria: „Revoliucijų laukia bloga ateitis.“ Vienintelis žmonių šansas - revoliucinis tapsmas, galintis duoti atkirtį tam, kas netoleruotina.[1] O šiais perteklinės gerovės laikais, anot spektaklio kūrėjų, netoleruotina beveik viskas: „Gyvename geriau negu bet kada anksčiau, tačiau padėtis yra tapusi nepakeliama - mūsų sielų niekingumas, gyvenimo beprasmiškumas, būties tuštuma. Vieninteliai įrankiai, kuriais naudojamės - tiesa, demokratija, niūrūs pranešimai socialiniuose tinkluose ir nedideli „sekmadieniniai maištai“ (taip pat šeimose). Tačiau to nepakanka. Praraja per didelė. Praraja visuotinė. O mes esame jos dugne. Tad ir šiandien situacija yra revoliucinė.“[2]
Taigi kas tokiame nykiame kasdienybės kontekste slypi po revoliucijos sąvoka? Akivaizdu, kad apibūdinimai, tikę nusakyti įvykiams, pagrįstiems klasinėmis kovomis 1789-aisiais Prancūzijoje ar 1917 m. spalį Rusijoje, jau nebegalioja, tad kokia revoliucija galimà, jei išvis dar galimà, šiandien?
Aiškindamas revoliucinio tapsmo sampratą, Deleuze´as pasitelkė „karo mašinų“ terminą, kaip priešpriešą stabiliai valstybės formai. Kapitalo ir kontrolės visuomenę gaminanti valstybė, pasak filosofo, taikydama užgrobimo ir pasisavinimo principą, siekia bet kokia kaina išsaugoti savo tapatybę, nekintamą status quo, suvienodinti ir standartizuoti savo struktūras. Karo mašinos atvirkščiai - siekia sulaužyti sustingusias formas ir kurti kažką nauja. Šiuo požiūriu jos susijusios ne tiek su karu, kiek su kūrybiniais veiksmais, brėžiančiais naujas judėjimo kryptis, ardančiais stabilias valstybės struktūras, neleidžiančiais joms užimti dominuojančių pozicijų. Revoliuciniai, anarchistiniai, meniniai sąjūdžiai ir yra tokios karo mašinos, galinčios sukelti kūrybinius pokyčius sistemos viduje, ją trikdyti, gaivinti, transformuoti. Meniniai judėjimai priešinasi kapitalo ir kontrolės sistemoms, taikydami mažąją politiką, ieškodami naujų pasakojimo būdų, erdvėlaikių, žmonių, pasitelkdami ekologinį mąstymą, apimantį ir estetinį jausmą, ir filosofines refleksijas, ir politinį veiksmą.
NO99 spektakliai nuo pat teatro gyvavimo pradžios vadovavosi mažosiomis strategijomis, nukreiptomis prieš dominuojančią kultūrą, todėl tam tikru atžvilgiu „Revoliuciją“ galima laikyti šios trupės kūrybinių paieškų riboženkliu, savaip įprasminančiu idėją, kad revoliucija - tai nenutrūkstamas kūrybinis tapsmas ir nuolatinis atsinaujinimo procesas. Dar Levas Trockis, sekdamas Karlo Marxo įžvalgomis, plėtojo „permanentinės revoliucijos“ sampratą, pagal kurią neapsiribojama tuo, kad valdžią paima proletariatas, o toliau tęsiamos reformos, kol įgyvendinami visi socialiniai tikslai, vieną valdymo būdą pakeičiantys kitu. Šiuo požiūriu vertėtų sutikti su Albert´u Camus, teigusiu, kad revoliucijai kaip ir astronomijai būdingas ratu slenkantis judėjimas - kai tik užbaigiamas vienas ciklas, įsitvirtinus naujam valdymo modeliui, tą pačią akimirką pradedamas kitas. Todėl dar neįvyko revoliucija, kuri būtų baigtinė, vienintelė ir galutinė.[3] Nenutrūkstamą revoliucinį procesą patvirtina ir žodžio etimologija: revoliucija yra kilusi iš lotyniškojo revolvo (re - vėl, atgal + volvo - suktis, riedėti), reiškiančio sukimąsi ratu.
