Įpusėjus latviškosios pučiniados programai, su kiekvienu spektakliu vis aiškiau mintyse iškildavo legendiniame Eduardo Balčyčio VI-os klasės muzikos vadovėlyje (iš kurio vidurinėse moksleiviai žinių semiasi jau bemaž du dešimtmečius) po daugelio metų naujai atrastas operos žanro apibrėžimas. Jame visai rimtai teigiama, kad operoje įprastai vaizduojami istoriniai įvykiai, liaudies ir karžygių kovos dėl tėvynės laisvės, tragiškas tų karžygių likimas, išaukštinama meilė, paprastų žmonių buitis[1]. Anuomet buvo sunku įsivaizduoti, kaip visa tai (karžygiai, tėvynė, tragiški likimai, meilė, buitis) išsyk sutelpa į operą, nors sceninis operos variantas jau buvo gerai pažįstamas. Dabar pagal šią apibrėžtį klasifikuoti operos žanro tematiką tapo kur kas paprasčiau ir patogiau: mintyse iškart rikiuojasi istorinis barokinis „Julijus Cezaris", karžygiški nacionaliniai „Pilėnai", o meilė ir buitis - tai, žinoma, veristų, ypač Puccini, stichija. Apie tai daugiausia ir bylojo antroji festivalio pusė: „Bohema", „Madam Butterfly" ir „Manon Lesko".
Japoniška „nabaga Baterflai"
Festivalyje būta ir laiko mašinos, sugrąžinusios, tiksliau, nukėlusios 90 metų į praeitį - į Puccini laikų (paskutinių jo gyvenimo metų) operinę gausybės estetiką. Tiek metų sulaukė ir Latvijos nacionalinės operos „Madam Butterfly" spektaklis, šiandien tebefigūruojantis aktyviajame teatro repertuare. Su originaliomis, autentiškomis, pagal senuosius Eduardo Vitolo eskizus atkurtomis ano meto pastatymo dekoracijomis ir kostiumais. Iš esmės tų laikų operos spektaklio režisūra / vizualumas labiau priklausė dailininkui negu tikrajam režisieriui, atlikusiam „surikiuotojo" vaidmenį (originalaus pastatymo - Sofija Maslovska, rekonstruotos versijos - Vladimiras Okunis). Tad tapytas scenovaizdis su kalnelį vaizduojančia peizažine drobe galinėje scenos sienoje ir perspektyvinio scenovaizdžio principu sukurtas pieštinis japoniškas sodas, kurio kartoniniai krūmai ir nameliai prie šiandieninių prožektorių šviesos atrodo tarsi „suploti" - reikalauja naivaus ir tyro, naujųjų technologijų dar nesugadinto žvilgsnio (kurį, lyg tyčia, pametęs teatro kritikas). Pastarojo, kaip ir šiuolaikinio žiūrovo, iš kino, TV transliacijų ar jutūbo pasisėmusio pasaulinių autorinės režisūros operos pavyzdžių, fantazija jau „nebeišneša" tiek, kad pasitenkintų šiais vaizdeliais. Kurie, tikėtina, premjeros laikais žiūrovus viliojo egzotiniais tolimos, mažai pažįstamos japonų kultūros atspindžiais.
Siekiant dar realistiškesnio įspūdžio, festivalyje Čio Čio San (Madam Butterfly) vaidmenį atliko japonų sopranas Hiromi Omura. Kanoniniame pastatyme toks vaidmens ir solistės kilmės atitikmuo būtų visai tinkamas ir logiškas - japonų kultūra, ritualai ir specifinė estetika atlikėjai turėtų būti pažįstami ir įaugę į kraują, jeigu tik japonė scenoje nemėgintų suvaidinti japonės, kokią ji iš savo rytietiškos perspektyvos įsivaizduoja kaip vakariečių regimą geišą. Galiausiai telieka konstatuoti, kad Omuros Madam Butterfly niekuo nesiskiria nuo visų kitų madamų, nes personažas perteikiamas remiantis senosios vakarietiškos operinės vaidybos mokyklos pervaidinimo standartais - pastatyti balsas, emocijos, gestai ir pozos. Vietoje santūrios japoniškos plastikos - iliustratyvi, grubi, vaikiškai tiesmuka.
