Šiųmetis XVIII Rygos operos festivalis dedikuotas italų verizmo kompozitoriaus Giacomo Puccini kūrybai. Teatrinio sezono pabaigą žyminčio Latvijos nacionalinės operos rengiamo festivalio programą tradiciškai sudaro du ciklai iš 5-6 naujausio sezono premjerinių operos spektaklių, kuriuose atsiskleidžia repertuaro įvairovė, iš viso pasaulio suburiami garsiausi Latvijos solistai (tokių pirmo ryškumo žvaigždžių latviai turi daugiau nei dešimtį), kitų šalių kviestiniai dirigentai bei atlikėjai. Išskirtinėmis progomis - pažymint jubiliejinius metus, kaip antai 2013 m. - Wagnerio, o šį sezoną minimos 90-osios Puccini mirties metinės. Festivalyje pristatoma visa repertuare turima panorama anksčiau šiame teatre statytų ir visiškai naujų kompozitoriaus, šiuo atveju - paskutiniojo bel canto operos kūrėjo - populiariausių ir dažniausiai statomų spektaklių.
Kas nušovė Kavaradosį?
Pučiniada Rygoje prasidėjo žymiąja „Toska" - opera, bene labiausiai įstrigusia ultrarealistinių, kanoninių pastatymų tradicijoje. Šimtai vienas į kitą panašių, o iš esmės ir visiškai vienodų pastatymų remiasi vien dirigentu, arijomis ir solistais, tarsi operos pakaktų tik klausytis, o sceniniam vaizdui nuolaidžiaujama, lyg jis būtų vien formalus priedas. Režisieriaus Dmitrijaus Bertmano latviškosios „Toskos" premjera įvyko prieš dvidešimtmetį, o festivalyje rodytas 2012 m. pakoreguotos versijos „sugrįžimas", - šis faktas kėlė pagrįstų įtarimų, jog tai gali būti dar vienas jau minėto kanono variantas. Nuojautą vis sutvirtindavo pirmieji du operos veiksmai, kurių scenovaizdis (dekoracijos ir rekvizitas) bei „plikas" siužetas vertė jaustis taip, lyg sėdėtum priešais Puccini partitūrą ir uoliai sektum gausias kompozitoriaus remarkas: pavyzdžiui, I-ojo veiksmo bažnyčia su vitražais ir freskomis, kolonomis, klauptais, Kavaradosio molbertu, maisto pintinėle ir t. t. Vėliau butaforijos mažėja ir būtent tai, regis, nuo senųjų klišių laisvina ir režisierių, ir atlikėjus. Nors Andrio Freibergo kurtoje scenografijoje nėra aiškių epochos nuorodų ir objektai scenoje suprojektuoti funkcionaliai (jie mizanscenose padeda išryškinti pirmąjį ir antrąjį planus), tačiau scena, kad ir neperkrauta XIX a. pradžios detalėmis ir akcentais, aiškiai nurodo į tradicines visų trijų operos veiksmų erdves.
Nepaisant stilistiškai vientisos scenografijos ir kostiumų (dailininkė - Kristine Pasternaka), kurių išilginti siluetai papildo ir pratęsia bažnyčios kolonų vertikales, Bertmano režisūrinė kalba „Toskoje" kinta: nuo tradicinio realistinio pastatymo iki simbolių ir metaforų teatro. Skirtingi stiliai čia ne persipynę, bet keičia vienas kitą, lyg būtų sukurti atskirais etapais ir išdėlioti paveiksmiui. Būtent todėl pirmojo veiksmo natūralistinis scenovaizdis ir statiškas atlikėjų mizanscenavimas palieka vienpusiško spektaklio įspūdį. Kartu kelia klausimą - kuo / ar ši „Toska" apskritai skiriasi nuo anksčiau matytų: Vienos valstybinės operos, Estijos nacionalinės operos pastatymo, Sankt Peterburgo Marijos teatro ar lietuviškojo Inesos Linaburgytės varianto? Skirtingų režisierių, skirtingų šalių ir tradicijų teatruose „Toska" tapo tam tikru operinių nusivylimų matu, o vėliau atmintyje išlieka tik grandioziniai „efektai" arba kurioziškos detalės. Štai Vienoje, antraplanio vaidmens atlikėjui scenoje durimis prisivėrus galvą (tikrai ne režisieriaus valia), net ir puritoniškai reikli, rimtai nusiteikusi šio teatro publika prapliupo kvatotis. Sankt Peterburge kitas lig tol matytas „Toskas" nunešė religinės procesijos mastas, scenoje pasirodžius daugiau nei šimtui statistų su gigantiškomis žvakėmis ir žiūrovus iš kėdžių verčiančiu bažnytinių smilkalų debesimi. Estai „kozirį" pasiliko finalui - Toskos šuoliui nuo Šv. Angelo pilies bokšto, kuris atrodė kaip buitinės savižudybės aktas. Inesos Linaburgytės „Toska" (kai 2013 m. premjeroje Rusų dramos teatre solistė buvo ir režisierė, ir scenografė, ir Toskos vaidmens atlikėja) atmintin įstrigo kaip savirežisūrinės veiklos rezultatas. Visomis prasmėmis tai buvo tik šešėlis to, ką recenzijos bylojo apie Bertmano pastatymo premjeroje tuo pačiu Toskos vaidmeniu sužibėjusią solistę.
