Poznanė, miestas, kurį tranzuodamas į Vakarus tik kirtau, ir naktį žvilgsnis užkliuvo už kažkurio apšviesto senamiesčio kampo. Neišlipome, nes tai buvo kelio į Berlyną tiesioji, 1993-iaisiais aplinkkelių dar nebuvo, o tiems laikams stebėtinai apšviestas keleto juostų greitkelis netrukus aptemo ir susiaurėjo iki dviejų. Tačiau akies kraštu kliudytas senamiesčio kampas - kažkodėl pasirodė, kad baroko - įrašė mintį, kad „būtų verta čia apsilankyti". Bet tąsyk Poznanė buvo tik tvirtas taškas autostradoje, už kurios Vakarai - ranka pasiekiami.
Vėliau miestą išvydau Gotlande, Baltijos filmų festivalyje, Bo Perssono ir Joannos Helander filme „Aštuntos dienos teatras" (Teater Åttonde Dagen, 1992), kuriame miesto gatvės atrodė niūrios, nespalvotos, o kino mėgėjo fiksuotuose kadruose karinė mašina traiškė birželio demonstracijos dalyvį. Tada, žinoma, pirmąsyk išgirdau apie tą sukilimą. Joanna ir Bo, tipiški aštuntojo dešimtmečio hipiai ar tarsi nužengę iš Mike´o Leigh filmo „Didžiosios viltys", pasakojo apie opozicinę trupę „Teatr Ósmego dnia", paskui kurią jie sekiojo keletą metų, perteikdami keistą svetimumo jausmą - pusė trupės Lenkijoje, kita pusė blaškosi po Europą ir bando vaidinti Stokholmo Sergels torgo aikštėje ar Katalonijos paplūdimiuose, nors „kantoriško" autentiškumo estetika, gatvės teatras ar kabareto tradicija rėkte rėkia apie lenkiškas šaknis. Pati Joanna dalyvavo 1968-ųjų studentų demonstracijose, buvo įkalinta, vėliau emigravo į Švediją.
Vėliau atėjo žinios apie Maltą - mistinį lyg ir gatvės, lyg ir eksperimentinių teatrų festivalį, kurį mūsų teatrai ir teatralai visada aplenkdavo, bet iš jo pas mus į LIFE´ą atklydo „Turbo Cacahuette" su „Mamytės laidotuvėmis". Sklido garsas apie savotišką Vidurio Europos Edinburgą, o Lenkijos kritikai kituose festivaliuose vienas kito ir mūsų klausdavo, ar nevažiuosime į Maltą. Suprask - keista, kad nevažiuosi, ten būti reikia.
Šįmet miglotas naktinio žvilgsnio pažadas išsipildė, ir post factum gali savęs klausinėti, kodėl tik dabar, kai Maltoje jau nuo 2000-ųjų pasirodė tiek pasaulio teatro ir muzikos žvaigždžių, kad joks kitas Lenkijos ir aplinkinių šalių festivalis su juo nesusilygins (ir čia turiu sakyti tiksliau: kitokio, ne tradicinio teatro, kitokios, ne klasikinės ar pop muzikos). Malta jau yra miesto identiteto dalis - ta, kuri transliuojama išorei ir kultūros žmonėms, signalizuojanti apie atvirumą, smalsumą ir konservatyvių ribų laužymą. Vidinės laikysenos atrama šiandien regisi 1956-ųjų birželio sukilimas, nuo jo miestiečiai atsispiria, bandydami konstruoti savo modernią tapatybę. Kaip jiems tai sekasi - sudėtingas klausimas, nes susiduriama su įvairiomis istorijos revizijomis, paminklas šiam ir kitiems sukilimams griozdiškas ir akivaizdžiai Lenkijos Liaudies Respublikos prl-inės stilistikos (ko norėti, statytas 1981 metais, kai iš jos net nebuvo pradėta vaduotis). Bet Hipolito Ciegelskio įkurto fabriko darbininkų protestai akivaizdžiai siejasi su miesto industrializacija XIX a., kada šis fabrikantas, o filologas ir filosofas pagal išsilavinimą ir kultūros mecenatas, 1859 metais įkūrė vieną svarbiausių Poznanėje gamyklų (ir ši ašis - fabrikas ir jame prasidėjęs 56-ųjų sukilimas - visgi gerokai patikimesnė, nei bandymai mūsų išsilaisvinimą sieti su 1972-ųjų įvykiais Kaune). Poznanė pasirūpino jo ir kitų mecenatų atminimu - dabar ant jo ir kitų įkurtų švietimo ir kultūros įstaigų sienų kabo atminimo ir paaiškinimo lentelės. Gražios, ne „tiesiog fasadinės".
2013 metų Maltos programoje susidūrė šios dvi miesto identiteto linijos: buvusiame Cegielskio fabrike „Teatr Ósmego dnia" parodė spektaklį „Cegložas" (Ceglorz, taip darbininkai kasdienybėje vadino gamyklą), paremtą jame dirbusių žmonių atsiminimais, užrašytais teatro aktorių ir pačių dirbusiųjų įrašytais garso takeliui. Gavosi impresijų apie fabriko praeitį instaliacija, finale primenanti, kad darbininkų sąjūdis, toks reikšmingas miesto - ir visos šiandieninės Lenkijos - laisvėjimui, net pats darbininkų solidarumas ištirpo, buvo užgožtas verslo įvaizdžio. Jei revoliucijos ryja savo tėvus, kaip sakė Vengrijos žydas dramaturgas György Tábori, tai šis atvejis - ideali to iliustracija.
Esu dėkingas, kad apie miesto kultūrinę praeitį ir dabartį sutiko pasikalbėti „Teatr Ósmego dnia" įkūrėjai - aktorė ir direktorė Ewa Wójciak bei aktorius Tadeuszas Janiszewskis ir Maltos festivalio direktorius Michalas Merczynskis.