Neatsitiktinai spektaklis pradedamas sufijų sukiniu - raudonais apdarais vilkinčių dervišu šokiu (sema), išreiškiančiu visą semantinį žodžio revoliucija krūvį. Sufijų misticizme, sukimasis aplink savo ašį yra dvasinės meditacijos praktika, leidžianti įsitraukti į kosminį visatos judėjimą, transcendentinį egzistencijos šokį, prisimenant pirmapradę Būtį ir atsisakant savojo ego. Kai panyrama į svaigų transą, estetine maldos forma išreikšta religinė ekstazė virsta mistinės kelionės dieviškojo tobulumo link patirtimi. Simbolinėje plotmėje tai dvasinės revoliucijos, vidinio atsinaujinimo, pirmapradės būsenos atstatymo metafora.
Kadangi tikrasis revoliucijos tikslas yra ištrinti praeitį ir sukurti naują žmogų, NO99 režisieriai, apeliuodami į etinę šiuolaikinio žmogaus laikyseną, siūlo dvasinės revoliucijos kelią. Žmonijai dvasiškai degraduojant, susiskaldžiusios religinės konfesijos nepajėgia pabudinti individo sąmonės, todėl spektaklio kūrėjai atsigręžia į mitologinį mąstymą, galintį ne tik patenkinti transcendencijos poreikį, sužadinti religinius jausmus, bet ir pateikti simbolinį pasaulio struktūravimo modelį, leidžiantį apčiuopti universalius pasaulėžiūros dėsnius. Kone pusvalandį trunkantis meditatyvus, nepertraukiamas sufijų šokis nukelia į mitinį laiką, kuriame dabartis susipina su mito tikrove. Atskaitos taškas - archetipinės Prometėjo ir Babelio bokšto istorijos, cikliškai sugrąžinančios į žmonijos pradžių pradžią. Tai momentas, kai aktoriai, pakeitę raudonus sufijų apdarus darbo kombinezonais, scenoje pasirodo kaip pirmykščius padarus primenantys šiuolaikiniai žmonės - nualinti, kūno traukulių kamuojami zombiai-vergai, iš paskutiniųjų bandantys atstatyti griūvantį civilizacijos tiltą (Babelio bokštą). Vėliau jie muzikaliai išskanduos tekstą, raibuliuojantį neapibrėžtais poetizmais, aliuzijomis, haliucinacijų vaizdiniais, legendų inversijomis...
Prometėjo mitas traktuojamas kaip mistinė sapniškos tikrovės apraiška, sujungianti minėtus paralelinius pasaulius. Mitologijoje Prometėjo figūra paprastai siejama su ugnį ir civilizaciją žmonijai atnešusio herojaus žygdarbiu, pasiaukojimu kitiems, liudijančiu „poelgio moralumą“. Spektaklio tekste šiuolaikinis Prometėjas pristatomas kaip „revoliucionuojančią“ tapsmo sąmonę atliepiantis maištininkas, nesaistomas jokių dvasinių, moralinių kriterijų. Svajodamas, kad visas pasaulis atsidurtų po vandeniu, jis ketina sukelti tvaną. Ugnies motyvą pakeitus bibline inversija (tvanas - tai bausmė senajai žmonijai už amoralumą ir naujos pradžia), tvano metafora suvokiama kaip apversta etinė naujojo žmogaus paradigma. Vanduo šiuo požiūriu traktuojamas ne tik kaip apsivalymo, atsinaujinimo simbolis, bet ir neapibrėžtumo, tėkmės, tapsmo matas, priešingybė Metrui, simbolizuojančiam subalansuotą, tikslų vertybinį visų daiktų matmenį. (Čia teksto autoriai pasitelkia žodžių žaismą: Metras išvedamas iš indoeuropietiško Demetros vardo (De - duoti + Metra - motina; duodanti motina) ir gali būti suvokiamas kaip vyriškasis Tėvo atitikmuo, visų daiktų matas, duodantis jiems vardus.) Vandens negalima „suskaičiuoti“, „suimti į delną“, jis išsklidęs kaip ir sapniška Prometėjo būtis.