Bertmano režisūrinė operos partitūra, pradėjusi skleistis tik nuo II veiksmo vidurio, išskirtinai paremta pagrindinio personažo - Toskos - interpretacija. Operos pradžioje butaforiniais daiktais „užkaišyta" Toska (solistė Liene Kinča) - vizualiai nepaprastai statiška, tik kartojanti šablonišką aistros, įniršio, isteriško pavydo gestą: ji svaido į šalis ir naikina visą, kas tik papuola po ranka - ant grindų pažyra plastmasinės kalijos, išteškiamas iš kunigo rankų išplėštas švęsto vandens katiliukas, vėliau Toska sviedžia žemėn ir Skarpijos pasiūlyto sandėrio sutartį.
Intriga operos fabuloje ir spektaklyje išryškėja per Toskos ir Skarpijos (Samsonas Izjumovas) sandėrio sceną, kurioje režisierius pasitelkia metaforas ir simboliką. Skarpijos kabinete akvariumas su žuvytėmis pirmiausia atrodo tik kaip dekoratyvi interjero detalė; akvariumo metaforiškumas, nors iš pradžių jo buvimo ir naudojimo reikšmės miglotos, vėliau visgi įgauna kintantį prasminį krūvį. Skarpija, ruošdamasis pateikti Toskai sandėrį, maitina žuvytes pašaru, o Toską - pažadais. Po Skarpijos mirties - akvariumas jau priklauso Toskai - rengdama Kavaradosio išgelbėjimo planą, akvariumu lyg magiškų galių turinčiu rutuliu, ji buria savo ir Kavaradosio ateitį. Režisierius simboliais išplėtoja ir melodramos virsmo tragedija momentą. Žirklės, kuriomis Toska nuduria Skarpiją, sujungia Skarpijos mirtį ir Toskos išgyvenimus: sėdėdama greta lavono, Toska aiškiai suvokia, kad ji pati įvykdė baisiausią egzekuciją, nesvarbu koks nedoras Skarpija bebūtų. Tuomet pati žirklėmis nusirėžia ilgus plaukus: antikinis, simbolinis - gerovės, o šiuo atveju ir sielos ramybės, žmogiškumo praradimo - aktas.
Bet artėjant tragiškam finalui režisierius visiškai sujaukia lig tol (nu)matytą tradicinį scenarijų, galutinai nukerpa ir kanoninį pastatymo šleifą. Kavaradosis dainuodamas žymiąją „E lucevan le stelle" nerašė Toskai laiško, o Toska nesižudė nei demonstratyviai, nei drastiškai. Bertmanas pakeičia fabulą ir iškelia daugybę svarstymų, kai visiškai netikėtai iš Toskos rankose atsiradusio pistoleto pasigirsta šūvis: nužudytas Kavaradosis? kas jį nužudė - Toska? koks iš tiesų tuomet Toskos vaidmuo Kavaradosio egzekucijoje - gelbėtojos, pamišėlės ar klastingos žudikės? Po šūvio demaskuojama, kad Skarpijos žmogžudystė taip pat priklauso Toskai. Režisierius atsisako ne tik tragikomiškai atrodančių šuolių nuo pilies bokšto, bet ir sukuria naują atomazgą. Scenoje nematome kryčio, Toska tiesiog tyliai pasitraukia. Prieš leidžiantis uždangai scenoje pasirodo Kavaradosis ir sėdasi į Skarpijos (vėliau tapusį ir Toskos) krėslą. O pusantros valandos pabuvęs labiau klausytoju negu žiūrovu, akimirksniu tampi ir interpretatoriumi - herojų likimas paliekamas žiūrovų refleksijoms.