Pastatyme ne tik kad stinga režisūrinės interpretacijos, vienodoje „niekas nevyksta" tonacijoje nuskęsta ir personažai (princo Jamadorio piršlybų scena tokia, kad nežinodamas siužeto, apskritai jos nepastebėtum), o pagrindinė siužetinė linija - Rytų ir Vakarų kultūrų susidūrimas - apskritai neryškinama. Kai nelieka į ką žiūrėti ir net pagrindinio vaidmens atlikėja nejaudina vokalu, žvilgsnis nukrypsta į subtitrus, kurie latviškai konstatuoja: „nabaga Baterflai".
Ir vis dėlto buvo epizodas, prikėlęs nuobodulio numarintuosius. Čio Čio San sūnus, baltapūkis latviukas, suaugusiųjų dar neišdresuotas trimetis, būdamas tik pačiu savimi, puikiai sugriovė operos sąlygiškumą. Kol Butterfly kankinosi ir savo širdgėla dalijosi su žiūrovais, vaikas scenoje užsiėmė savais reikalais: kasėsi kelius, krapštė nosį, kelis sykius saldžiai nusižiovavo. Jokios vaidybos, tik natūralus buvimas. Absurdiška? Tiesą sakant, nors vaikas negalėjo išgelbėti ir neišgelbėjo spektaklio, bet bent jau įdomu žiūrėti, kaip jis griauna scenoje kuriamas operines iliuzijas. Kartu to pakako, kad tragedijon besiritanti istorija pavirstų komedija.
Latviškosios „Madam Butterfly" neįmanoma vertinti šiuolaikiniame kontekste. Juolab, žinoma, jokiais kriterijais ji nepalygintina su Niujorko Metropolitan, Anglijos nacionalinės operos ir LNOBT koprodukciniu Anthony Minghellos pastatymu - nors ir viename, ir kitame buvo sekama kompozitoriaus remarkomis. Paradoksalu, bet šis spektaklis labiausiai įaudrino publiką (kurios bemaž pusę salės sudarė žiūrovai iš Lietuvos ir garbaus amžiaus vokiečių turistai) ir „bravo!" skambėjo netinkamiausiose vietose: ne tik orkestrinių epizodų metu, bet ir pertraukdavo vokalą.
O kuo skiriasi prieš 20 metų latvių statyta „Bohema" nuo 90-metės „Madam Butterfly"? Nebent medžiagiškumu, tik tapytą tos pačios gausybės estetikos plokščią scenovaizdį čia keičia natūralistinis. Ir jeigu galima atlaidžiai žvelgti į senovinį pastatymą, tai „Bohemos" režisierius Peteris Krilovas savąja „Bohema" nenori, o tikriausiai ir neturi ką pasakyti.
Vos pakilus uždangai iškart prieš akis iškyla Dalios Ibelhauptaitės režisuotos „Bohemos" atvirukai, kurie Knygų mugėje ar kitose viešose vietose dar ir šiandien dalijami nemokamai (būtent atvirukai, nes Krilovo spektaklis neturi nieko bendro su Ibelhauptaitės mizanscenavimu, tiksliai išspręstomis masuotės scenomis ir darnia „Bohemos" visuma). Štai toks yra latvių pastatymas - benefisinis koncertas su paveikslėliais. Bet kai Mimi vaidmenyje - kerinčio soprano Maija Kovalevska, „Operalia" konkurso nugalėtoja (2006 m.), Niujorko Metropolitano ir kitų prestižinių pasaulio scenų diva, sunku racionaliai paaiškinti, kam subtilios aktorinės pajautos solistę reikėjo kviesti vaidinti kostiuminiame spektaklyje ir parodyti tik vieną jos talento pusę. Režisūra palikta tarsi savieigai: viena po kitos sekančios bel canto arijos, po jų - duetas. Tai stabdo sceninį veiksmą ir tuomet belieka klausytis gražiais balsais atliekamų gražių melodijų. Režisūros čia esti tiek, kiek pats kompozitorius režisuoja dramą. Ir publiką, kuriai priklauso numatytos pauzės aplodismentams.