Skirtingais aktorių balsais spektaklyje kuriamas hipiškas, tarsi apsirūkiusio šamano, „visą žiemą temąstančio apie pavasarį“, pasaulis, balansuojantis tarp sapno ir plastikinės „maximinės“ tikrovės. Čia pasirodo ir Demetra, debesyse gyvenanti derliaus, vaisingumo, šeimos deivė, kuriai galima paskambinti mobiliuoju telefonu. Šventas protėvių menes atstoja „prekybcentriai“ - juose, kaip ir urve, nėra kuo kvėpuoti, tačiau galima nusipirkti prieštvaninio vandens, hyper- ir superprekių. Gyvatės praryja ir išvemia banko korteles. Važinėjama keturratėmis urzgiančiomis jūrų pabaisomis. Merginos puošiasi dumblių sruogomis. Šokamas alyvžiedžių šokis. Svaičiojama apie indėnų prakeiksmą. Prisimenamos tlingitų genties sakmės, Fridos Kahlo paveikslai. Žinią iš anapus apie naujus žmones siunčia Frankas Zappa... „Tvanas iš tiesų prasidėjo dėl žmonių pertekliaus“, - sakoma tekste, cituojant Johno Cage´o paskaitą „Gyventojų perteklius ir menas“. Tačiau tai nėra tokia didelė problema, kaip abejingumas tų, „kurie nesijaučia gyvenantys kartu su kitais“. Būtent todėl reikia, kad „kultūra sukurtų kultūrą“, kuri priešintųsi dominuojančiai jėgai.
Prometėjo vaizdinys čia išnyra ne kaip revoliucionieriaus, kurio tikslas - baigtinė revoliucija, o kaip maištaujančio menininko paveikslas. Camus teigė, kad revoliucija prasideda nuo idėjos, vedančios naujos sistemos link, o maištas - nuo individualios patirties, tampančios idėja. Prometėjo protestas iš tiesų yra „kasdienybės revoliucija“, jo maištas - tik nerišlus liudijimas, siekiantis ne įvesti sisteminę tvarką, o perkurti kasdienybę, rutininį gyvenimą gaivinant nuolatiniu vaizduotės žaismo, kūrybos veiksmu. „Kūrimas prasideda jau per tvaną“, todėl kiekviena pabaiga reiškia naują pradžią. Prometėjas nuskęsta (ekrane matome, kaip viską užlieja vanduo), tačiau tik tam, kad atgimtų ir gautų naują vardą. Archajinės visuomenės tikėjo, kad kiekvieno daikto, būtybės kūniškas pavidalas slepia dvasią, nusakomą vardu. Vardas išreiškia kiekvienos būtybės esmę. Pakeitus daikto pavadinimą pakinta ir jo esmė. Taigi naujas vardas yra senosios būties sunaikinimas. Toks revoliucijos tikslas. Tekste sakoma: „Neturime vardų, kai nesame nieko davę.“ Šiuolaikinio Prometėjo auka žmonijai - atsinaujinantis tvanas, jo potvyniai ir atoslūgiai, galintys sukelti kūrybinius proveržius, dvasines transformacijas, pokyčius. Spektaklio pabaigoje žvelgdamos į publiką jį pranašauja vienaakės amfibijos. „Tvano vandenys visad čia pat“, jie „nuolat sugrįžta“ - tai nenutrūkstamas revoliucinis tapsmas.
[1] Gilles Deleuze. Derybos. Vilnius: Baltos lankos. 2012, p. 262.
[2] Iš festivalio „TheATRIUM“ pranešimo spaudai.
[3] Albert Camus. Maištaujantis žmogus. Vilnius: Kronta. 2006, p. 93-94.