Modesto Pitrėno diriguojamas orkestras skamba nepaprastai veržliai, tiesiog panardina į Puccini emocijų ir muzikos dramą, kartu įgyvendina ir tai, ko pristigo režisūroje. Kaip ir aukščiausio meistriškumo solistai. Tai buvo geriausia „Toska" iš visų girdėtų ir matytų lig šiol: nors režisūriškai nenuosekli, keistai polistilistiškai „sumontuota" tarsi iš atskirų spektaklių, tačiau ten, kur sušlubuodavo režisūra, buvo galima „pažvelgti" ausimis ir tiesiog gėrėtis išskirtinai puikiai atliekama muzika.
Kai triptikas tampa diptiku
Nors debiutinės Puccini vienaveiksmės operos „Vilisės" premjera 1884 m. Teatro dal Verme, Milane patyrė stulbinamą sėkmę ir 25-erių metų kompozitorius buvo iškviestas į sceną nusilenkti 18 kartų, tačiau verizmo operos kūrėjas rezultatu liko nepatenkintas ir piktas. Dėl apgailėtino libreto poetui Ferdinandui Fontanai po premjeros jis išrėžė: „Suprask, man reikia verdančio gyvenimo, o ne pasakėlių apie vėles!"[1].
Nors operoje liejasi Puccini temperamentas ir aistros, skamba daug gražių melodijų, tačiau dėl naivaus, fantasmagoriško siužeto „Vilisės" (kaip ir antroji jo opera „Edgaras") lieka už daugelio operos teatrų repertuaro ribų; režisieriaus Viesturo Kairišo „Vilisės" - tai duoklė Puccini jubiliejaus proga, pirmasis šios operos pastatymas Latvijos nacionalinėje operoje.
„Vilisėse" įvykiai ir peripetijos skrieja tiesiog žaibiškai: Anos ir Roberto sužadėtuves keičia Roberto išvykimas, tuomet Anos mirtis, vilisių - mirusių nuotakų-dvasių - „sąskrydis", Roberto sugrįžtuvės ir žūtis. Režisierius belaikę pomirtinių dvasių istoriją perkelia į šias dienas ir tai niekaip nepakeičia iš esmės visiškai neaktualaus siužeto, tačiau akivaizdžiai atsispindi Reinio Dzudzilo scenografijoje. Iki kamerinės erdvės sumažintoje didžiojoje scenoje suprojektuotas minimalistinis Anos miegamojo su vonios kambariu interjeras - šiuolaikinio italų dizaino baldai ir įranga,- kuriuo perteikiama „švaros estetika". Šviesiame kambaryje kabo balta nuotakos suknelė - nuoroda į tai, jog vyksta sužadėtuvių šventė: linkėdami „Ilgo gyvenimo!" renkasi gedulingai apsirengę draugai, jie šoka puotoje ir tuo pat metu lovugalyje prie Anos (Evija Martinsone) kojų lyg prie karsto kloja baltas lelijas ir po porą baltų rožių. Režisierius tarsi užbėga ir taip skubotiems įvykiams į priekį, ir jau pirmajame epizode atskleidžia, kad sužadėtuvės - tai nuotakos žingsnis link pakasynų. Tuo tarpu jaunikis Robertas (Erikas Fennelis) - savimi patenkintas „šaunuolis", į sužadėtuves žvelgia kaip į paprastą formalumą ir dar nenujaučia, kad netrukus jis šoks su vilisėmis - tol, kol numirs.
Kairišas iš esmės pateksčiui iliustruoja visa tai, kas yra siužete ir muzikoje. O primygtinis mėginimas šiuolaikinti arba bent perteikti šiuolaikinėmis „priemonėmis" sukuria ne naujas prasmes, o scenoje eksponuoja šiandieninę mūsų visų buitį. Per sužadėtuves įsižiebianti rutulio formos lempa galėtų padaryti įspūdį nebent Puccini laikais, kai teatre vyravo dujinis apšvietimas ir dar tik pradėta diegti elektra, o šiandien telieka banaliai pasitelktas įvaizdis, siekiant bent minimalia veikla užimti atlikėjus scenoje. Režisieriaus tiesmukas „šiuolaikiškumas" matyti ir personažų interpretacijoje, todėl ir Robertas čia „plokščias", vienspalvis nesubrendėlio tipas, kuris iki vestuvių net neapsimetinėja, jog vyksta su būriu tokių pat „šaunuolių" į kone metus laiko užsitęsusį bernvakarį.