Kiniška „Manon Lesko"
Festivalio programa sudaryta taip, kad po senosios konvencionalios estetikos spektaklių peršokama prie kito madingo kraštutinumo - erdvėlaikio perkėlimo principu sukurtos šio sezono premjerinės „Manon Lesko".
Režisierė Ināra Slucka ne tik perkelia Manon istoriją į šias dienas, bet ir įvesdama naują personažą - Manon draugę, savotišką jos alter ego, t. y. buvusią Žeronto meilužę ir dabartinę Edmondo žmoną (vaidina aktorė Zane Dombrovska) - mėgina suartinti dramą su opera. Bet nuo pat pradžių išryškėja dramos aktorės kuriamo personažo, neturinčio savo vokalinės partijos ir žiopčiojančio ten, kur skamba muzika, bejėgystė ir kartu abejotina pati idėja. Dainuojamuosius epizodus keičia su muzika prasilenkiantys beprasmiai, akustiškai „tušti" pantomiminiai dialogai. Mėginimas vaidinti kaip dramos teatre tampa pasityčiojimu iš operos sąlygiškumo, o muzikinio žanro subtilybių nejaučianti aktorė operą paverčia melodrama. Iš kitos pusės, spektaklyje Manon ir jos draugės ryšiai artikuliuojami taip neaiškiai, kad nauji siužeto vingiai tik daugina nesusipratimus.
Vis dėlto paskutinis operos veiksmas, leidęs pasijusti kino gurmanu, žadino ir intrigavo: galinė scenos siena tapo ekranu prancūzų dramaturgo ir režisieriaus Henri´o Georges´o Clouzot filmui „Manon" (1949 m.). Tiksliau, tai buvo Clouzot stilistika latvių naujai nufilmuotas identiškai šios juostos finalą atkartojantis epizodas, kuriame regėjome ne Manon, o jos antrininkę draugę (cituoti ir su scena jungti senus filmus - tai režisierės ir garsios teatro ir kino aktorės Ināros Sluckos arkliukas[2]). Smėlynuose iš troškulio mirštančios moters ir De Grijė atsisveikinimo vaizdai ekrane nurungia tuo pat metu vykstantį vaidinimą scenoje ir net vokalinę liniją, kad ir kaip duetas stengiasi pasigalynėti su kinu. Tai galėjo būti nepaprastai įdomi ir efektinga nespalvotos kino juostos ir operos sąjunga, jeigu šių menų sintezė būtų turėjusi pamatą ankstesniuose operos veiksmuose. Juolab kad ir operos finalas - Manon žūtis - sumaniai sujungia filmą ir sceną; ant ekrano, kuriame rodomas per dykumą-kopas tolstantis filmo De Grijė, krinta sceninis mirusios Manon šešėlis.