Erdvė mums visada buvo išbandymas
„Teatr Ósmego dnia" buvo įkurtas 1964 m.- tai jau egzistuojate pusę amžiaus. Ar galite pasakyti, kad tęsiate tai, kas buvo sukurta kaip studentiškas teatras?
Ewa Wójciak. Kai šis teatras susikūrė, mes dar mokėmės vidurinėje mokykloje Pastatęs daug spektaklių pagal įvairią poeziją, 1966-1967 m. jis ėmė keistis iš esmės, nes atkeliavo Jerzy Grotowskio teatrinės idėjos, pasikeitė vadovai, ir poetinis teatras kaip idealas buvo atmestas. Pradėta ieškoti naujos kalbos - tada ji buvo nauja. Vadovauti pradėjo Lechas Raczakas, pirmą spektaklį 1967 metais pastatė Zbigniewas Osińskis[1], jau persiėmęs tuo nauju metodu.
Tadeuszas Janiszewskis. Labai padėjo ir Zbigniewas Spychalskis, pats dirbęs su Grotowskiu.
Bet pirmiausia vertėtų prisiminti didžiulį sukrėtimą 1968 m. kovą, kai buvo žiauriai numalšintos studentų demonstracijos [2]. Tai įvyko pirmaisiais mūsų studijų metais, ir buvome šokiruoti, kad valdžia gali taip reaguoti į studentų manifestacijas. Tai buvo persilaužimų metai - iš vienos pusės, susipažinome su Grotowskio metodu, iš kitos - pilietinis ir politinis aktyvumas susitiko su 1968 m. represijomis.
Kaip Grotowskio metodas, akcentuojantis vidinį aktoriaus pasirengimą, jo kūno paruošimą, rituališkumą, galėjo būti susietas su visuomeniniais santykiais, pilietine laikysena, - juk tai iš esmės dvi kone labiausiai nutolusios pusės, ezoterika ir socialumas?
Ewa Wójciak. Visiškai teisingai. Toje ezoterinėje kompanijoje mes buvome šiokie tokie enfantes terribles, mes puikiai žinojome, kad Grotowskis kuria tokią lyg ir atsiskyrėlių prieglaudą, atskiras salas, ir labai rimtai apie tai diskutavome. Nes buvome prieš meną, kuris izoliuoja.
Tadeuszas Janiszewskis. Bet kartu labai traukė aktorinis metodas, padedantis siekti ansambliškumo. Labai svarbios buvo grupinės improvizacijos, paremtos Grotowskio surastais judesiais, kaip būdas išrėkti, išreikšti tai, kas labiausiai jaudina, kas visuomeniškai reikšminga.
Ewa Wójciak. Tai metodas ieškoti vidinės tiesos, ir buvo natūralu, kad kalbėjome apie šiuolaikinį pasaulį. Džiaugiamės, kad nebuvome suvilioti dar didesnio Grotowskio universalizmo, ir visada jautėme, kad šis metodas buvo puikus įrankis tokiam visuomeniniam teatrui.
Jūsų teatras atsirado iš poetinio, juk ir pavadinimas aiškiai nurodė į Konstanto Ildefonso Gałczyńskio eiles („septintą dieną Ponas Dievas ilsėjosi, o aštuntą sukūrė teatrą"). Ar poeziją pasirinkote kaip idealų būdą kalbėti apie draudžiamus dalykus, nes pati poezija bylojo ezopine kalba?
Ewa Wójciak. Ne, mes niekad ezopinės kalbos nenaudojome ir tuo nesididžiavome. Tai darė tradiciniai teatrai, vaidinę klasikinius veikalus ir jais bandę kurti aliuzijas į dabartį. Mes laužėme tabu ir kalbėjome tiesiai.
Tadeuszas Janiszewskis. Ezopinis menas apskritai buvo saugumo ventilis. O jau nuo KOR (Darbininkų gynimo komitetas - Komitet Obrony Rabotnikow) įsikūrimo tapo svarbu pasirodyti savo vardu, o ne mirksėti žiūrovui remiantis klasikine literatūra. Su KOR buvome labai glaudžiai susiję.
Ewa Wójciak. Pirmasis mūsų sukurtas spektaklis buvo „Vienu atsikvėpimu" (Jednym tchem, 1971) pagal Stanisławo Barańczako eiles sukėlė kultūrinį šoką, nes tai nebuvo metaforiška poezija, ji kalbėjo labai konkrečiai. Atsirado daugiau žmonių, kurie nenorėjo grimzti į ezopines miglas, o kalbėjo mums. Po to beveik nekūrėme pagal poeziją, net statydami apie Mandelštamą, labiau akcentavome jo tremtį.
Tadeuszas Janiszewskis. Mes ieškojome naujos kartos poezijos, mūsų kartos. Ir ji, 7-ojo dešimtmečio pabaigos - 8-ojo dešimtmečio pradžios - vadino daiktus tikraisiais vardais. Ji buvo labai imli, čia mes radome savo kalbą.
Kokie tie jūsų kartos poetai?
Tadeuszas Janiszewskis. Barańczako „Vienu atsikvėpimu" sutapo su kruvinais įvykiais Gdanske 1970 m. žiemą ir buvo traktuojamas kaip protestas prieš susidorojimus[3]. Bet drauge spektaklis kalbėjo ir apie 1968-ųjų kovą.
Zbigniewo Herberto „Raportą iš apsupto Miesto" (Raport z oblężonego Miasta, 1983) statėme gatvėje jau karinės padėties metu, kaip ir „Pakilimą" pagal Maldelštamą (Wzlot, 1982). Spektaklių tekstai tiesiog sutapdavo su mums taikomomis represijomis. Mes buvome sekami, cenzūruojami, prasidėjo įvairūs teisminiai procesai. „Pakilimas" pastatėme tada, kai vieną mūsų kolegą paėmė į armiją, kad nebegalėtume toliau vaidinti, - Ewa jau turėjo parengusi nemažai dainų pagal jo tekstus, ir galėjome labai greitai reaguoti ir atsakyti į represijas.