Vilisių susirinkimą režisierius pateikia ironiškai: priešais juodą uždangą, pasipuošusios nuotakų suknelėmis, viena po kitos renkasi garbaus amžiaus damos - kretančios, pasiramsčiuodamos lazdelėmis ir vaikštynėmis. Scenos uždanga atidengia jų pomirtinį pasaulį - lentynose surikiuotos plastikinės vazos ir mirties kvapą skleidžiančios baltos lelijos - beveik kolumbariumas. O šokyje senolės-vilisės atgyja kaip smarkios, pražūtingos dvasios ir savuoju dance macabre bemaž visiškai pribaigia Robertą (įdomu tai, kad kai prasiveržia šių garbaus amžiaus damų energija, tuomet nebereikia nei buities, nei dirbtinio šiuolaikinimo). Toks yra pirmasis režisieriaus sugalvotas finalas, antrajame, keršydama už Roberto išdavystę, Ana žirklėmis nurėžia jo vyrišką pasididžiavimą. Šia nei stebinančia, nei juolab šokiruojančia operos pastatymų seniena (nuolat pasitelkiama kaip galvos kirtimo analogas „Salomėje" bei interpretuojant „Samsoną ir Dalilą") režisierius darsyk patvirtina, kad noras parodyti kažką naujo, apie ką tikriausiai net nesvajojo Puccini, tėra tik išorinis operos papildinys ir, deja, dažniausiai - seniai atrastų idėjų kartojimas.
Nors Kairišo režisūra muzikali ir taikliai sukurtas vilisių įvaizdis, tačiau bandydamas šiuolaikinti ir net šiek tiek ironizuoti absurdišką operos siužetą, režisierius sukuria ne naujas prasmes atveriančią interpretaciją, o tik patvirtina libreto naivumą.
Latvijos nacionalinėje operoje „Vilisės" rodomos ne kaip atskiras spektaklis, bet kaip pirmoji diptiko dalis, sujungta su kita vienaveiksme, Kairišo režisuota Puccini opera „Džianis Skikis". Teatro pasirinkimas išsyk rodyti dirbtinai pačių sudarytą diptiką atrodo nelogiškas, susietas tik režisieriaus Kairišo ir dirigento Modesto Pitrėno tandemu. Juolab keista, nes šiame teatre dar 2010 m. buvo pastatytas visas originalus Puccini triptikas („Apsiaustas", „Sesuo Andželika", „Džianis Skikis"). Kompozitorius savąjį triptiką sumanė siekdamas per vieną vakarą parodyti tris skirtingus žanrus, kad žiūrovas patirtų visų įmanomų emocijų spektrą, ir nurodė triptiko neskaidyti.
Nors neteko matyti viso Rygoje rodyto triptiko, nesinori tikėti, jog „Džianis Skikis" pasirinktas todėl, jog šis pastatymas stipresnis už „Apsiaustą" ar „Seserį Andželiką". Mat didžiausia Kairišo „Skikio" bėda ta, jog įvykių, peripetijų ir kraštutinių emocijų proveržio kupina opera scenoje tampa tik siužeto iliustracija. Nors Latvijos nacionalinės operos solistai - entuziastinga ir stipri, aktorinių gabumų nestokojanti komanda, į darnų sąskambį „Skikyje" pajėgi sujungti visus charakterinius personažus, visgi nepaisant ansambliškos vaidybos, spektaklis stokoja koncepcijos, režisieriaus kaip visumos organizatoriaus žvilgsnio, todėl iškyla tik atskiri momentai - sudominantys, tarsi pasiūlantys naujų prasmių, kurios tarpusavyje taip ir lieka niekaip nesusietos. Tokį spektaklį vertinti kaip režisūrinę koncepciją vargiai įmanoma, galbūt „Džianio Skikio" prasminiai ryšiai ir estetinės jungtys atsiskleistų viso triptiko kontekste, nes atskirtas jis tapo tik pažodine siužeto iliustracija.
Bus daugiau
[1] Bokajus, Janošas. Pučinis. Vilnius: Vaga, 1984, p. 188.