Festivalyje Manon vaidmenį turėjo atlikti Asmik Grigorian, tačiau dėl ligos ją pakeitė Julianna Bavarska. Sunku nuspėti, ar tokia vaidmens interpretacija ir sceninė reprezentacija priklauso vien režisierei, ar Manon įvaizdį lemia skirtingos solistės. Bavarskos Manon buvo nepaprastai santūri, užsisklendusi, netgi šalta ir „neišjudinama", tuo tarpu De Grijė - karštakraujis turkų tenoras Muratas Karahanas. Tad jeigu režisierės ir buvo sumanyta gilesnė, psichologinė šių personažų interpretacija, tai šioje atlikėjų poroje jos neliko, nes De Grijė aistros nuolat atsimušdavo į „skulptūros" marmurą. Galbūt Asmik Grigorian savo balsu ir temperamentu būtų davusi atsaką ir galėjusi pažaboti Karahaną (jų duetą šį sezoną jau matėme Lietuvoje, Dalios Ibelhauptaitės „Trubadūro" pastatyme), linkusį forsuoti balsą ir nustelbti visus esančius scenoje. Ir tuomet atsirastų abipusis santykis, spontaniški susidūrimai, blykstelėtų aistros, o ne į sieną be atsako griūvanti Karahano jausmų lavina.
***
Latvijos nacionalinė opera garsėja kaip ambicingas teatras, tačiau užmojus ne visuomet vienodai sėkmingai pavyksta įgyvendinti. Antai prieš dvejus metus festivalyje rodyta visa jubiliejinė Wagnerio tetralogija, kuriai ruoštasi daugiau nei dešimtmetį, patvirtino Rygos kaip Wagnerio miesto tradicijas, o šešių Puccini operų festivalis - norą parodyti šio teatro repertuaro resursus. Šiandien veristų operos mėgstamos dėl gražių melodijų, o idėja siužete sujungti tiesą (it. vero) su buitimi, rodant paprastų žmonių gyvenimą, pavirtusi vieno ir to paties plano siužetais ir tokiomis pat jų inscenizacijomis, užleidžia vietą muzikiniam atlikimui.
Senieji, archyviniai latvių teatro pastatymai ir jų atnaujinimai - autorinės režisūros stokojantys darbai - neintriguoja. Prie jų iš dalies prisijungia ir naujosios „Vilisės" bei „Manon Lesko", kur neišbaigtos interpretacijos žiūrovui vėl palieka sekti siužetą. Ir kas vakarą tvirtina, kad Puccini - serijinis operos personažų „žudikas" (ypač sopranų, bet būta ir kitų aukų), mėtantis pėdas skirtingais nusikaltimų metodais; nuo jo rankos festivalyje krito mažiausiai septynios personos, pasiųstos Anapilin dėl tuberkuliozės ar užtroškusios dykumoje, pačios nusižudžiusios ar nužudytos vilisių.
Festivalio programa parodė, kaip sudėtinga aktualizuoti ir interpretuoti, konceptualiai atnaujinti realistinius kasdienybės siužetus. Tačiau neteisinga manyti, kad veristinis siužetas yra nuosprendis režisieriui, leidžiantis vien iliustruoti, - tai galioja tik tiems, kuriems partitūros remarkos tolygios dešimčiai Dievo įsakymų. Toks kelias tiesiausias, bet ne vienintelis, tuo leidžia įsitikinti tokie šiuolaikinės režisūros pavydžiai, kaip Anthony Minghellos „Madam Butterfly", Richardo Joneso „Džianis Skikis" ir Alvio Hermanio, Philippo Himmelmanno, Willy´io Deckerio „Toskų" pastatymai. Didžioji dalis latviškosios Pučiniados įstrigo pusės amžiaus senumo estetikoje, nors turbūt Puccini, turėdamas ar bent jau nujausdamas šiandienines scenos technines galimybes, vargu ar savo operų personažus būtų kalęs prie dekoracijų.
[1] Balčytis, Eduardas. Muzikos vadovėlis VI-ai klasei. Kaunas: Šviesa, 1992-2005 m. (pakartotinai papildyti leidimai, kuriuose minimaliai skiriasi operos apibrėžtis).
[2] Apie Baltijos šalių dramaturgijos festivalyje Kaune rodytą Ināros Sluckos spektaklį „Prarasto laiko citatos" žr. http://www.menufaktura.lt/?m=1052&s=65597#gsc.tab=0