Ryszardo Krynickio eilėraštis „Šarvuotis „Potiomkinas" tapo mūsų spektaklio „Mėsa" (Mięso, 1989) pagrindu. Dar keliuose kituose spektakliuose naudojome eiles, Ewa dainavo Milošą, jį taip pat mėgome. Tačiau ilgainiui pamatėme, kad patys galime kurti tekstus, ir atsisakėme poetinių eilių ar dramaturgų. Ir jau nuo 1977 m. tekstai buvo mūsų ir kolektyviniai aktorių.
Sakoma, reikia kažkiek išlaukti, kad galėtum tiksliau, visapusiškiau reaguoti, apibendrinti susiklosčiusią situaciją. Jūs reaguodavote iškart. Kaip gimdavo idėjos?
Tadeuszas Janiszewskis. Ne, mes spektaklius statydavome ilgai - net iki dvejų metų. Aibės repeticijų, improvizacijų, kiekvienas siūlydavo savo temas, o iš jų gimdavo bendras scenarijus. Tai būdavo daugiabalsiai spektakliai, neparemti iš anksto sukurtu tekstu. Jie buvo kuriami lėtai, per pašnekesius, ginčus, bandant pažinti ir suprasti savo poreikius.
Joannos Helander filme fiksuojama jūsų „nesvarumo būklė" karo padėties metu, sudėtinga egzistencija. Jūs ilgą laiką buvote emigracijoje, tiksliau - tremtyje. Filme Tadeuszas sako: „Iš pradžių to svetimo žiūrovo bijojau. Atrodė, kad epatuoti nudegusį ispaną, atėjusį į teatrą tiesiai iš paplūdimio, nederėtų". Teatras kuriamas tam tikrai publikai. Kaip ištverti, kai jos netenki? Ar galima vaidinti - nors vaidinote - kitai, „pasideginusiai" auditorijai? Ar tada teatrui belieka laboratorijos?
Ewa Wójciak. Tai buvo sunkus laikotarpis, jautėmės sutrikę, nes nesiryžome pasirinkti kitos tėvynės, mintimis vis grįždavome į Lenkijos realijas. Kita vertus, mes užaugome jausdami sąlytį su Vakarų Europos literatūra, todėl nebuvo sunku rasti temų. Juo labiau kad Lenkijos realaus socializmo tikrovė nebebuvo įkvepianti, o tik tvanki ir kankinanti. Todėl norėjome viskam, ką darome, suteikti universalesnį matmenį, neatsisakydami politinio pamušalo.
Tadeuszas Janiszewskis. Ilgainiui supranti, kad norėdamas išsaugoti savitumą, tapatybę, turi daryti savo ir savaip, nepaisydamas nieko.
Prisimenant aną laiką, skamba kiek keistai: daugeliui išvykti į užsienį tada buvo svajonė. Jūs tai patyrėte. Jus kvietė Arianne Mnouchkine, Edinburge 1985 m. laimėjote Fringe First Award, minėtame filme jums siunčia linkėjimus Vaclavas Havelas (pridurdamas, kad jo laiptinėje dieną naktį budi saugumas)... Taigi buvote ir žinomi, ir gerbiami. Nors to kaina - nėra kur repetuoti, gyventi, kam kurti, o Feraroje jus priglaudžia Teatro Nucleo - gražus gestas iš panašaus likimo ištiktų[4]. Vis dėlto kas lėmė, kad buvote išleisti į užsienį? Ir kaip grįžote?
Tadeuszas Janiszewskis. Tai gana komplikuota. Dabar jau žinome iš archyvų, kaip saugumas mus vertino, nes ir jie rašė savo „recenzijas", stengdamiesi pateikti mūsų veiklą kaip kažkokią kriminalinę ar ūkinę, bet ne politinę. Maždaug 1985 m. jie susidarė nuomonę, kad trupė negalėtų vaidinti, jei bent vieno iš aktorių trūktų. Todėl visaip stengėsi mus išskirti, - jei kuris turi žmoną Vakaruose ar yra kviečiamas su kokia instaliacija į parodą užsienyje - tegul važiuoja, tada tas teatras nekels problemų. Patys buvome pastatę spektaklį „Pelynas" (Piolun, 1985), kurį vaidinome Mistšejovicuose, didžiulėje bažnyčioje, publikai, kurie niekad gyvenime nėjo į teatrą - kalnakasiams, gamyklų darbininkams. Jų susirinkdavo 1500-2000 kas vakarą. Tada tarnybos sukluso, kad mes vaidiname ne elitinei publikai, o tiems, kurie eina į bažnyčią, ir ši auditorija kur kas gausesnė. O mes jau treji metai rodėmės bažnyčiose, net tokiose svarbiose kaip šv. Faustinos Varšuvoje, šv.Brigitos Gdanske, Dominikonų Krokuvoje ir Vroclave. Saugumui atrodė, kad tai kur kas pavojingiau nei leisti mums išvykti. Bet mes juos pergudravome, nes sukūrėme du spektaklius, taigi vieni vaidino užsienyje vieną, kiti kitą - čia.
Ewa Wójciak. Mes buvome išvykę į Vakarus 8-ojo dešimtmečio pradžioje, o vėliau bent dešimt metų negavome leidimo, nors mus kvietė įvairūs pasaulio festivaliai. 10 metų negalėjome vaidinti užsienyje, o dažnai - ir pačioje Poznanėje. Aš 1987 m. išvykau iš Lenkijos su pasu į vieną pusę, be teisės grįžti. Kai kurie gavo normalius pasus, kitiems apskritai atsakyta. Kaip rodo saugumo archyvai, buvo planas mus išskirti. Kad du išvyktų, trys liktų. Bet išvykusieji jau vaidino anksčiau bendrai spektaklį parengtą „Autodafė" (Auto-da-fé, 1985). O mes čia, neišleisti, laisvai adaptavome Tadeuszo Konwickio „Mažą apokalipsę" (Mała apokalypsa, 1985) ir beveik dvejus metus, kol truko tas išsiskyrimas, vaidinome ją bažnyčiose, vienintelėje vietoje, kur galėjo pasirodyti tokie nelegalai. Šiandien tai skamba neįtikėtinai, nes Lenkijos Katalikų bažnyčia yra virtusi baisaus konservatyvizmo, ciemnogrodo[5] jėga, o tada kunigai priklausė pažangiam undergroundui. Bet ilgainiui ir į bažnyčias ėmė mūsų nebeįsileisti, nes ten buvo savų saugumiečių.
Taigi, išvykome su bilietu į vieną pusę, o grįžome jau pakviesti pirmosios laisvos valdžios, - ministras pirmininkas Tadeuszas Mazowieckis mums atsiuntė oficialų laišką. Vėliau gavome šią Poznanės sceną „Arkadijos"[6] pastate kaip padėką už tuos metus, kuriuos ištvėrėme, neturėdami nieko.
Ir atėjo toks laikas, kai gatvė, televizija ėmė kalbėti garsiau negu teatras. Kokias temas rinktis, kad būtum išgirstas, kad neapimtų abejonės, ar teatras apskritai reikalingas?
Ewa Wójciak. Tokių problemų neturėjome, nes temų buvo apstu. Sakykime, viena iš pirmųjų buvo Bažnyčia, ėmusi veržtis į valdžią, reguliuoti žmonių santykius - ji tapo sielų valdžia. Vienas iš tokių spektaklių - „Sabat" (1993) - pasakojo apie raganų medžioklę. Europoje matėme keliaujančias Viduramžių tortūrų parodas. Atviroje erdvėje sukūrėme spektaklį apie Šventąją Romos Inkviziciją, apie netoleranciją, cenzūrą, Bažnyčios primetamą pasaulėvaizdį. Bet šiek tiek aplenkėme įvykius, nes Bažnyčios, kaip opozicijos bastiono, geras vardas tuo metu dar nebuvo susvyravęs, nedaug kas įžvelgė, kur link ji eina.
Tai buvo tais laikais, kai teatrai visiškai ištuštėjo, nors Lenkijoje jie visada, ypač nelaisvės laikais, buvo pilni, - visi tikėjosi, kad nuo scenos išgirs kažką svarbaus. Mes sukūrėme spektaklį atvirai erdvei, nes nusprendėme išeiti į gatves pas žmones, o ne kviesti juos į teatrus.
O koks buvo požiūris į gatvės teatrą? Juk dažnai jis vertinamas ne kaip meniškas, bet kaip mugės, skirtas pramogai. Kurti gatvės spektaklius reiškia ir keisti pačią spektaklio prigimtį - tenka vaidinti ne kamerinėje erdvėje, ne ramiai žiūrint į publikai į akis, o triukšmingai miniai, gebėti valdyti jos dėmesį.
Tadeuszas Janiszewskis. Klaida, kad jis traktuojamas kaip pramoga ir kad kalba kažkokiai neaiškiai miniai, masei. Mes visada kreipiamės tiesiai į pavienius konkrečius žmones iš tos minios, ir labai rimtai juos vertiname. Be atrakcijų su būgnais, kojūkais ir spalvomis... Vaidiname taip, kaip ir scenoje, tikėdamiesi, kad žiūrovai įsigilins, pradės mąstyti ir analizuoti tai, ką mato.
Mes daug vaidinome Pietų Amerikoje, ten tokie spektakliai tikrai masiški, susirenka kokie 4-5 000 žmonių. Užmegzti ryšį su jais, operuoti įvairiomis mašinomis - irgi menas. O ten publika reaguoja labai spontaniškai.
Ewa Wójciak. Prieš išeidami į gatves, gerokai perkratėme savo repertuarą, apsvarstėme tikslus. Vienas esminių postulatų visada buvo bandyti ieškoti naujų, kitokių kontaktų su žiūrovais. Atviroje erdvėje vienas dalykas buvo labai svarbus: labai paisėme pačios erdvės. Nenorėjome tiesiog perkelti scenos dėžutės į erdvę be stogo ir su barjerais. Erdvė mums visada buvo išbandymas ir paieška bendradarbiauti su auditorija, ir iki šiol aiškinamės, kaip patraukti publikos dėmesį, kaip vaidinti išsyk keliuose taškuose, kaip nuvilioti žmones į vieną ar kitą pusę. Mes nenaudojame tekstų, kalbos - svarbu viską pasakyti vaizdais, paveikslais, kuriuose aktorius yra jų dalis - bet, užuot kalbėjęs, jis veikia. Ir todėl reikia kurti labai sugestyvius vaizdus, jie veikia žmones.
Ar čia irgi tinka Grotowskio principai?
Tadeuszas Janiszewskis. Mažiau, bet tinka - kaip aktoriaus buvimo būdas ir kaip kūno kalba.
Kokias dar temas gvildenote?
Ewa Wójciak. Nepriklausomoje Lenkijoje sukūrėme keletą spektaklių, ir gal tik vieno jų, „Šok kiek gali" (Tańcz, póki możesz, 1994), tema metafizinė - apie senatvę, kai pereinama į kitokį būvį. Visi kiti buvo politiniai, tokie, kaip prieš porą metų sukurtas, nukreiptas prieš augančią nacionalizmo ir katalikybės ideologiją ir istorinę politiką „Paranojikai ir bitininkai" (Paranoicy i pszczelarze, 2009). Lenkai visada buvo linkę save vertinti kaip ypatingą tautą su išskirtine istorija, mes mėgstame leistis į prisiminimus ar į savo istoriją...
Na, tai ne vienų jūsų monopolis...
Tadeuszas Janiszewskis. Mes su tokia politika nesitapatiname. Ją išjuokiantį spektaklį sukūrėme tada, kai valdžioje buvo „Teisė ir teisingumas" su broliais Kaczynskiais, - bet ir dabartinė valdžia ne geresnė, o lenkiškas šovinizmas pasireiškia vis dažniau. Groteskiškai traktavome mūsų amžiną norą atkasti lavonus. Dėl jų kovojama, stumdant tuos numirėlius: „Šitas ne mūsų - jis jūsų". O dar sąmokslo teorijos: pas mus niekas nemiršta natūralia mirtimi, būtinai yra nunuodijamas, užmušamas, surengiama avarija... Šitam mitui, jo kūrėjams priešpriešinome sveiką normalų, pavyzdžiui, darbininkų iš „Cegložo", požiūrį. „Paranojikuose..." tokie buvo realūs paprasti, padorūs žmonės, apie kurių gyvenimus pasakojome. Ne didvyriai, bet atkaklūs, pilietiški asmenys. Būtent jie kuria Lenkijos vertybes, o ne sukilimai, iš kurių visi nepavyko, ir tikrai ne tos triukšmingos, dabar itin populiarios (nežinau, kaip pas jus) daug kainuojančios istorinių mūšių rekonstrukcijos. Jei tai būtų tik masių pramoga - puiku, galima pažaisti kad ir Renesansą. Bet čia viskas turi tą kvailą panpatriotinį pamušalą. Taigi, spektaklis buvo apie tai.
„Durininko kambarėlyje" (Portiernia, 2004) nagrinėjome, kokia yra Lenkija kaip Europos siena. Klausėme, ar lenkai yra geri jos „sargybiniai", ką jie suteikia tiems, kurie nori nukeliauti į Europą per mūsų šalį. Spektaklio veikėjais tapo atvykėliai iš Černobylio, iš Čėčėnijos, kitų šalių. Klausėme, kaip jie sutinkami čia, ar kas nors juos atjaučia. Paaiškėjo, kad tikrai ne.
Spektaklyje „Didžiai ir teisingai valdžiai" (Do władzy wielkiej i sprawiedliwej, 2012) nagrinėjome skundus, kurie rašomi į mokesčių inspekciją. Mus tiesiog pribloškė, kokie jie absurdiški, ką kaimynas, apimtas pavydo, rašo apie kaimyną. Palyginome juos su Antrojo pasaulinio karo laikų skundais, kai lenkai skundė lenkus, o ypač žydus, gestapui. Skundai iš esmės identiški, tik kontekstas kitoks. Ir vėl klausiame, kokie gi mes esame iš tikrųjų, kas yra mūsų pavydo šaltinis.
Naujausiame spektaklyje „Cegložas" primenate, primenate, kad visų sukilimų, nuo 1956-ųjų Poznanės iki Solidarność, iniciatyva priklausė darbininkams. O koks buvo intelektualų vaidmuo?
Ewa Wójciak. Regis, išimtis buvo ikikarinės Lenkijos kairieji intelektualai - jie susitikdavo su darbininkais, patys diskutuodavo apie jų likimus. Fenomenas laikytinas KOR, atsiradęs 1976 m., po represijų Radome ir Varšuvos Ursuse[7]. Inteligentai savo iniciatyva ėmė rūpintis represuotais darbininkais - siuntė garsiausius Varšuvos advokatus, kurie nemokamai gynė smurto aukas teismuose. Esu įsitikinusi, kad KOR buvo mūsų istorinės kaitos šaltinis. Vis tvirtinama, esą į nepriklausomybę atvedė Popiežius lenkas ir Katalikų bažnyčia, tačiau tai netiesa, - būtent KOR pastangomis buvo pakeista santvarka, nes šis komitetas nuveikė visų svarbiausius darbus. Mūsų spektaklis buvo sukurtas su KOR pagalba.
Šiandien taip pat yra tokių iniciatyvų, pavyzdžiui, Cegelskio fabrike atsirado profsąjunga, bendradarbiaujanti su anarchistais, t. y. su jaunais intelektualais, inteligentais - tai sociologai, filologai (keletas jų spektaklyje grojo būgnais ir šaukė į kovą). Aišku, tai marginalu, bet svarbiausia, kad bent šis tas vyksta. Nepastebėję, kaip įsitvirtina žiaurus liberalizmas, nesupratome, kad tų permainų aukomis taps žmonės.
Ar opozicijos teatrui visada būtinas priešas? Ar esate sukūrę spektaklių už, o ne prieš kažką?
Ewa Wójciak. Visi mūsų spektakliai yra kritiški, ir tai laikau menininko pareiga - klausti. Visada turi būti tas, kas apie tai išdrįsta viešai prabilti, kas rodo žaizdas, užuot jas slėpęs. Manoma, kad tokie spektakliai slegia. Ne, jie neslegia, slegia televizija, nuo ryto iki vakaro rodanti juokelius, banalias pramogas. Sunkus spektaklis yra gelbėjimosi ratas, kad visiškai nenuskandintų TV peršama „realybė".
Manau, pagrindinė vertybė, kuriai skiriame savo kūrybą ir gyvenimą, yra draugystė arba solidarumas. Net pačiuose juodžiausiose savo spektakliuose kalbame apie tai. „Ceglože" pateikėme Zygmunto Baumano citatą, kur sakoma, kad vienas nieko nepadarysi, reikia ieškoti sutarimo. Tokia ir mūsų ištarmė - tuo, kuris jaučiasi vienišas, nelaimingas, labai lengva manipuliuoti. Turime kurti bendrystę. Ji labai svarbi, nes teikia pasitenkinimą, be to, tai vienintelis įrankis, padedantis keisti pasaulį.
„Malta" kaip būdas būti kartu
Michałas Merczyńskis - daugelio kultūros renginių organizatorius, prodiuseris, vadovavęs daugeliui kultūros institucijų, tarp jų - Lenkų kino institutui, Rozmaitości teatrui Varšuvoje, Henryko Wieniawskio muzikos draugijai, Keturių kultūrų dialogo festivaliui Lodzėje. 2011 m. jis vadovavo Lenkijos pirmininkavimo ES kultūros programai ir Europos Kultūros kongresui Vroclave. Nuo 2005 m. - Nacionalinio audiovizualinio instituto (NinA) direktorius, nuo 1991 m. vadovauja tarptautiniam teatro festivaliui „Malta". Viešbutyje prie pusryčių stalo su lenkų teatralais pusiau juokais pasakiau,, kad jis turėtų turėti „stogą", jei rengia tokio masto festivalį. „Jis pats yra stogą", - buvo atsakyta, ir taip pat beveik ne juokais. Didžiulė patirtis, už kurią 2013 m. jis Prezidento buvo apdovanotas Lenkijos atgimimo ordino kavalieriaus kryžiumi, matyt, leidžia kurti tokius mega-projektus.
„Malta" egzistuoja nuo 1991 metų ir šiandien yra bene didžiausias Lenkijos scenos menų festivalis, kaip pusiau juokaujama - muzikališkiausias tarp teatrinių ir teatrališkiausias tarp muzikinių Lenkijos festivalių. Kokia buvo pradžia?
„Malta" atsirado 1991 metais, labai svarbiais šiai Europos daliai. Tai juk buvo demokratijos atėjimo metai. O pradžia buvo gan banali - buvo praėję metai po pasaulinių kajakų varžybų Poznanės Maltos ežere, buvo pastatytas didžiulis kompleksas įvairioms irklavimo rūšims, ir miesto valdžia nusprendė tą erdvę suaktyvinti. Aš tuo metų dirbau Poznanės Lenkų teatre. Miesto galvos pasiūlė perkelti spektaklius į tą erdvę. Bet itališką dėžutę perkelti į kitą su visomis dekoracijomis ir apšvietimu nemačiau jokios prasmės. Juk mes turime gatvės, atvirų erdvių teatrus, kurie ten idealiai galėtų tikti - juo labiau kad tai mūsų miesto teatrai - „Teatr Biuro Podroży", „Usta Usta" ar šokio atstovai „Teatr Strefa Ciszy", juo labiau - iš politinės emigracijos užsieniuose buvo grįžęs ir „Teatr Ósmego dnia". Ir ta pirmoji „Malta" su šešiais spektakliais apibrėžė principus, kurie galiojo beveik 12 metų: gatvės teatrai Rotušės aikštėje, prie Maltos ežero, ir spektakliai salėse.
Tuo metu toks teatras buvo paveikus, nes dar tada lenkai norėjo būti drauge, burtis viešose vietose. Juk iki 1989 metų buvo tik du būdai būti kartu - religinė Dievo kūno šventės procesija birželį ir politiniai mitingai prieš komunizmą. Mes norėjome pakviesti telktis kitokį žiūrovą - dalyvį, kultūringą, taikų, meniškai nusiteikusį.
Todėl festivalis buvo labai populiarus, pakakdavo pakviesti keletą žonglierių ant kojūkų į Laisvės ar Rotušės aikštes, ir susirinkdavo tūkstančiai. Be to, ir minėti Poznanės teatrai kalba ta kalba, kuri suprantama tūkstančiams. Bet po keliolikos metų ši formulė nustojo veikti, nes - pirmiausia ir svarbiausia - mes patys pasikeitėme, tapome įvairiapusiškesni. Pasikeitė ir meno rinka, o su ja ir teatras. Šiandien jau kitos priemonės, metodai, ištarmės. Ir mes patys nenorėjome apsiriboti tuo, kad esame savotiškas teatrinis piknikas su gera muzika - o šios nuo 1997 m. kasmet parengdavome labai stiprią programą. Čia iš esmės prasidėjo pasaulinė Gorano Bregovičiaus karjera, čia europinį turą pradėjo „Buena Vista Social Club", atvyko „Leningrad Cowboys", Elvis Costello, buvo ambicingi roko pasaulinio garso atstovai. Tai taip pat buvo šio festivalio skiriamasis bruožas. Bet prieš porą metų pasiūlėme lūžį - kitokį teatrą, kur kas labiau angažuotą, sudėtingesnį, meniškai subtilų. To būta ir anksčiau, jau 2001 m. rodėme Romeo Castellucci „Julijų Cezarį", nuo kurio prasidėjo šio kūrėjo tarptautinė šlovė, Pippo Delbono tik po „Maltos" pasirodė Avinjone ir išgarsėjo... O prieš ketverius metus pasiūlėme kitą formulę - festivalio idiomą, t.y. temą, kuriai įgyvendinti kviečiame kuratorių.
Peržvelgus garsių vardų sąrašą, akivaizdu, kad čia beveik nėra tradicinio teatro, o pristatomas multidisciplininis, alternatyvus. Ar tai taip pat buvo nulemta jūsų kultūrinių šaknų - Poznanėje gimusių minėtų opozicinių, alternatyvių, gatvės teatrų?
Būtent. Todėl visada stengėmės parodyti teatrą, kuris yra ieškantis - įvairiose srityse. Ar naujos kalbos, ar naujų interdisciplininių kelių, ar naujos prasmės ir ištarmės. Todėl „Malta" ištikima klausiančiam teatrui, bet pirmiausia - stiprios visuomeninės krypties teatrui. Ši nuostata nesikeitė, tik keitėsi pats teatras, ir jau ieškome tų ištarmių kitur. Todėl ir gatvių teatrai šiandien netelkia tiekos žiūrovų, ir jų ištartys kitos. Bet pasakykime kitaip - yra vietų, kuriose širdys plaka stipriau ir kitokiu ritmu, ir ieškome tokių teatrų ir kitokio bendravimo. Nes jau visi, atrodo, matė viską, ir su „Malta" Poznanėje yra kaip su futbolu ar oru - visiems tai rūpi, bet visi keikia ir išmano. Todėl dažnai ginčijamės visi su visais, bet tai yra projektas, kuris įtraukia ir nepalieka nė vieno abejingo.
Taigi, jūs pakeitėte formulę - ar patiems tapo neįdomu eiti išmintais takais, ar visuomenė ėmė reaguoti į inertiškai leidžiamas jų lėšas?
Žiūrovai visgi jautė, kad kai kurie spektakliai - tarsi ne jiems, tai jų nelabai domina, ne apie juos tie spektakliai. Girdėjosi kalbų, kad „Malta" atsitveria nuo jų, užsidaro. Iš tiesų festivalis niekad nenusigręžė nuo jų, tik mes ieškojome įvairių platformų, būdų kalbėtis. Todėl dabar pradėjome telkti bendruomenę, ir šiandien pas mus į festivalio centrinę aikštę ateina vaikai, senjorai, vedę ir vieniši, turtingi ir vargšai. Jie įtraukiami į įvairius užsiėmimus, jiems siūloma susipažinti su įvairia virtuve, mokoma gaminti... Rytas pradedamas nuo tai či mankštos, vėliau seka užsiėmimai su vaikais, dirbtuvės, vakarop spektakliai, koncertai, - o naktį prasideda „Silent Disco"[8], - visa tai Laisvės aikštėje, istorinėje vietoje, kurioje gimė lenkų nepriklausomybė, čia, prieš „Bazar" viešbučio langus, prasidėjo Didžiosios Lenkijos sukilimas - pirmas, kuris laimėjo! Čia, „Arkadijos" pastate, buvo įsikūrusi Raczyńskių biblioteka, funduota lenkų inteligentų ir kilmingųjų - pirmoji vieša biblioteka Lenkijoje. Laisvės aikštė mums yra esminė! Ir todėl ji neturi būti tuščia vieta, čia dabar vyksta festivalio paprogramė „Generatorius Malta" - tikrąja žodžio prasme generatorius - naujų jėgų, energijos, susitikimų. Todėl jau galime pasakyti, kad vėl surasime santykį su miestiečiais, turime patys to išmokti ieškoti. Nes festivalis nėra tik garsių, svarbių, nuostabių ir sudėtingų spektaklių parodymas, tai gyventojams turi būti festivalis - kaip fiesta, šventė, džiaugsmas, būdas būti kartu.
Bet šalia nenuilstančio šurmulio šioje aikštėje yra daug garsių šiandienos teatro atstovų. Kad atrastumėte, kas pasaulyje svarbu, įdomu, aktualu, kuratoriaus funkcija jums padeda , ar ne? Jam tenka atsakomybė, bet drauge jo vardas ir telkia, ir yra reklama - kaip šįmet Romeo Castellucci.
Taip, tai mums labai padeda. Tačiau nenorime rengti autorinio festivalio, kur viską spręstų vienas žmogus. Yra atitinkamos programos, susitikimai, muzika, diskusijos, susijusios su idioma - bet ne visas festivalis. Taip elgiamės jau keletą metų ir stengiamės atvežti tai, kas pasaulyje geriausia.
Kas būna pirma - idioma ar kuratorius, pasiūlantis temą?
Idioma. Pirmiausia parenkame temą, kuri būtų aktuali, ir tada ieškome, kas geriausiai tai įvykdytų. Pernai metais „Azijos investicijų" kuratoriumi buvo Stefanas Kaegi iš Rimini Protokoll, 2011 m. „Izoliuotųjų" programą rengė teatrologė Katarzyna Tórz, pati sumaniusi idiomą, o pirmasis, pavadintas „Flamai", buvo kuruojamas Sveno Birkelando iš Norvegijos. Kodėl? Nes norėjome gerai išmanančio flamų teatrą, bet kuris žvelgtų į jį iš šalies. Kitų metų tema šiandien aiški - tai bus Lotynų Amerikos teatras, tų šalių scenose dedasi įdomūs dalykai, jie jau pasirodo Europoje. Brazilijoje įdomesnė ne Olimpiada, o visuomeniniai judėjimai.
Šiandien turime ir didelę dalį programos 2015 metams, kurie bus skirti „naujam šauniam pasauliui": praėjo įvairūs mileniumai ir nuskambėjo garsios deklaracijos, o mes norime pažiūrėti, kas atsitiko per tuos naujus 15 metų. Jo sub-idioma bus skirta Thomui Mannui, esame užsakę operą „Užburtas kalnas" ir galbūt pagal tai bus statomas spektaklis. Taip pat skambės nauja Nicolaso Lenso opera „War Requiem" su Nicku Cave´u ir Sidi Larbi Cherkaoui choreografija.
Ar jums tartis prieš trejus metus iki gastrolių ar projekto leidžia jūsų biudžetas ir valstybinio finansavimo sistema?
Treji metai - tai trumpiausias laikotarpis, kokį sau leidžiame, nes kūrėjai planuoja toli į priekį. Pagrindas tokioms sutartims yra kiti, ne Lenkijos fondai ir jų parama.
O šalia kuratoriaus yra komanda, atrenkanti spektaklius, ar viskas paliekama jo rūpesčiui?
Taip, tai grupė nuolatos besidarbuojančių asmenų ir konsultantų, kuriais mes pasitikime, gyvenančių kitose šalyse. Be abejo, patys važinėjame ir stengiamės, kad visus idiomos spektaklius pamatytų ir kas nors iš mūsų, ne tik kuratorius.
Būtina kalbėtis su žmonėmis, reikia turėti ryšių, tų, kuriais pasitiki. Pagaliau patys juos mezgame. Visi kalbamės, diskutuojame ir kuriame tokią performatyvią demokratiją.
O kalbant apie pastarąją - ar vis dar tenka valdžiai įrodinėti kultūros ir festivalių ekonominę reikšmę, įtikinėti senomis formulėmis apie į kultūrą įdėtą eurą, kuris tuoj pavirsta keturiais ar penkiais ir pan.? Ar visgi jau šį laikotarpį praėjote?
Šias strategijas mes žinome ir naudojome įtikinti sprendėjus, kad į kultūrą investuoti verta. Neatsižegnoju nuo tokių tyrimų ir teiginių, susijusių su kultūros ekonomika, mes toliau taip pat įtikinėjame. Bet jau pradedame suvokti, kad kultūra svarbi pati savaime, kad tai - vienintelis išskirtinis dalykas, kurį mes, kaip visuomenė, turime. Jau privalome pradėti kalbėti apie kultūrą kaip imanentinę formą, kuri telkia ir kuria mūsų visuomenę. Ir, be abejo, kalbame apie mūsų idiomas, apie temas, kurias keliame, kurias nagrinėsime, o ne tik apie pinigus.
Ir apie tai sekasi susikalbėti su politikais ir sprendėjais?Jei tai toks festivalis ir tokie vardai, išduokite savo biudžetą ir kas finansuotojus.
Na, šįmet „Malta" trunka mėnesį... Jaučiame krizę, bet rengiame ilgiausią Maltos festivalį. Kviečiame eiti drauge, kurti, angažuotis ir rizikuoti.
Koncertams taikomos komercinės kainos, jie nėra remiami. O bilietai į spektaklius kainuoja nuo 15 zlotų (12 Lt), bet tai sau leidžiame, nes esame remiami įvairių šaltinių. Mūsų biudžetas yra 6,5 mln. zlotų (5,2 mln. Lt). 50 proc. suteikia miestas, apie 1 mln. zlotų - Kultūros ministerija, tada vaivadija. Taip pat turime ES lėšų, įsteigėme koprodiuserių tinklą House on Fire[9]. Turime komercinių rėmėjų, ir, žinoma, rėmimų barteriu. O tai pat talkina ambasados, fondai, remiantys menininkų pasirodymus. Šįmet solidžiausia yra Nyderlandų vyriausybės parama, teikiama jų šalies trupių pasirodymams svetur, ir 2013 m. ji buvo suteikta parodyti Needcompany spektaklius. Tik du festivaliai ja naudojasi šįmet - tai Avinjono ir „Maltos".
Galima kalbėtis apie kuratorius, apie programų sudarytojus, bet pasitikėti „Malta" ir jos programa ar ne, dažnai priklauso nuo direktoriaus, vadovo skonio. Koks jis? Kokie spektakliai jus formavo, kas buvo jums svarbiausia?
Kaip jau minėjau, visi apie Maltą išmano ir kiekvienas norėtų būti direktoriumi. Vadinasi, šis projektas jau tuo geras ir įtraukia visuomenę. Aš čia esu nuo nuo A, bet nebūsiu iki Z. Mane formavo Poznanės kultūros tyrinėtojai, dėstę universitete ir akcentavę kultūros angažuotumą. Tai man buvo svarbiausia. O mano teatrinį skonį formavo prof. Juliuszas Tyszka, supažindinęs su Kantoro spektakliais, o dar 1983 m. vežęs į Jelenia Gurą, į dar nelabai žinomo Krystiano Lupos spektaklius. Puiku turėti gerą profesorių. O dar savo mokytoju laikau kompozitorių Janą Kaczmareką, „Oscaro" laureatą, kuris buvo mano pirmas darbdavys. Jis mane išmokė to, kuo šiandien ir užsiimu - kultūros studijomis. Daugiau nieko ir nemoku.
[1] Garsus teatro istorikas, Grotowskio kūrybos tyrinėtojas.
[2] Demonstracijos prasidėjo kaip protestai uždraudus Adomo Mickevičiaus „Vėlines" Varšuvos nacionaliniame teatre, kurias pastatė Kazimierzas Dejmekas.
[3] Demonstracijos kilo prieš kainų pakėlimą dėl šalį ištikusios ekonominės krizės; jos buvo žiauriai numalšintos, užmušta 40 žmonių, sužeista per 1000.
[4] Teatro Nucleo 1974 m. Buenos Airėse įkūrė į Argentiną emigravusių iš Vidurio Europos žydų vaikai Cora Herrendorf ir Horacio Czertokas. 1978 m. uždraudus jų pasirodymus Argentinoje teatras emigravo į Italiją ir apsistojo Feraroje.
[5] Ciemnogrodny - iš Stanisławo Kostkos Potockio „Kelionė į Ciemnogrodą", Podróż do Ciemnogrodu, 1820, kurioje Apšvietos amžiaus žmogus kritikuoja neišsilavinusius ir tamsius, konservatyvius Ciemnogrodo gyventojus.
[6] Šiame 1802-1804 m. pastate buvo įsikūręs 800 vietų miesto teatras.
[7] 1976 m. birželio protestai prieš drastišką kainų būtiniausiems maisto produktams pakėlimą visoje šalyje, streikavo apie 80 000 darbininkų. Protestai tramdyti vandens patrankomis ir ašarinėmis dujomis, buvo daug suimtų.
[8] Ypatinga Poznanėje gimusi diskoteka su trimis diržėjais ir radioausinėmis kiekvienam pasirinkti vieno iš jų muziką. Todėl atėjus į centrinę aikštę matai tyliai šokančią minią. Šią idėją šįmet pasiskolino ir Glastonberio festivalis Anglijoje.
[9] Dešimties Europos teatrų ir festivalių projektas, truksiantis penkerius metus, susibūręs remti ir garsinti visuomeniškai ir kritiškai angažuotus scenos menų kūrėjus. Tarp tinklo narių yra Berlyno teatras Hebbel am Ufer,Briuselio Kaaitheater, Londono festivalis LIFT, Prahos Archa ir kt. Plačiau žr. http://houseonfire.eu/
